胡斌

廣州三年展、上海雙年展中的藝術(shù)史觀

胡斌

胡斌：批評家、策展人，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授，研究方向為中國革命美術(shù)史、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽史。

雙三年展作為一種全球性的藝術(shù)現(xiàn)象，已經(jīng)成為藝術(shù)史書寫不可忽視的對象，并且因其集合了藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、贊助者等多種角色，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)系統(tǒng)的多個方面，被視作藝術(shù)史研究極為重要的路徑。以它為切入口可以打破過去以藝術(shù)家、藝術(shù)作品為核心的藝術(shù)史書寫模式。而另一方面，雙三年展對于藝術(shù)作品的生產(chǎn)、藝術(shù)史的建構(gòu)、藝術(shù)機(jī)制本身又構(gòu)成非常重要的影響。

雙三年展首先為西方國家所創(chuàng)立，形成了一套操作方法和模式，這種模式逐漸影響到非西方國家。雙三年展在非西方國家的興起，一是因為這些國家試圖將國際視野引入本土，使其跨入國際的藝術(shù)行列；二是因為它們力圖爭取自身的話語權(quán)。中國雙三年展的勃興也與這樣的訴求有關(guān)。

中國的雙年展真正進(jìn)入國際視域被認(rèn)為是從2000年的上海雙年展開始的，緊接著在國際藝術(shù)界經(jīng)常提及的還有2002年創(chuàng)辦的廣州三年展。為敘述的方便，我把首屆廣州三年展放在前面陳述，而將侯瀚如參與策劃的第三屆上海雙年展和第二屆廣州三年展放到后面，以反映新世紀(jì)伊始、邁入國際化路途的中國雙三年展的意圖和背后的藝術(shù)史觀。

一、首屆廣州三年展：在全球化語境下重新解讀中國實驗藝術(shù)

首屆廣州三年展由巫鴻、王璜生、黃專、馮博一策劃，以“重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）”為名，分回憶與現(xiàn)實、人與環(huán)境、本土與全球、繼續(xù)實驗四大部分，對20世紀(jì)90年代的中國實驗藝術(shù)進(jìn)行史學(xué)回顧和學(xué)術(shù)闡釋，并探討進(jìn)入21世紀(jì)后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新方向。以“實驗藝術(shù)”而非“前衛(wèi)”或“先鋒藝術(shù)”來歸納90年代中國的當(dāng)代藝術(shù)，有取中性態(tài)度、避免太多的政治與意識形態(tài)成分、希望融合性大的考慮。那么，既然是重新解讀，必然有一個要面對的舊的、需要修正的解讀。舊的解讀問題何在？主策劃巫鴻在展覽圖錄的導(dǎo)論中，首先強(qiáng)調(diào)了90年代實驗藝術(shù)的意義和復(fù)雜性，“解釋者不僅需要廣為搜集研究素材，而且需要審視分析研究的標(biāo)準(zhǔn)和方法”，而“以往的解釋或往往缺乏堅實的研究基礎(chǔ)，或簡單地反映了解釋者的個人見解和趣味”。他們所集合的中外學(xué)者的多篇論文，則主要是從藝術(shù)史性質(zhì)層面來審視90年代的中國實驗藝術(shù)，比如縱向和橫向的淵源與語境討論，自身演變邏輯的揭示以及對與周邊世界的關(guān)系的質(zhì)疑等。[1]可見，重新解讀將藝術(shù)史的學(xué)理基礎(chǔ)視為最重要的起點。這也與當(dāng)時廣東美術(shù)館策展人王璜生力圖以史學(xué)意識建立美術(shù)館的學(xué)術(shù)形象和文化立場的愿望甚為契合，他將“廣州三年展”這一長期性計劃的基本思路設(shè)定為“關(guān)懷文化、關(guān)注歷史”，即在集中的美術(shù)作品展示中還要有“注視現(xiàn)實、感應(yīng)歷史、述說生存的文化主題”。[2]

