文/楊國棟

趙季平音樂創(chuàng)作略述

文/楊國棟

著名作曲家趙季平，原籍河北束鹿，1945年8月生于甘肅平?jīng)?。自幼生活在一個(gè)藝術(shù)世家，深受濡染，特別是來自父親——著名國畫大師、長安畫派奠基人趙望云（1906—1977）潛移默化的影響，使得他從小就領(lǐng)命“父訓(xùn)”與音樂結(jié)緣，畢生勤于創(chuàng)作。1970年7月，從西安音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)后，在陜西省戲曲研究院參加工作，自此步入專業(yè)音樂創(chuàng)作道路。1978年入中央音樂學(xué)院作曲系深造。1985年6月任陜西省戲曲研究院副院長，1991年9月任陜西省歌舞劇院院長，2000年11月任中國音協(xié)副主席，2004年12月任陜西省文聯(lián)主席、黨組成員。2008年9月至今任西安音樂學(xué)院黨委副書記、院長。2009年12月當(dāng)選中國音樂家協(xié)會第七屆主席，同時(shí)兼任陜西省文聯(lián)主席、陜西省音樂家協(xié)會主席和中共十五大代表，第十一屆、十二屆全國人大代表等職務(wù)。2015年6月被推選為中國音樂家協(xié)會第八屆名譽(yù)主席。國務(wù)院有突出貢獻(xiàn)專家、全國文化系統(tǒng)先進(jìn)工作者。

自20世紀(jì)80年代投入音樂創(chuàng)作以來，趙季平始終筆耕不輟、勤勉有恒，與時(shí)俱進(jìn)、屢有創(chuàng)新。其創(chuàng)作幾乎涉及各種體裁，舉凡影視劇配樂、交響樂、民族管弦樂、交響詩、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、舞劇、藝術(shù)歌曲等，各類體裁均有佳作廣為流傳?？v觀趙季平30余年音樂創(chuàng)作歷程，他始終堅(jiān)持以“十年磨一劍”的態(tài)度對待純音樂創(chuàng)作，同時(shí)不忘抓住音樂發(fā)展的總體趨勢，因而形成三個(gè)明顯的風(fēng)格時(shí)期：20世紀(jì)80年代到90年代中期，因“觸電”而聞名；20世紀(jì)90年代中期以后，延續(xù)影視音樂創(chuàng)作，開辟新的音樂創(chuàng)作風(fēng)格；進(jìn)入21世紀(jì)后，致力民族音樂交響化的創(chuàng)作探索，著重純音樂創(chuàng)作，以當(dāng)代中國音樂家的文化自信和道義責(zé)任，極力促進(jìn)中國音樂走向世界。

一、影視音樂創(chuàng)作

自1984年1月為陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》作曲，趙季平走進(jìn)電影30年來，已為60余部電影和數(shù)百部（集）電視劇作曲，影視劇音樂因此成為趙季平最為突出、影響最大的創(chuàng)作領(lǐng)域。代表作如電影《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《孔繁森》《霸王別姬》《梅蘭芳》《孔子》《白鹿原》，電視劇《水滸傳》《笑傲江湖》《大宅門》《喬家大院》《新三國演義》《大秦帝國》等，無論數(shù)量上還是質(zhì)量上，均為當(dāng)代影視劇音樂創(chuàng)作領(lǐng)域之翹楚。很多配樂和主題歌已成為20世紀(jì)華人音樂中的經(jīng)典作品，代表了中國影視音樂創(chuàng)作的新高度。這些蜚聲國內(nèi)外的配樂作品，也為趙季平帶來無數(shù)榮譽(yù)：他曾兩度獲得“中國電影金雞獎(jiǎng)”最佳作曲獎(jiǎng)，四次榮膺“中國電視金鷹獎(jiǎng)”和兩個(gè)“中國電視劇飛天獎(jiǎng)”以及20世紀(jì)華人經(jīng)典作品獎(jiǎng)。1995年作為亞洲唯一代表應(yīng)邀出席瑞士舉辦的第二屆“國際電影節(jié)”，并由奧斯卡金像獎(jiǎng)得主、美國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演阿蘭?米勒曾親率美、英、法聯(lián)合攝制組為其錄制《音樂家趙季平》，引起國際轟動(dòng)。2005年，在紀(jì)念中國電影百年的活動(dòng)中榮獲“當(dāng)代中國電影音樂特別成就獎(jiǎng)”。同年亦獲“中國金唱片獎(jiǎng)——評委會藝術(shù)成就獎(jiǎng)”。

