陳 遼

(江蘇省社會科學院，江蘇 南京 210013)

我國文藝批評標準的前世今生

陳 遼

(江蘇省社會科學院，江蘇 南京 210013)

我國的文藝批評標準經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。先秦時期諸子提出的批評標準比較雅馴；陳子昂痛陳南北朝文學的綺麗、浮靡，提出“興寄”“風骨”的批評標準；其后韓愈、嚴羽、李贄、王士禎、王國維相繼提出代表各自時代的批評標準；毛澤東首創(chuàng)“政治第一、藝術第二”的批評標準。我國的批評標準經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，積累了豐富經(jīng)驗，也有深刻教訓。

文藝批評；批評標準；延安文藝座談會

“批評標準”是毛澤東主席的一大創(chuàng)造。在他之前，兩三千年的中國文藝批評史，誰也沒有說過這么一個詞語。但這不等于說，中國的文藝批評就沒有批評標準。什么樣的作品才是好作品？對這個問題的回答，也就是中國古代至近代以至毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表前的批評標準。我國的批評標準經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，其中的經(jīng)驗教訓應該很好總結，這才有利于今后文藝批評的健康開展，有益于今后我國文藝的發(fā)展和繁榮。

一、批評標準的歷史發(fā)展

先秦時期的文藝創(chuàng)作，主要是詩歌。那么，什么樣的詩歌才是好作品呢？孔子率先作了回答，“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草本之名。”(《陽貨》)他認為，那些發(fā)抒真實感情(“興”)、有助人們認識生活(“觀”)、團結民眾(“群”)、批判現(xiàn)實或歷史(“怨”)、能夠對父、君很好服務(“邇之事父，遠之事君”)、給聽眾、讀者以有益知識(“多識于鳥獸草木之名”)的作品才是好作品。應該說，孔子樹立的這一批評標準是很高的。自孔子以后，我國的作家、詩人、批評家，絕大多數(shù)把“興、觀、群、怒……”的一部分或大部分作為自己創(chuàng)作的目的。也因此，我國的詩歌創(chuàng)作長盛不衰。孟子和莊子則對散文提出了批評標準。孟子說，“充實之為美?！?《盡心下》)在他眼里，藝術內容充實的作品才是好作品。莊子宣揚，那些“得心應手”、“得意忘言”(《莊子》)的作品是好作品。荀子則在《樂論》中對詩樂提出了他的批評標準，“樂中平”、“樂之中和也”、“樂言事其和也”、“中聲之所止也”。他把是否“中和”作為詩樂好作品的標準。這些意見，也都有一定道理，對散文創(chuàng)作和詩樂創(chuàng)作也產(chǎn)生了相當影響。

如果說，先秦時期諸子提出的批評標準，比較雅馴，不易掌握，那么，到了南北朝時期，劉勰在《文心雕龍》中提出的批評標準就比較具體了。他明白地提出了六項標準，即“六觀”。“一觀位體”，看作品不同體裁的藝術內容是否恰當、精深?！岸^置辭”，看作品的語言運用是否合適，是否充分表現(xiàn)了作者的思想感情?！叭^通變”，看作家的作品在文學發(fā)展的進程中是否吸取了前人之長而又有所創(chuàng)新和革新。“四觀奇正”，看酌奇而不失其真，執(zhí)正馭奇，講究真實性?！拔逵^事義”，事類者，“據(jù)事以類義，援古以證今者也”。文學作品用典是必要的，但不能“引事怪謬”或“實謬”，看作品在引經(jīng)據(jù)典方面是否恰切得當?！傲^宮商”，看作者在聲律方面的修養(yǎng)如何，處理是否完美。把這“六觀”完整地整合起來看，劉勰的“六觀”批評標準，既涉及作品的真實性、藝術內容又涉及作品的藝術形式；既關乎作品的思想性，又關乎作品的真實性、藝術性。所以，這一“六觀”批評標準提出后，南北朝以降，也為多數(shù)作家批評家所遵循。思想性、真實性、藝術性相統(tǒng)一，這便是劉勰對文學作品的高要求、嚴標準。