但是，我們?nèi)匀恍枰屑?xì)辨析展覽所針對的舊的解釋具體是什么，才能評判這一新的解釋是否有所突破。在巫鴻的展覽主題概述的“本土與全球”部分，我們看到了較為細(xì)致的對于舊的解釋的描述：官方藝術(shù)評論家譏諷實驗藝術(shù)為“沒落的西方當(dāng)代藝術(shù)”的拙劣模仿；實驗藝術(shù)內(nèi)部亦有人從民族主義立場給予華人藝術(shù)家以“香蕉人”的諢號；西方對于中國實驗藝術(shù)具有冷戰(zhàn)思維和政治意識形態(tài)的觀看；東南亞、澳洲評論家的社會癥候式的現(xiàn)象論。在他看來，這當(dāng)中的一些看法仍然是以“東—西”或者“全球—本土”的二分法框定中國實驗藝術(shù)，他認(rèn)為：“我們不應(yīng)該把本土和全球當(dāng)作兩種外在的框架，以此對藝術(shù)家分類，而應(yīng)當(dāng)把本土和全球看作他們內(nèi)在的經(jīng)驗和觀點。理解這些藝術(shù)家的作品的關(guān)鍵，就在于發(fā)現(xiàn)他們?nèi)绾谓柚谔囟〞r間和地點創(chuàng)作出的特定藝術(shù)形式，來表達(dá)這些經(jīng)驗和觀點?！盵3]

其實問題的關(guān)鍵之處就在于，在中國實驗藝術(shù)受到國際關(guān)注，不少藝術(shù)家躋身國際大展的時刻，我們?nèi)绾萎a(chǎn)生源自內(nèi)部的、又具有全球眼光的對于這類藝術(shù)的合理看法。這種闡釋態(tài)度和闡釋意識之所以變得如此迫切，是因為我們的確感受到了國際流行闡釋的偏頗、粗率和中國藝術(shù)國際化的誤區(qū)之嚴(yán)重。

西方看中國實驗藝術(shù)，如林似竹所說的，有三個方面的因素影響。一是殖民主義者的異國情調(diào)眼光；二是89政治風(fēng)波所導(dǎo)致的意識形態(tài)論；三是從表象出發(fā)視其為西方藝術(shù)的派生物。[4]而在國外所操持的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽似乎正對應(yīng)了這樣的西方視角。皮力指出，這些展覽所沿用的“沖擊—回應(yīng)”模式、“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”模式，實際上都是一種“西方中心模式”的本質(zhì)主義觀點，“在這些思路指導(dǎo)下的定位極大地簡約和限制了中國實驗藝術(shù)的深刻性變化”。這是外向型藝術(shù)體制造成的弊端，然而中國本土學(xué)術(shù)機(jī)制的惡化使得“闡釋權(quán)”讓渡給了商業(yè)畫廊和海外策劃人。當(dāng)然，90年代末隨著國內(nèi)民間空間的崛起和部分官方美術(shù)館的調(diào)整，以及兼有海外學(xué)術(shù)背景和中國身份的海外華人研究力量的介入，情況正在改善。[5]

另一策展人黃專早在1994年的《畫廊》雜志就策劃了“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”的相關(guān)討論，他特別指出：“近幾年來，在藝術(shù)界中西方對東方的關(guān)注，是國際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’‘非歐洲中心化’思潮的一種反映”，帶有文化獵奇的味道?！耙院畏N姿態(tài)進(jìn)入國際或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺正中國當(dāng)代藝術(shù)的國際位置、認(rèn)識其準(zhǔn)確的國際價值是從文化意義上真正使‘中國話題’轉(zhuǎn)化成‘國際話題’的前提條件。”[6]

而對于策展人馮博一，讓人關(guān)注的一點是，從2000年與艾未未策劃“不合作方式”展表示對各種體制和權(quán)力話語的拒絕到此次與官方美術(shù)館體制合作的轉(zhuǎn)換。但其實“不合作方式”的緣起之一是對于中國前衛(wèi)藝術(shù)活躍于國際展事之時所扮演的“他者”形象的思考。這種思考與其他幾位策展人的思路是具有一致性的。另一緣起則是90年代末以來民間系統(tǒng)的中國當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)烈的自我表達(dá)。策劃的初衷是希望“中國的前衛(wèi)藝術(shù)在與中國官方藝術(shù)體制和與西方藝術(shù)系統(tǒng)的主流及權(quán)力話語的‘不合作’立場中，生成并確認(rèn)出一種自為的、獨立的中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)”。[7]“不合作方式”實際上非常敏銳地覺察到了即將進(jìn)入體制的中國當(dāng)代藝術(shù)的問題，從后來當(dāng)代藝術(shù)與官方體制越來越頻繁的交疊卻又碰撞所引發(fā)的討論就非常鮮明地證明了這一點。在與體制合作之初，馮博一表示，獨立策展人在保持獨立的立場前提下，在具體的實踐中可以采取不同的策略，與現(xiàn)行文化體制建立合作關(guān)系。但他也認(rèn)識到，納入官方系統(tǒng)的實驗藝術(shù)展如何保持其尖銳性和實驗性是值得探討的問題。[8]