趙季平創(chuàng)作的影視劇音樂之所以能夠深入人心、享譽(yù)樂壇，有兩方面因素不容忽視。一方面是由于他在音樂與畫面的結(jié)合方面契合度高，刻畫人物形象準(zhǔn)確生動(dòng)而富于個(gè)性，能夠使影視劇觀眾對其音樂迅速產(chǎn)生審美認(rèn)同，并形成深刻印象。比如電影《紅高粱》里的配樂《顛轎歌》，糅合了魯西南《抬花轎》《云里摸》及嗩吶曲牌等素材并加以發(fā)展，男主角姜文演唱的《酒神曲》則從陜北榆林勞動(dòng)號子《打硪歌》而來。整體上，粗野、歡快的音樂配合電影畫面中近于癲狂的群體形象，使觀眾感到一股原始的生命活力在迸射，給內(nèi)心深處帶來前所未有的震撼。

這種音畫結(jié)合能力很大程度上緣于趙季平的獨(dú)特悟性，是天賦使然。受其父趙望云的影響，趙季平在刻畫人物形象和渲染音樂色彩方面，有著異于常人的敏銳感覺。他曾在自述中描述：兒時(shí)每次觀其父作畫，心里總會隱約產(chǎn)生音樂旋律，并隨著父親筆墨的變化和線條的流動(dòng)而逐漸強(qiáng)烈起來（1）趙季平，李滿星《趙季平：父親趙望云的藝術(shù)人生》，《名人傳記(上半月)》，2013年第10期第38頁。。正是這種耳濡目染的藝術(shù)熏陶和自身敏銳的音樂天分，以及后來在影視劇音樂創(chuàng)作中所積累的經(jīng)驗(yàn)，最終形成了趙季平“對各種不同畫面的非凡理解力和音畫完美的融合力”（2）梁紅旗《繼承傳統(tǒng) 善于創(chuàng)新——趙季平藝術(shù)成就素描》，《音樂創(chuàng)作》，2013年第5期第12頁。。

另一方面，是趙季平對民族民間音樂的嫻熟運(yùn)用。來自父親的諄諄誨語：“踏踏實(shí)實(shí)地拜民間音樂為師，到生活中去尋找創(chuàng)作素材，寫我們民族的音樂作品。”字字珠璣，縈繞在趙季平腦際，他堅(jiān)持扎根民間，多年徜徉在民族民間音樂的海洋，一邊系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代作曲技法，一邊大量吮吸民間音樂知識，在1970至1991年的21年間，他又在陜西省戲曲研究院的工作崗位上系統(tǒng)鉆研各地劇種和器樂組合，深入民間采擷民族民間音樂素材，并有意識地運(yùn)用創(chuàng)新手段將這些素材投入到創(chuàng)作實(shí)踐中。據(jù)說，在陜西省戲曲研究院期間，由他指揮的大型戲曲劇目不下30部，由他配器的總譜加起來可以拉一架子車（3）孟西安《人生如歌——記著名音樂家趙季平》，《新華文摘》，2009年第23期，第115頁。。正是在這20余年的磨礪中，趙季平積淀了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，探索出民族民間音樂素材與影視劇配樂二者間的“黃金結(jié)合點(diǎn)”，并以繼承和創(chuàng)新的精神指導(dǎo)創(chuàng)作，最終將其升華為獨(dú)樹一幟，并具有強(qiáng)烈的民族色彩的音樂風(fēng)格。趙季平的影視劇音樂最令人津津樂道的是“原汁原味、惟妙惟肖”（4）張堅(jiān)《趙季平的成功之路》，2014年10月17日在“趙季平音樂創(chuàng)作研討會”上的主題發(fā)言。，不論影片的內(nèi)容反映的是哪個(gè)具體的地域，他都能夠準(zhǔn)確運(yùn)用當(dāng)?shù)孛耖g音樂元素，將其有機(jī)地融匯在配樂當(dāng)中。如《秋菊打官司》中一曲老腔，《大宅門》里的京腔京韻，《五個(gè)女子和一根繩子》的南音尺八，《喬家大院》中的晉樂風(fēng)味等等，都展示出作曲家對民間音樂的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了信手拈來、隨心所欲的地步。