任何事物的發(fā)展都不是徑行直遂的，批評標準的發(fā)展也如此。南朝文學一度向“綺麗”、“浮靡”發(fā)展，朝形式主義傾斜；即使到了初唐，“唐興，詩人承陳、隋風流，浮靡相矜?！?《新唐書》卷二○一)這時，陳子昂拍案而起，他把有無“興寄”、“風骨”作為作品好差的標準。他在《陳伯玉集》卷一《修竹篇序》中指出，“仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。”他稱贊東方虬的詩篇“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”?！芭d寄”，指的是詩歌的比興寄托；“風骨”，指的是作品從內容到藝術表現(xiàn)，都是剛健清新，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。陳子昂這一批評標準提出后，扭轉了南朝文學以來的“綺麗”、“浮靡”的局面，的確是“卓立千古，橫制頺波，天下翕然，質文一變”(盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》)。其后出現(xiàn)的盛唐文學，流傳千古，和陳子昂新的批評標準的提出，有著密切的聯(lián)系。

中唐以后，“文起八代之衰，道濟天下之溺”的韓愈，提出了“文以載道”的批評標準。他說，“愈之志在古道，又甚好其言辭?！薄坝灾居诠耪?，不惟其辭之好，好其道焉耳?！薄吧w學所以為道，文所以為理耳。”(《昌黎集》)他認為，載道之文(作品)才是好作品，否則，便不是好作品。這一批評標準，有其積極面，也有其消極面。積極面是弘揚了所謂由周公、孔子、孟子以來的“道統(tǒng)”，對培養(yǎng)、發(fā)展中國人的愛國思想、集體觀念、國大于家等理念，是有好處的。但他只講“文以載道”而忽視了文學這一特殊意識形態(tài)的個性和藝術性，是這一批評標準的缺失，對我國的文學發(fā)展產(chǎn)生了負面影響。

韓愈以后，真正提出批評標準的，是嚴羽(生卒年不詳)，南宋人。他在《滄浪詩話》中提出，有無“妙悟”、“氣象”、“興趣”、“本色”、“傳神”，乃是區(qū)分作品好差的標準?！懊钗颉?，在嚴羽那里，是從前人書本上悟，從自己的主觀上悟?！皻庀蟆?，指詩的風度，“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”(《詩評》)?！芭d趣”，反對以理為詩?！笆⑻圃娙宋┰谂d趣”(《詩辨》)。“本色”，指渾然天成，毫無斧鑿之跡。“須是本色，須是當行”(《詩法》)。嚴羽的最高要求是“傳神”：“詩之極致有一，曰入神，詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣?！?《詩辨》)在嚴羽看來，好詩、優(yōu)秀詩的妙處，全在于有“妙悟”，有“氣象”，有“興趣”，“有本色”，能“傳神”。雖然這只是嚴羽對好詩歌提出的要求，但后來的“性靈”說、“神韻”說，無不受到嚴羽在《滄浪詩話》中提出的批評標準的影響。

明代中期以后，社會經(jīng)濟中出現(xiàn)了資本主義萌芽因素，一些知識分子傾向個性解放。批評標準也有一些新提法。李贄提倡“童心”：“茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！?《焚書》)他以為，有了“童心”，就能寫出沒有束縛的“天下之至文來”。以袁宗道、袁宏道、袁中道為代表的“公安派”，則宣揚“性靈”。舉凡“任性而發(fā)”、“率性而行”的“真人”的文學作品，就都是好作品(《敘小修詩》)。盡管以有無“童心”、“性靈”作為是否好作品的標準有片面性，但他們敢于揭橥新的批評標準，有助于促進新的文學作品的誕生。及至清代，王士禎倡導“神韻”，“……總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩，首為學人指出?！?《池北偶談》，《帶經(jīng)堂詩話》卷三)何謂“神韻”？“予最喜‘不著一字，盡得風流’八字?！?《帶經(jīng)堂詩話》，《香祖筆記》)“雋永超詣”(《帶經(jīng)堂詩話》，《漁洋文》)?！白匀蝗朊睢?《池北偶談》)?！懊钪B微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”(《晝溪西堂詩序》，《蠶尾續(xù)文》二，《帶經(jīng)堂詩話》卷三)?？傊?，“神韻”是可以意會而不能具體言傳的、好得不得了的東西，作品中有“神韻”才是好作品。王士禎的“神韻”批評標準，在清代也產(chǎn)生過很大影響。到了晚清和民國初年，王國維標榜“詞以境界為最上”的批評標準。他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”(《人間詞話》卷上)“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！?《人間詞話》卷下)“境非獨景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！?《人間詞話》卷上)強調一個“真”字。王國維的“境界”批評標準，在詩詞研究者中間，幾乎無不奉為鵠的。