應(yīng)該說，正因為此屆三年展所針對的問題的迫切性和所進(jìn)行的藝術(shù)史研究工作的嚴(yán)謹(jǐn)性，它的學(xué)術(shù)定位被認(rèn)為是成功的。有學(xué)者說：“本次廣州三年展實際上完成了兩件事情，一是真正在文本敘事層面上開始了本土的自我敘事主線的建構(gòu)；其次，重新從藝術(shù)實驗本身看中國當(dāng)代藝術(shù)如何從本土化角度回應(yīng)國際藝術(shù)潮流，而不是從西方化的后殖民主義和后現(xiàn)代主義角度看待和評判中國當(dāng)代藝術(shù)?！盵9]進(jìn)行這種學(xué)術(shù)立場的解讀是非常及時和重要的，勢必對以往的有關(guān)中國實驗藝術(shù)的誤讀起到去蔽的作用。然而，在題為重新解讀的展覽底下，對異常龐雜的中國實驗藝術(shù)生態(tài)該如何進(jìn)行全面而整體的清理呢？實驗藝術(shù)本身就被定位于非官方的、獨立的、“非正統(tǒng)”的藝術(shù)形態(tài)，其中相當(dāng)一部分蘊(yùn)含著對官方體制的反抗意識，另有外向型體制主導(dǎo)下的部分實驗藝術(shù)遭遇誤讀和主動迎合的現(xiàn)象，再就是力圖游走于政治意識之外的自由的潛行的實驗，多重線索如何交叉又并置，在展覽現(xiàn)場建構(gòu)起一種本土的歷史敘事卻是一道難題。從主題結(jié)構(gòu)來說，展覽力圖將實驗藝術(shù)作品按照所關(guān)注的母題來分區(qū)，但有些作品很有可能涉及所有的分主題，這使得將作品置于政治、文化、社會和藝術(shù)環(huán)境的系統(tǒng)觀察和分析之中的愿望難以完全實現(xiàn)。展覽所針對的舊的解讀相當(dāng)一部分是源于“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”在海外遭遇的誤讀，但是試圖將這些藝術(shù)作品回歸到它的創(chuàng)作“原境”時，圍繞其所產(chǎn)生的話語糾葛的現(xiàn)場和沖突性就消失了，而易于讓人形成一種全盤呈現(xiàn)90年代各種取向的實驗藝術(shù)清單的印象。于是有人質(zhì)疑這是一個關(guān)于90年代實驗藝術(shù)的總結(jié)報告，是對十年中國實驗藝術(shù)的“合法性”追認(rèn)，而“沒有關(guān)涉到對當(dāng)代藝術(shù)體制化和策展人學(xué)術(shù)權(quán)力的批判和反省”。[10]這種批評自然有待商榷，但是它讓我們看到了回顧性展覽既需要保持問題的尖銳性又不失歷史的綜合客觀性的困難。

二、第三屆上海雙年展與第二屆廣州三年展：“全球—本土性”的研究案例

2000年的第三屆上海展備受關(guān)注，并迅速被認(rèn)定為一個重要的歷史事件。因為它引入了海外國際策展人（侯瀚如、清水敏男），參展藝術(shù)家遍布五大洲，參展作品涉及油畫、國畫、版畫、雕塑、攝影、裝置、錄像、媒體藝術(shù)和建筑等各種藝術(shù)樣式，被認(rèn)為真正實現(xiàn)了國際化；再就是自1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”以來，中國當(dāng)代藝術(shù)幾乎一直處于“地下”的狀態(tài)，此次進(jìn)入官方美術(shù)館，被視為取得合法化認(rèn)定、轉(zhuǎn)入“地上”的一個標(biāo)志。