趙季平在影視音樂方面作出的巨大貢獻(xiàn)，既為中國影視劇音樂帶來了國際聲譽(yù)，又給同時(shí)代影視音樂發(fā)展和研究，以及對其他影視劇音樂工作者產(chǎn)生了深刻影響。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前論及趙季平影視音樂創(chuàng)作的研究性文章達(dá)370余篇（5）根據(jù)中國知網(wǎng)（www.cnki.net）學(xué)術(shù)平臺檢索結(jié)果。檢索詞：趙季平影視音樂，檢索方式：;全文檢索，檢索文獻(xiàn)范圍：全部分類；檢索日期：2015年6 月22日。，內(nèi)容涉及其影視音樂創(chuàng)作的方方面面，無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都已十分可觀，由此亦可看出他在同行中的巨大影響力。正如我國著名電影導(dǎo)演張藝謀所說的那樣：“談及80年代到90年代的中國電影音樂歷史，不能不說到趙季平，他代表了這個(gè)階段的電影音樂，他是這個(gè)時(shí)期的里程碑和巨匠?！保?）黃堠《從〈遠(yuǎn)情〉看趙季平影視音樂創(chuàng)作風(fēng)格》，《戲劇之家》，2014年第17期第152頁。

二、純音樂創(chuàng)作

影視音樂創(chuàng)作由于其傳播力量與影響范圍的優(yōu)勢，利于人們迅捷且直接地了解到作為影視音樂作曲家的趙季平的成就。但在純音樂創(chuàng)作方面，盡管其一直貫穿于趙季平音樂創(chuàng)作生涯，囿于專業(yè)音樂圈層傳播，影響小眾，而每個(gè)階段的創(chuàng)作卻依然不乏經(jīng)典。特別是在民族管弦樂、交響樂、協(xié)奏曲等純音樂體裁創(chuàng)作方面所取得的成就，則為當(dāng)代音樂創(chuàng)作展現(xiàn)了其獨(dú)特的創(chuàng)作理念，為文化取向樹立了一個(gè)時(shí)代的標(biāo)桿。