開宗明義提出“批評標準”，并把批評標準規(guī)定為政治第一、藝術第二的是毛澤東。他在《在延安文藝座談會上的講話》中說得十分清楚，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準?！薄坝质钦螛藴?，又是藝術標準，這兩者的關系怎么樣呢？……任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的?！覀兊囊髣t是政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。”毛澤東又說，“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的?！乃囀菑膶儆谡蔚?，但又反轉來給予偉大的影響于政治。”“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是少數(shù)政治家的政治?！泵珴蓶|在批評標準問題上發(fā)表的上述意見，是在抗日戰(zhàn)爭期間，中華民族處于生死存亡的時刻，在那時，文藝必須服從于抗日戰(zhàn)爭的政治，從屬于抗日戰(zhàn)爭的政治路線并為抗日戰(zhàn)爭的政治服務。實踐表明，中國共產(chǎn)黨領導的抗日民主根據(jù)地里的文藝，按照毛澤東的意見這樣做了，確實作出了巨大的成績，對抗日戰(zhàn)爭盡了應盡職責。而且，第一個正式提出“批評標準”的是毛澤東?？梢哉f，他所提出的批評標準，是中國歷代批評標準的總結和集大成，在文藝批評史上具有開創(chuàng)性，它的意義和價值必須充分肯定。

二、批評標準問題上的歷史經(jīng)驗教訓

即使從孔子提出“興、觀、群、怒……”的批評標準算起，我國的批評標準史也有兩千幾百年的歷史，積累了豐富經(jīng)驗，但也有深刻教訓。

經(jīng)驗之一，我國自古至今的批評標準，都是以創(chuàng)作實踐為基礎，為了進一步發(fā)展創(chuàng)作而提出的?？鬃釉谑占?、編輯、修訂《詩經(jīng)》的過程中，閱讀了商、周時期數(shù)以千計的詩歌，研究了詩歌作者的創(chuàng)作實踐，這才認為，那些“興、觀、群、怨……”的作品才是好作品。孟子、莊子、荀子之所以能夠提出“充實之為美”(孟子)、“得心應手”“得意忘言”(莊子)、“中和”(荀子)的批評標準，也是這樣。劉勰提出“六觀”的批評標準，更和劉勰了解、熟悉和研究自古至南朝的文學創(chuàng)作實踐分不開。陳子昂把有無“興寄”、“風骨”作為好作品的標準，是因為當時文壇出現(xiàn)了“綺麗”、“浮靡”的片面性很大的創(chuàng)作傾向，他把“興寄”、“風骨”視為糾正這一傾向的救治法門。韓愈把“文以載道”作為好作品的標準，以之與陳子昂相呼應。嚴羽的“妙悟”、“氣象”、“興趣”、“本色”、“傳神”等標準，并非空想得來，仍然是來自創(chuàng)作實踐?！巴摹?、“性靈”、“神韻”、“境界”諸說，雖然標新立異，但都以創(chuàng)作實踐為依據(jù)。毛澤東提出的“政治標準第一”，文藝從屬于政治和政治路線，也是從抗戰(zhàn)文學的實踐中提出的。由于我國歷代提出的批評標準，都來自創(chuàng)作實踐，又反過來指導創(chuàng)作，因此，其積極面、正能量是主要的。