在配合此屆雙年展的研討會上，國際化成為討論的焦點，并出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)文化“混血”和反對西方文化霸權(quán)、強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)獨立性的兩大對立立場。[11]當(dāng)然，如果仔細(xì)辨析與會者的言論，也許不能作如此籠統(tǒng)的判斷，應(yīng)該說大多數(shù)人對于中國當(dāng)代藝術(shù)參與國際對話、爭取自主選擇權(quán)這一點是持肯定意見的，只是在具體的選擇方式和態(tài)度上有不同觀點。不管是策劃者還是評論者，他們對上海雙年展均賦予了獲取國際對話的獨立選擇權(quán)的期待，然而對于具體呈現(xiàn)效果則見仁見智。其中涌現(xiàn)出來的一些問題既與主辦者及策劃者的眼界有關(guān)，也與現(xiàn)實的社會和藝術(shù)制度環(huán)境有關(guān)。

選擇權(quán)問題的凸顯無疑根源于上文中分析的彼時中國當(dāng)代藝術(shù)的國際處境。移居海外的侯瀚如更能深切地體會到中心與邊緣這樣的一種文化分野的狀態(tài)，受那時的多元文化主義和后殖民主義理論的影響，以及1993年中國當(dāng)代藝術(shù)中的“政治波普”與“玩世現(xiàn)實主義”在威尼斯雙年展走紅的觸發(fā)，他開始思考西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的觀看方式、選擇視角及背后緣由；繼而對中心/邊緣的理論感興趣，并進(jìn)一步探討如何看待中國藝術(shù)，以及它對西方文化的內(nèi)部變化產(chǎn)生何種作用的問題。[12]這屆雙年展另一策展人張晴也在其《超越左右——轉(zhuǎn)折中的上海雙年展》一文中談到90年代中國美術(shù)逐漸轉(zhuǎn)型以來的價值取向和樣式變化，以及遭遇的進(jìn)入國際藝術(shù)市場和展示交流平臺時的問題。他認(rèn)為，面對西方文化中心主義的現(xiàn)實以及第一世界操控藝術(shù)選擇權(quán)的國際文化環(huán)境，上海雙年展不是“簡單地做出文化上的批判，而是深入地觀察西方全球化文化與后殖民主義之間話語的變遷及其相互影響，并通過上海雙年展的學(xué)術(shù)主題，作出來自于中國的文化判斷，傳達(dá)出中國的藝術(shù)聲音?！盵13]如果落實到第三屆上海雙年展關(guān)于上海作為一個特殊的現(xiàn)代化案例的探討，我們不難發(fā)現(xiàn)，此主題實則就是將其所說的西方雙年展所轉(zhuǎn)向的關(guān)涉國際政治、東方主義、種族問題、歷史問題、階級問題、身份問題、性別問題、金融問題、跨國資本、資源問題、超級大國和地域性問題等“形形色色”的學(xué)術(shù)主題中的一部分移位中國。當(dāng)然，在文化立場上，張晴表明上海雙年展謀求的是爭取國際藝術(shù)平臺上的選擇權(quán)的同時，作出體現(xiàn)中國特征和經(jīng)驗的判斷。

為了探討此次展覽主題以及視角的動因，我們有必要對策展人侯瀚如的經(jīng)歷和理論背景做一點介紹。作為移居海外的華人批評家和學(xué)者，侯瀚如早在90年代初便開始了策展生涯，是長期活躍在國際藝術(shù)界的獨立策展人。他早期最有名的策展要數(shù)聯(lián)合漢斯·尤利斯·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策劃的“運動中的城市”，調(diào)動了全球140多位藝術(shù)家，先后在世界7個城市巡回展出，城市研究、“全球—本土性”探討、跨界交流，以及不斷行進(jìn)中的活力是這系列的展覽帶給藝術(shù)界及文化界的重要議題?！坝媱澋哪康氖浅诗I(xiàn)現(xiàn)代化最為典型地區(qū)中現(xiàn)代建筑、城市規(guī)劃、視覺文化的動感且極富創(chuàng)造性的局面；這些地區(qū)不但具有地區(qū)意義而且具備全球性的意義?！盵14]侯瀚如所警惕的就是全球化語境中的文化的同質(zhì)化，但他又不是一個片面的地方主義者。他強(qiáng)調(diào)一種“中間地帶”：“它超越了舊的民族—國家秩序，超出了東西方的分離。自我與他者、主宰者和被主宰者、中心和邊緣等的關(guān)系，都應(yīng)該被重新商定，并最終被超越。只有在這樣一個過程中，一個可謂真正全球的藝術(shù)——隱含著全球和地方之間的持久的張力和運動——才可想象和發(fā)展。它是這樣一個空間，在那里全球和地方彼此重疊，或按某些人的說法，可稱之為‘全球本地’（glocal）。”[15]