總體來看，趙季平在純音樂方面的創(chuàng)作也可分為三個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期是“探索期”，大致為1979年至1990年這段時(shí)間，主要作品有雙簧管與樂隊(duì)《陜南素描》（1979年），琵琶協(xié)奏曲《祝?！罚?980年），民族管弦樂《秦川抒懷》（1980年），管子與樂隊(duì)協(xié)奏曲《絲綢之路幻想曲》（1981年）等。這一時(shí)期的作品，體現(xiàn)了趙季平在民族音樂與西方音樂交融之路上砥礪前行的決心，反映出他在自覺運(yùn)用創(chuàng)新思維探索當(dāng)代民族音樂表現(xiàn)的方法與途徑。這種探索與嘗試，較為集中地展現(xiàn)在《絲綢之路幻想曲》這首作品中，也成為其這一時(shí)期的代表之作。在這部1981年創(chuàng)作的作品中，他以盛唐文化為背景，用《長安別》《古道吟》《涼州樂》《樓蘭夢》《龜茲舞》五個(gè)樂章生動(dòng)地展現(xiàn)出一幅古代絲綢之路上的風(fēng)土畫卷。從創(chuàng)作思維上看，該曲五個(gè)樂章相互獨(dú)立又融為一體，勾連彼此的是深蘊(yùn)其中的中國傳統(tǒng)審美意象。就創(chuàng)作技法而言，該曲“是對西方作曲技法嫻熟運(yùn)用與對中國音樂元素的獨(dú)特解釋高度綜合的體現(xiàn)”（7）夏滟洲《因和而貴，因不同而精彩——從薩克斯與民族管弦樂隊(duì)〈絲綢之路幻想組曲〉看趙季平的文化理想》，《人民音樂》，2014年第11期第9頁。。而從樂器與器樂的發(fā)展角度來講，在此作之前還從未有專業(yè)作曲家為管子這一“默默無聞”的傳統(tǒng)民族樂器，創(chuàng)作過像協(xié)奏曲這樣的大型作品。該作品不僅將管子的演奏技巧拓展到極致，并且還將其藝術(shù)地位提高到“雅俗共賞”的高度。僅就此一點(diǎn)而言，趙季平的這部作品也可稱得上是“前無古人，善莫大焉”。

1991年至2000年這段時(shí)間，是趙季平創(chuàng)作的“融匯期”，主要作品有民族管弦樂組曲《黃土地組曲》（1993年），管弦樂曲《大唐禮樂》（1994年），民族樂隊(duì)交響詩《東渡》（1996年），弦樂隊(duì)、女聲合唱與一組京劇打擊樂《大紅燈籠高高掛》組曲（1996年），民族管弦樂《慶典序曲》（1998年），《第一交響樂》（1999年），交響詩《霸王別姬》（1999年），交響音畫《太陽鳥》（1999年），舞劇《大漠孤煙直》（2000年），大提琴與三件樂器《關(guān)山月》（2000年）等。這一時(shí)期，趙季平憑借在電影音樂方面取得的巨大聲望成功走入國際視野，收獲了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)以及來自國際樂壇的認(rèn)可與贊譽(yù)。在一系列的對外交流活動(dòng)中，他認(rèn)識到自己多年來堅(jiān)持的創(chuàng)作之路是正確的，因此更加堅(jiān)定了自己“中西合璧”的創(chuàng)作理念；同時(shí)，他也發(fā)覺要想使中國音樂真正走向世界，除了要堅(jiān)持用“自己的母語和母語的思維去創(chuàng)造”（8）吉冬文《創(chuàng)作要有自己的根——對話趙季平》，《記者觀察》，2012年第2期第6頁。，還要用“融會貫通”的理念來創(chuàng)新發(fā)展。這一理念，就體現(xiàn)在他為馬友友創(chuàng)作的室內(nèi)樂《關(guān)山月》中。這部作品從樂器的編配上就已凸顯“融會”的思路：大提琴象征西方音樂，笙代表著中國文化；琵琶是古代從西域傳入的樂器，代表著古代音樂文化的融入；塔卜拉鼓（Tabla）則是印度的傳統(tǒng)樂器，是該曲中多元音樂文化交匯的一種象征。樂曲的結(jié)構(gòu)為五部分，在速度上體現(xiàn)了唐大曲“散-慢-中-快-散”的結(jié)構(gòu)原則。但是樂曲的開頭和結(jié)尾兩部分則采用了西方作曲技法中的嚴(yán)格再現(xiàn)原則，這體現(xiàn)出作曲家對于中西方音樂體裁的稔熟運(yùn)用和不拘一格。在作曲技術(shù)方面，則主要“使用動(dòng)機(jī)發(fā)展、變奏和調(diào)式自由延展的手法,將西方的動(dòng)機(jī)式創(chuàng)作手法與中國的自由延展式手法有機(jī)融合”（9）張堅(jiān)《趙季平的成功之路》，2014年10月17日在“趙季平音樂創(chuàng)作研討會”上的主題發(fā)言，第13頁。。趙季平完美地將這些作曲元素結(jié)合在一起，既讓每件樂器都充分表達(dá)其個(gè)性，又巧妙地將各個(gè)聲部不留痕跡地融合在一起，使華夏文明的音樂元素滲入到多元音樂文化的軀體之中，令這部作品具有了包容性和超越性，真正體現(xiàn)了“既是中國的，也是世界的”這句話的真諦。