經(jīng)驗之二，我國的批評標準，都是由個人提出的，絕大多數(shù)不代表官方，不帶有強迫推行的性質。孔子在魯國執(zhí)過政，但時間不長就下臺。他下臺后，辦私學，編《詩經(jīng)》、《春秋》，他從民間文人的角度提出了“興、觀、群、怨……”的批評標準。孟子、莊子、荀子、嚴羽、王國維等都不是當權派。劉勰、陳子昂，當?shù)囊仓皇切」佟Ｋ麄兌际且岳矸?，并不以權勢壓人，人們接受他們提出的批評標準，是因為他們掌握的是文藝批評的真理。韓愈是個副部級干部(當過侍郎)，王士禎是部級干部(當過刑部尚書)，但他們對文藝并無生殺予奪之權。即使是毛澤東，身為共產(chǎn)黨中央主席，但那時共產(chǎn)黨在全國范圍內只是在野黨。他在《在延安文藝座談會上的講話》中以個人名義提出政治第一、藝術第二的批評標準，也只是建議性的，當時并沒有明文規(guī)定文藝界都得這么辦?？傊?，迄新中國成立時為止，兩千幾百年間，我國的批評標準，都是由個人提出的，不帶有強迫、命令的性質。人們之所以樂意采用這些批評標準，是因為它們有道理，能夠說服人。

經(jīng)驗之三，批評標準提出后，總有一些人持有不同意見，于是發(fā)生了爭論，發(fā)生了筆戰(zhàn)，發(fā)生了相互批判。但是，從未因爭論、筆戰(zhàn)、批判而搞政治迫害。先秦時期，百家爭鳴，孔子的“興、觀、群、怨……”說，只是百家中的一“家”而已。莊子并不宗奉這一批評標準，而是提出了他自己的“得心應手”、“得意忘言”的批評標準。至于“童心”、“性靈”、“神韻”、“境界”諸說提出后，持有不同意見的更多，彼此辨駁，相互質疑，都沒有產(chǎn)生過不良后果。也就是說，在批評標準問題上，兩千幾百年來，我國的文藝界都是持“寬松、寬容、寬厚”態(tài)度的。

正因為在批評標準問題上有此三條寶貴經(jīng)驗，因此，我國的文藝批評，自古以來都是比較正常的，沒有出現(xiàn)過大問題。

當然，在批評標準問題上我國也有教訓。在封建社會里，主要出在最高統(tǒng)治者身上；而在新中國成立后，主要出在對批評標準的官方強制和片面理解和執(zhí)行上。

先說封建社會里在批評標準問題上出現(xiàn)的教訓。自周、秦至明代，除了“五胡亂華”到北朝和元代以外，都是漢人在中國執(zhí)政。北朝和元代的執(zhí)政者基本上不管文藝，對批評標準問題也采取不干預態(tài)度。但是，到了清朝，康熙、雍正、乾隆三個皇帝，都制造過不少文字獄。他們制造文字獄，只有一個批評標準，即對清王朝是否不敬，對清王朝的統(tǒng)治是否有干礙，是否在文字里隱含反清意圖。“清風不識字，何事亂翻書”，僅僅這一句詩，即被清王朝高層統(tǒng)治者視為反清、叛逆，詩作者被嚴處。乾隆皇帝下令編纂“四庫全書”，對從全國收集來的詩、文、書、集，都過細審查，凡有蔑視清王朝的疑似字樣者，都嚴加處理。如果他們認為，書中文字對清王朝不利，輕則革職、查辦，重則處死，甚至禍及三代、親朋。康熙、雍正、乾隆三代，因這一批評標準而被陷入文字獄受到株連的人數(shù)以萬計。它不限于詩、文，還涉及歷史、法律等領域。可見批評標準的正確與否，關系到一代知識分子及其親屬的命運。