2000年侯瀚如參與策劃的“海上·上?！钡谌龑蒙虾ｋp年展，便力圖探析上海城市化發(fā)展過程所產(chǎn)生的特殊文化狀態(tài)——“把最‘全球性的’和最‘地方性的’種種因素嫁接混合，創(chuàng)造出奇特而又極端‘現(xiàn)代’的成果”，一種“不遵循西方式的理性主義發(fā)展模式的‘另類的’現(xiàn)代化模式”。他還將展覽的英文主題“上海精神”解讀為“文化開放性、多元性、混合性和積極的創(chuàng)新態(tài)度”。[16]

“全球本地”或“全球—本土性”這樣的詞匯在侯瀚如的策展文本中不斷出現(xiàn)，表明了他對全球與地方互動關(guān)系的一種強(qiáng)烈關(guān)注。而這種互動往往又是展覽，尤其是雙年展舉辦地所期待的。侯瀚如曾以釜山國際當(dāng)代藝術(shù)節(jié)為例說到，多數(shù)同類活動都“包含一定的文化和地緣政治野心，它希望通過呈現(xiàn)一種特別而貌似無可替代的本土風(fēng)味（或曰本地性）來提升自己在全國以至于全世界的影響力”。而挑戰(zhàn)在于如何做到：“一方面，它應(yīng)該具備文化和藝術(shù)上的重要性，能夠體現(xiàn)并強(qiáng)化全球與本地之間的博弈；另一方面，在政治上，它應(yīng)該能夠超越不同地域之間的既定權(quán)力關(guān)系和因襲守舊的區(qū)域主義思想?！盵17]同樣地，上海雙年展的舉辦除了爭取藝術(shù)話語權(quán)，另外一個方面就是借此樹立和塑造城市乃至國家形象，謀求政治和經(jīng)濟(jì)上的地位提升。如巫鴻所分析的：“我們只有把上海雙年展與這個城市為了（再次）爭取國際大都市身份的努力相聯(lián)系，才能理解這個展覽的真正動因和可行性?！盵18]

總體看來，此次上海雙年展主要是作為中國當(dāng)代藝術(shù)合法化、話語權(quán)爭取以及國際形象打造的一個歷史事件凸顯其重要意義。在展覽中，不少作品的選擇似乎是出于對中國業(yè)已發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)重要案例的追認(rèn)以及知名度極高的國際藝術(shù)家的引入，其中存在著諸多矛盾之處，并不能完全視為對上海所體現(xiàn)的另類現(xiàn)代化模式的研究和思想碰撞。盡管侯瀚如表示藝術(shù)家的選擇實際上著重強(qiáng)調(diào)了包括“后殖民談判、移民和身份、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、國際和地方”等上海和世界上許多地方共同面臨的問題，但是在這個中國官方機(jī)構(gòu)舉辦的首個國際當(dāng)代藝術(shù)展中，他也的確為“在各種歷史的、政治的、文化和個人的束縛之中給當(dāng)代藝術(shù)談判一個‘正?！膱鏊倍坏貌桓冻鲚^多的努力。[19]