進(jìn)入21世紀(jì)后，趙季平的創(chuàng)作進(jìn)入了“成熟期”，一系列“體量大、題材豐，底蘊(yùn)厚，水準(zhǔn)高”（10）黎琦，趙季平《從黃土地到世界：當(dāng)代中國音樂的文化坐標(biāo)——趙季平》，《文明》，2014年第3期第136頁。的作品相繼問世，如舞劇《情天恨海圓明園》（2001年），民族管弦樂《覓》《悼歌》（2002年）、《第二交響樂——和平頌》（2004年），胡琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲《心香》（2004年），民族管弦樂《古槐尋根》（2004年），音樂詩劇《夢回大唐》（2005年），交響京劇《楊門女將》（2005年），大提琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲《周莊夢》（2006年），秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》（2009年），《第二琵琶協(xié)奏曲》（2013年）等。這一時(shí)期的趙季平，在藝術(shù)創(chuàng)作上已形成鮮明的風(fēng)格特征，“根植傳統(tǒng)、兼收并蓄”的創(chuàng)作理念已化為作品的靈魂，堅(jiān)定而牢固；他對中外各種作曲技法的了解和運(yùn)用已臻于化境，對各種題材與體裁的搭配也早已爛熟于心。這些都為他在新世紀(jì)里創(chuàng)作出內(nèi)涵更為深刻、立意更為高遠(yuǎn)的作品，做好了充分的準(zhǔn)備。

2004年創(chuàng)作完成，并于當(dāng)年5月1日首演于南京的第二交響曲《和平頌》，是趙季平在新千年里獻(xiàn)給祖國和南京人民的一份重禮。這部以“二戰(zhàn)”為背景、反映南京大屠殺內(nèi)容的大型民族管弦樂，從構(gòu)思到創(chuàng)作醞釀了4年之久。作曲家在動(dòng)筆之前多次前往南京考察采風(fēng)，其間與“南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館”館長朱成山座談，深入了解史實(shí)史料；與南京文化部門和相關(guān)學(xué)者開研討會，探討應(yīng)表現(xiàn)的主題和重點(diǎn)，最終將作品定型為“帶有中國音樂特有的敘事風(fēng)格和漸進(jìn)原則”（11）王安潮《以立法頌和平》，《音樂周報(bào)》，2014年9月17日，B08版。的五樂章結(jié)構(gòu)。第一樂章《金陵?大江》，音樂主題來自于江蘇民歌《茉莉花》，作曲家以舒緩浩然的音樂旋律謳歌了金陵古都的壯美風(fēng)光和人文情懷，將歷史的厚重感與濃郁的中國風(fēng)交織在一起，勾勒出一派莊嚴(yán)祥和的南國氣象。第二樂章至第四樂章，作曲家分別用《江淚》《江怨》《江怒》三個(gè)標(biāo)題，集中表現(xiàn)日寇鐵蹄踐踏南京屠戮百姓，金陵百姓的驚恐、悲憤與哀怨并最終奮起抗?fàn)幍臍v史畫面。這三個(gè)樂章在邏輯上嚴(yán)謹(jǐn)縝密，情緒上層層遞進(jìn)，音樂上如泣如訴。第五樂章《和平頌》是整部作品的核心，情緒在舒緩寬廣的音樂氛圍中得到釋放，《茉莉花》的主題音調(diào)在合唱的烘托下猶如贊頌和平的圣歌，體現(xiàn)了中國人民對于和平的渴望與珍視。縱觀整曲，作曲家以史家之胸懷，用如椽巨筆描繪出一幅真實(shí)而動(dòng)人的歷史畫面。其音樂既痛斥了日本法西斯滅絕人性的殘暴行徑，又飽含著悲天憫人的人文情懷；既有對世界和平的贊揚(yáng)與傳頌，亦有警醒世人應(yīng)居安思危的隱喻。此曲的主題思想正如作曲家本人所言：“創(chuàng)作《和平頌》闡述的是對歷史的深刻思考， 呼喚的是人類期盼世界和平的共同心聲。”（12）曹紹德《呼喚世界和平的壯麗頌歌——評民族交響樂〈和平頌〉》，《人民音樂》，2004年第9期第7頁。