再說新中國成立后因官方強制及片面理解和執(zhí)行“政治第一、藝術第二”、文藝從屬于政治和政治路線的批評標準而造成的歷史教訓。

隨著新中國的建立，毛澤東在全黨全國人民中的威信空前提高。長期封建社會的中國，本有個人迷信的土壤和條件，對毛澤東的個人迷信也越來越嚴重。毛澤東就一時(抗日戰(zhàn)爭時期)一地(抗日民主根據(jù)地)如何做好文藝工作的《在延安文藝座談會上的講話》，竟被奉為文藝圣經(jīng)，要求不折不扣地執(zhí)行。其實，正如胡喬木同志于1981年8月8日在思想戰(zhàn)線座談會上發(fā)表的講話《當前思想戰(zhàn)線的若干問題》中明確指出的，“長期的實踐證明，《講話》(指《在延安文藝座談會上的講話》)中關于文藝從屬于政治的提法，關于把文藝作品的思想內容簡單地歸結為政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法，關于把具有社會性的人性完全歸結為人的階級性的提法(這同他給雷經(jīng)天同志的信中的提法直接矛盾)，關于把反對國民黨統(tǒng)治而來到延安，但還帶有許多小資產(chǎn)階級習氣的作家同國民黨相比較，同大地主大資產(chǎn)階級相提并論的提法，這些互相矛盾的提法，雖然有它們產(chǎn)生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。”“這種不利的影響，集中表現(xiàn)在他對于文藝作者經(jīng)常發(fā)動一種急風暴雨式的群眾性批判上，以及一九六三、一九六四年關于文藝工作的兩個批示上(這兩個批示中央已經(jīng)宣布加以否定)。這兩個事實，也是后來他發(fā)動‘文化大革命’的遠因和近因之一。應該承認，毛澤東同志對當代的作家、藝術家以及一般知識分子缺少充分的理解和應有的信任，以至在長時間內對他們采取了不正確的態(tài)度和政策，錯誤地把他們看成是資產(chǎn)階級的一部分，后來甚至看成是‘黑線人物’或‘牛鬼蛇神’，使林彪、江青反革命集團得以利用這種觀點對他們進行了殘酷的迫害。這個沉痛的教訓我們必須永遠牢記?！?《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982年9月出版，第324-325頁。胡喬木同志對《講話》中存在問題的批評，是實事求是的，符合實際的。譬如說，毛澤東在批評標準問題上，要求文藝從屬于政治和政治路線，這在抗日戰(zhàn)爭時期是必要的，因為那時黨的政治和政治路線是正確的。但是，毛澤東沒有回答，一旦黨的政治和政治路線不正確，譬如說，在“大躍進”時期，在“文化大革命”時期，難道文藝仍然要從屬于這樣的政治和政治路線嗎？再如，文藝的內容不能等同于政治，也不能“簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性”。一些風景詩，詠物詩，愛情詩，知識小品，科學文藝……，它們的藝術內容都不能等同于政治，也不能簡單地歸結為政治觀點和政治傾向性。再加上一些對《講話》中有關批評標準的片面理解和執(zhí)行，任意開展文藝思想斗爭，于是從新中國成立起，在文藝領域內出現(xiàn)了一系列的冤錯假案。“這個沉痛的教訓我們必須永遠牢記”。

從上可見，在批評標準問題上，我們既有寶貴的經(jīng)驗，也有失誤的教訓。我國進入新時期后，在批評標準問題上，“百花齊放，百家爭鳴”。最近，上?！段膶W報》總編輯陳歆耕，在2014年6月6日《光明日報》上發(fā)表的文章《批評也是明亮的陽光》中告訴大家，該報《新批評》?？谂u標準問題上“三提倡三反對”，“倡導真實、真誠和自由、銳利的誠意批評，反對謾罵式的人身攻擊；倡導‘靶標精準’、精到的及物批評，反對不及物的泛泛而論；倡導輕松、幽默、透徹的個性批評，反對故作高深、艱澀難懂的‘學院體’。……概括為‘真誠、善意、銳利’?！彼鼈兛梢哉f是“新批評”專刊提倡的批評標準。這一批評標準能否為大多數(shù)作家、批評家所踐行，還有待今后創(chuàng)作和批評實踐的檢驗。但至少它在批評標準問題上是新的一家之言。

〔后記〕本文在寫作過程中，參閱并采用了亡友敏澤《中國文學理論批評史》(人民文學出版社1982年6月第二版)中的若干資訊，特此說明，并以此文表示我對敏澤兄的懷念。

〔責任編輯：陳濟平〕

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2015-04-08

陳遼，江蘇省社會科學院研究員，主要從事文藝理論研究。

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