之后同樣的策展思路又體現(xiàn)在侯瀚如領(lǐng)銜策劃（另兩位策展人：漢斯·尤利斯·奧布里斯特、郭曉彥）的以“別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間”為主題的“第二屆廣州三年展”中。侯瀚如說：“這次展覽意在對從廣州到香港、澳門的珠江三角洲特有的、非同一般的形勢進(jìn)行集中探討。毫無疑問，這一地區(qū)是現(xiàn)代化在種種獨特的條件之下、以獨特的形式得以試驗并經(jīng)驗的最特殊、最富原創(chuàng)力的地區(qū)之一。不過，我們要努力將它變成來自世界各地的種種創(chuàng)造形式的游戲之所，體現(xiàn)出此地的獨一無二之處，同時又使它能夠豐富整個的全球版圖……”[20]這屆廣州三年展主題展分“超城市：在密度與擴(kuò)張之間”“熱帶記憶和文化野史”“都市幸存者：獨面喧囂”“面對全球化：經(jīng)濟(jì)，移民和邊界”“園林：人工自然”“幻想世界”六個部分，邀請國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)家就珠三角及可資對比區(qū)域的城市模式、歷史與記憶、生活與想象、移民與邊界等全球化語境下別樣的本土特質(zhì)進(jìn)行了研究和創(chuàng)作。主題展之外，還有由獨立藝術(shù)組織、機(jī)構(gòu)和群體的展覽所組成的“自我組織”部分和“主展點”之外的特殊計劃部分。再就是，在主題展之前與之中，策劃者還設(shè)置了一系列名為“三角洲實驗室”的延續(xù)性項目，開展與展覽主題有關(guān)的研究議題，激活不同個體之間的智性辯論與探索。由此真正構(gòu)成了對于全球與本土關(guān)系張力話題的區(qū)域研究、藝術(shù)實踐和展覽空間呈現(xiàn)的系統(tǒng)工程。

事后，關(guān)于全球本土化，抑或另類現(xiàn)代性理論底下的策展思路同樣也遭遇了爭議。高士明評述道：“無論是從題目來看，還是從策展團(tuán)隊的選擇來看，這都是主辦方刻意籌劃的一份從本地文化現(xiàn)場出發(fā)的關(guān)于‘另類現(xiàn)代性’的視覺報告?！苯又?，他批評“另類現(xiàn)代性”“這個表面上消解歐美中心的詞匯恰恰是一個確認(rèn)中心之權(quán)力效應(yīng)的話語策略?！彼J(rèn)為“應(yīng)現(xiàn)代性議題而生的，應(yīng)該是對中國當(dāng)代藝術(shù)獨立的自我闡釋能力的有益而堅實的思想探索，而非全球化藍(lán)圖中的‘另類現(xiàn)代性’的匆忙而空泛的認(rèn)定。”不過，他指出，第二屆廣州三年展所呈現(xiàn)的，“絕不是一種簡單的差異化的現(xiàn)代性，而是在全球—本土的動力機(jī)制中激蕩出的一種獨特的質(zhì)素，一個經(jīng)驗之外的欲望他者”[21]這種對多元文化主義、后殖民主義的反思，注入到了高士明參與策劃的第三屆廣州三年展中，其以“與后殖民說再見”為主題，對作為藝術(shù)策展與批評領(lǐng)域的主導(dǎo)性話語的后殖民主義進(jìn)行發(fā)難，認(rèn)為它業(yè)已高度意識形態(tài)化，日漸喪失了批判性，提出不僅應(yīng)從后殖民“出走”，而且要“重新界定”和“再出發(fā)”。該展覽拋出的理論話題同樣遭到不少人的質(zhì)疑，他們分析：不管是后殖民現(xiàn)實還是后殖民理論都難以說再見，并且本身這套說辭就處在西方的話語當(dāng)中[22]；但也有學(xué)者從中國當(dāng)代藝術(shù)的種種解讀誤區(qū)著手，認(rèn)為再見是一種必需的態(tài)度。[23]

三、雙三年展與藝術(shù)史的書寫視角

不管是首屆廣州三年展的“重新解讀”也好，還是第三屆上海雙年展和第二屆廣州雙年展的“另類現(xiàn)代性”案例研究也罷，緣起在一定程度上都與國際當(dāng)代藝術(shù)與文化中的后殖民主義理論和視角有關(guān)。其實，正是后殖民主義理論、后現(xiàn)代理論才使得非西方國家的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)能夠進(jìn)入西方的視野，因為現(xiàn)代主義的經(jīng)典文本是否認(rèn)非西方現(xiàn)代藝術(shù)的，由此激起西方與非西方國家策展人、批評家對于這種國際化路途的不同反應(yīng)。