三、聲樂作品創(chuàng)作

大抵與影視音樂創(chuàng)作相關(guān)，30余年來，趙季平聲樂創(chuàng)作豐富的積累，形成了他全部音樂類型中一個(gè)量大且影響甚大的部類。從題材上，我們不難看出其聲樂作品大致可分三類：一類是為影視劇所作的插曲；一類是古詩詞藝術(shù)歌曲；還有一類是時(shí)代的歌唱。

與電影的結(jié)緣，使得趙季平聲樂創(chuàng)作中為影視劇所作插曲成為他聲樂作品中數(shù)量最多的一類。從 1984 年問世的電影《黃土地》中的主題曲《女兒歌》至今，趙季平已為60多部電影和數(shù)百部不同風(fēng)格的電視劇作曲，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的主題歌及插曲。在這方面，他尤其善用民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，既令中國老百姓感到親切，又朗朗上口易于傳唱。如《女兒歌》，運(yùn)用了陜北信天游的音樂特征加以創(chuàng)造，歌詞與旋律渾然天成，將影片女主人公的內(nèi)心活動(dòng)展示得淋漓盡致，以至于很多人都以為這首主題歌原本就是陜北傳統(tǒng)民間歌曲。再如電視劇《水滸傳》中的《好漢歌》（1997），作曲家將山東鄆城箏曲《呀幾喲》和豫東民歌《王大娘鋸缸》的音樂動(dòng)機(jī)結(jié)合起來，運(yùn)用創(chuàng)新作曲手法進(jìn)行架構(gòu)，巧妙地映射出梁山好漢豪邁灑脫俠義干云的主題形象。還有電視劇《喬家大院》中的主題歌《遠(yuǎn)情》（2005），也在中國觀眾心中引起了強(qiáng)烈共鳴。歌曲旋律以民族傳統(tǒng)調(diào)式徵調(diào)式為基礎(chǔ)，其中又滲透著宮調(diào)式和羽調(diào)式的色彩，凸顯了山西音樂獨(dú)有的風(fēng)格，塑造了鮮明的主題形象；同時(shí)作曲家在伴奏中大量運(yùn)用山西地方音樂素材，并結(jié)合了山西晉劇旋律的婉轉(zhuǎn)流暢和曲調(diào)優(yōu)美圓潤等特點(diǎn)，而附點(diǎn)和切分音的連續(xù)使用則大大增強(qiáng)了旋律的動(dòng)感，使那種說不完、道不盡的酸楚緊緊地揪住了聽眾們的心，讓人耳目一新、百聽不厭。

第二類是為古詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲。特別是《詩經(jīng)》和唐詩宋詞及其他古代歌賦等，始終是趙季平吟詠謳歌的意象和不絕如縷的靈感。他的不少作品，如《關(guān)雎》和以唐詩為歌詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲如《別董大》《峨眉山樂歌》《怨情》《佳節(jié)思親》《靜夜思》《清平調(diào)三章》《陽光三疊》《永東王巡歌》《幽蘭操》《黃鶴樓》等，作為國內(nèi)眾音樂學(xué)院的聲樂教學(xué)曲目，其獨(dú)特的韻味與行腔，引起學(xué)界廣泛關(guān)注；特別是2014年，中國唱片總公司出版的《唐風(fēng)古韻》專輯中，由歌唱家張寧佳演唱、中國愛樂交響樂團(tuán)伴奏的十首古詩詞藝術(shù)歌曲，一經(jīng)發(fā)行，便受到國內(nèi)外愛樂者的追捧。

趙季平在創(chuàng)作這些唐詩藝術(shù)歌曲時(shí)，吸收了20世紀(jì)二三十年代蕭友梅、黃自、譚小麟等先賢的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又進(jìn)一步以今人之創(chuàng)作手法和理念進(jìn)行糅合。他在深刻領(lǐng)會唐詩內(nèi)容與韻律的基礎(chǔ)上，力求做到音樂的旋法、節(jié)奏、節(jié)拍與詩歌的抑揚(yáng)頓挫、語音的平仄、音質(zhì)的韻律、詩歌的對仗相契合；人聲與樂隊(duì)伴奏之間合理搭配與共融，以及民族化調(diào)式與現(xiàn)代和聲技法之間的統(tǒng)一。這些看似“小品”性質(zhì)的作品，包含著作曲家對民族文化深刻的感悟與思忖。著名文學(xué)家尚飛林曾這樣評價(jià)他的唐詩歌曲：“音域?qū)掗?、跌宕起伏，或仰視高天，或俯瞰深谷，給人一種面對大自然高天流云、山川河海奔放、灑脫的激動(dòng)。之所以如此，一是與詩詞本身的情緒吻合；二是符合了中國傳統(tǒng)文化中孤傲、放浪的文人情懷。由此可見，作曲家的靈魂深處脫離不了‘民歌精神’的沖動(dòng)和洶涌，這種中國式的表達(dá)方式，不僅體現(xiàn)了‘民歌精神’，也使這種精神得到了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)和升華?！保?3）尚飛林《淺談趙季平〈唐風(fēng)古韻〉及其“民歌精神”》，《音樂天地》，2014年第12期第5頁。

第三類是為時(shí)代歌唱而作的作品，具有著深遠(yuǎn)的社會意義和突出的現(xiàn)實(shí)意義。譬如《愛的懷念》（2008年）、《牽掛》（2010年）、《祓禊謠》（2011年）等作品；慶典類有《黃河鼓震》（1997年）、《連隊(duì)里過大年》（2002年）、《故土情》（2004年）、《年夜飯》（2006年）等。在這兩類作品創(chuàng)作中，作曲家往往能夠緊扣主題和時(shí)代脈搏，根據(jù)歌詞的內(nèi)容和音韻配以完美的旋律。比如2011年為西安“世界園藝博覽會”創(chuàng)作的《祓禊謠》，歌詞“采用了我國最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》的四言體形式，匯集了盛唐詩文中的名典金句，巧妙組合之后遂渾然一體”（14）楊小龍《聞弦歌而知雅意——西安世園會主題曲〈祓禊謠〉評析》，《教育理論與實(shí)踐》，2012年第3期第59頁。。趙季平在為歌詞譜曲時(shí)，牢牢把握“綠色”的主題思想，用三段體曲式結(jié)構(gòu)和自然大調(diào)架構(gòu)樂曲，但在旋法上又以五聲調(diào)式賦予作品濃郁的民族風(fēng)格。三個(gè)樂段的音樂時(shí)而飄逸輕靈，時(shí)而大氣雄渾，時(shí)而延綿悠長。尾聲部分，作曲家巧妙地將全曲結(jié)束在調(diào)式屬音上，使人頓生意猶未盡之感。

其他作品如《斷橋遺夢》（2005年）、《大江南》（2007年）、《敦煌故事》《知己紅顏》等作品，雖然僅占作曲家創(chuàng)作中的一小部分，但在社會影響、舞臺實(shí)踐以及聲樂比賽與教學(xué)等方面卻有重要意義。他的這些作品，將高度的藝術(shù)性和演唱技巧難度融為一體，內(nèi)容兼及戲劇性和豐富的舞臺表現(xiàn)手段。這些歌曲現(xiàn)已成為國內(nèi)各項(xiàng)重大聲樂賽事的指定曲目，成為青年歌唱演員檢驗(yàn)自身專業(yè)水平的“試金石”。