在首屆廣州三年展的國際研討會上，來自美國亞洲協(xié)會的葳莎卡·恩·德賽說：過去十年間，對重要的亞洲當(dāng)代藝術(shù)展的評論恐怕是長久以來西方對亞洲當(dāng)代藝術(shù)的偏見和誤解最明顯的體現(xiàn)。這些評論存在著對于亞洲藝術(shù)要么覺得不夠時尚、要么覺得不夠本土的兩極分化，西方評論者在處理亞洲藝術(shù)的傳統(tǒng)與當(dāng)代，以及與西方當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系時存在明顯困難，他們不愿意走入“世界藝術(shù)”或“西方化藝術(shù)”表面下的文化個體性。[24]而在有些學(xué)者看來，亞洲藝術(shù)家參加國際雙年展的次數(shù)增加和大量雙年展在亞洲國家的舉辦已經(jīng)暗示亞洲現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史的建構(gòu)。一些來自亞洲的國際策展人，如長谷川佑子、南條史生、侯瀚如等，充當(dāng)著調(diào)停者（mediator）的角色，他們定位于跨國性的競技、將本土投射到國際的語境。[25]

在侯瀚如的全球本土化的思考框架里，其實包含著的是一種對主流的、同質(zhì)化的文化形態(tài)的質(zhì)疑精神。這種質(zhì)疑與對經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的新自由主義資本主義的系統(tǒng)以及全球帝國主義邏輯主導(dǎo)的單一方式的“民主”霸權(quán)的批評聯(lián)系在一起。[26]與之相應(yīng)的，緣于對西方當(dāng)代藝術(shù)體系的質(zhì)疑，他在藝術(shù)組織方式及空間方面，特別推崇“個體性”與“多元體”之間的張力，自我組織的形式和非主流空間的萌發(fā)，這從第四屆光州雙年展、第二屆廣州三年展等策劃中均可見一斑。他所堅持的是全球與本土、個人與公共張力關(guān)系中的“中間地帶”，并認(rèn)為“今天真正有價值的時代產(chǎn)物，包括藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和其他領(lǐng)域的創(chuàng)作，其實在根本上都體現(xiàn)著這種混血和過渡的性質(zhì)?！?/p>

侯瀚如在不同的區(qū)域和現(xiàn)場挖掘和推動這種全球與本土互動的空間活力，他主張對歷史和時事保持距離；同時他的選擇也是極具排斥性的。他認(rèn)為的以“他者”形象獲得國際成功，帶有以市場價值和民族主義相結(jié)合為根本的“新官方意識形態(tài)”[27]傾向的藝術(shù)顯然不在其列。而巫鴻思考更多的是如何建立一個合理的藝術(shù)史闡釋系統(tǒng)來應(yīng)對中國當(dāng)代藝術(shù)多取向的現(xiàn)象和變化。在2004年一次主題為“現(xiàn)代性與當(dāng)代性”的研討會的論文中，他發(fā)展出一種“空間模式”來解釋中國當(dāng)代藝術(shù)，打破“全球/本土”的二元論，強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)“是在若干相互有別但又相互聯(lián)系的空間中同時構(gòu)成的”，它和西方現(xiàn)代（及后現(xiàn)代）藝術(shù)的關(guān)系“既非線性或時間性的進(jìn)化，也不是在一個單一文化系統(tǒng)內(nèi)發(fā)生的”，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)中的異質(zhì)性（heterogeneity）、多重性（multiplicity）和創(chuàng)造性。在這種解釋模式底下，他分析了國內(nèi)具有強(qiáng)烈前衛(wèi)意味的當(dāng)代藝術(shù)，以玩世現(xiàn)實主義和政治波普為代表的在國際場域中“原境”遭遇解構(gòu)并被“再構(gòu)”的當(dāng)代藝術(shù)，以及在國內(nèi)和全球藝術(shù)空間中穿梭的調(diào)停者藝術(shù)現(xiàn)象。[28]

我們說，因全球政治經(jīng)濟(jì)格局以及藝術(shù)文化理論的變化，非西方的當(dāng)代藝術(shù)為世界所關(guān)注，然而在藝術(shù)史書寫的層面，西方所經(jīng)歷的正是既有的藝術(shù)史敘事失效的階段。使用西方規(guī)則來研究全球范圍內(nèi)的藝術(shù)的方法顯然不能令人滿意且難以成功；而否定世界藝術(shù)史，以區(qū)域為范圍研究藝術(shù)史的主張能應(yīng)對全球化維度加劇的今天嗎？新的全球藝術(shù)史可行嗎？漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的全球藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)其并不是“全球藝術(shù)”的歷史，而暗示的是“將當(dāng)代觸角伸向全球范圍的藝術(shù)史看做是一種方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”。[29]對于非西方的當(dāng)代藝術(shù)的重新解讀應(yīng)該不只是提供了另一種局部的視角，它對于整個藝術(shù)史的重建到底有何意義，還是未解的議題。

注釋：

[1]巫鴻：《導(dǎo)論：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）》，《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）》，澳門出版社2002年版，第10頁。

[2]王璜生：《前言》，《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）》，澳門出版社2002年版。

[3]巫鴻：《本土與全球》，《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）》，澳門出版社2002年版，第396-397頁。

[4]林似竹：《西方對90年代中國大陸實驗藝術(shù)的接受》，《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）》，澳門出版社2002年版，第105頁。

[5]皮力：《90年代中國實驗藝術(shù)的體制》，《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）》，澳門出版社2002年版，第78-81頁。

[6]黃專：《中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份》，《畫廊》，1994年第4期。

[7]劉鼎、蘇偉、盧迎華主編：《個體經(jīng)驗：1989-2000年中國當(dāng)代藝術(shù)實踐的對話與敘述》，嶺南美術(shù)出版社2013年版，第38-39頁。

[8]馮博一：《關(guān)于獨立策展人的立場、責(zé)任、策略及其他》，《地點與模式：當(dāng)代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第145頁。

[9]朱其 等：《我看首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展》，《東方藝術(shù)》，2002年第2期。

[10]管郁達(dá)：《是〈封神榜〉還是〈西游記〉——記廣州三年展》，《現(xiàn)代藝術(shù)》，2003年第1期。

[11]李曉峰、顧丞峰：《藝術(shù)，上海十一月現(xiàn)象》，《江蘇畫刊》，2001年第1期。

[12][15][17][19][27]侯瀚如：《在中間地帶》，翁笑雨、李如一譯，金城出版社2013年版，第14頁，第75頁，第160-161頁，第279-280頁，第8頁。

[13]張睛：《海上·上?！?000上海雙年展》，上海書畫出版社2000年版。

[14]漢斯·尤利斯·奧布里斯特：《廣州呼叫——新陳代謝與別樣》，《別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間——第二屆廣州三年展》，嶺南美術(shù)出版社2005年版，第41頁。

[16]侯瀚如：《從海上到上?！环N特殊的現(xiàn)代性》，《海上·上?！?000上海雙年展》前言，上海書畫出版社，2000年版。

[18]巫鴻：《“2000年上海雙年展”：一個“歷史事件”的締造》，《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社2005年版，第221頁。

[20]侯瀚如：《別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間》，《別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間——第二屆廣州三年展》，嶺南美術(shù)出版社2005年版，第26頁。

[21]廣東美術(shù)館編：《自覺與自主1997-2007——廣東美術(shù)館展覽策劃和學(xué)術(shù)理念》，廣東教育出版社2007年版，第218-219頁。

[22]高天民：《“與后殖民說再見”：一個偽命題》，《美術(shù)觀察》，2008年第11期。

[23]劉禮賓：《“再見”是一種必需的態(tài)度》，《畫廊》，2008年第5期。

[24]葳莎卡·恩·德賽：《展示文化，還是藝術(shù)？——亞洲當(dāng)代藝術(shù)在美國》，《地點與模式：當(dāng)代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第34-35頁。

[25]John Clark,"Biennials as Structures for the Writing of Art History:The Asian Perspective",Elena Filipovic,Marieke van Hal,and Solveig Ovstebo ed.The Biennial Reader,Bergen:Hatje Cantz Verlag,2010,pp.165,180.

[26]侯瀚如：《懷疑的力量》，廣東時代美術(shù)館2012年版，第12頁。

[28]巫鴻：《“當(dāng)代”的一個案例——中國當(dāng)代美術(shù)的條件、領(lǐng)域及敘事》，《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社2005年版。

[29]漢斯·貝爾廷：《作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批判性的評估》，《小運動：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實踐》，嶺南美術(shù)出版社2011年版，第55頁。