結(jié) 語

趙季平30余年的創(chuàng)作生涯里，始終堅(jiān)持繼承與創(chuàng)新的理念，在中國音樂與世界音樂的融合與創(chuàng)新上，走出了一條屬于自己的路。他以一名傳統(tǒng)文化守望者的自覺與勤奮，為中國當(dāng)代音樂樹立起躋身國際樂壇的自信和話語權(quán)。

他的創(chuàng)作根植于傳統(tǒng)音樂的沃土，并在表現(xiàn)形式上兼收并蓄。他曾言：“我個(gè)人很喜歡將富有個(gè)性的傳統(tǒng)民族民間音樂，運(yùn)用一定的技法與樂隊(duì)有機(jī)結(jié)合，使作品既是民族的，又是現(xiàn)代的。但創(chuàng)作必須要扎根在自己這塊土地上，不能失去個(gè)性與特點(diǎn)，這樣才能有生命力?！保?5）寧靜《創(chuàng)作要扎根在自己的土地 —— 訪著名作曲家趙季平》，《中國藝術(shù)報(bào)》，2006年3月31日第004版。回顧他這些年的作品，無論是純音樂還是影視音樂，抑或是歷史題材與現(xiàn)代主題，其實(shí)都沒有脫離中國民族音樂的根源。體裁、曲式、調(diào)式、和聲、配器等等傳統(tǒng)或當(dāng)代，中國或西方的作曲技法，在他眼中就是一塊塊可以任意造型的橡皮泥。在他看來，只有將中國音樂文化中的精髓和元素注入這些所謂的形式中，作品才能有屬于自己的風(fēng)格與靈魂。

靈活的創(chuàng)作手段和開放式的創(chuàng)作思維，形成了他的音樂作品風(fēng)格上的多樣面貌：既有《和平頌》這樣大氣磅礴、攝人心魄的史詩大作，又有《遠(yuǎn)情》這樣溫婉可人、愁腸百轉(zhuǎn)的動(dòng)人“小品”；既能表現(xiàn)《幽蘭操》《靜夜思》這樣雅致高蹈，清麗脫俗的唐風(fēng)古韻，亦能譜就《妹妹你大膽的往前走》《好漢歌》這樣豪放灑脫，熱耳酸心的淳樸民歌。正因?yàn)樗龅搅搜潘坠操p，人們以“樂壇神筆”的美名冠于其身，成就了他“最具東方色彩和中國風(fēng)格的作曲家”（16）梁紅旗《繼承傳統(tǒng) 善于創(chuàng)新——趙季平藝術(shù)成就素描》，《音樂創(chuàng)作》，2013年第5期第11頁。的歷史地位。

“老驥伏櫪，志在千里”。進(jìn)入新的時(shí)期，趙季平仍行進(jìn)在不斷探索和創(chuàng)新之路上，并一如既往地堅(jiān)守父親趙望云所踐行的藝術(shù)箴言：“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，堅(jiān)持“創(chuàng)作要到老百姓中去”和“創(chuàng)作向上、向善的作品”的藝術(shù)觀（17）陸航《趙季平：藝術(shù)創(chuàng)造源于“下馬看花”》，《中國社會科學(xué)報(bào)》，2015年3月23日，第A02版。，踐履“融匯——探索——?jiǎng)?chuàng)新”的藝術(shù)精神（18）肖云儒《論“長安畫派”的藝術(shù)精神》，《 西安交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》，2011年第2期第85頁。，致力于音樂創(chuàng)作，致力于民族音樂教育，致力于音樂傳播，為當(dāng)代中國音樂文化走向世界貢獻(xiàn)著一己之力。

（責(zé)任編輯 姜楠）