江文富

（廣東醫(yī)學(xué)院 生命文化研究院，廣東 東莞 523808）

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西美爾生命哲學(xué)中審美救贖的理論來源

江文富

（廣東醫(yī)學(xué)院 生命文化研究院，廣東 東莞 523808）

西美爾面對(duì)現(xiàn)代文化的危機(jī)，試圖用審美救贖的方式使人們回歸到本真意義的生命中去。這種將個(gè)體性的審美上升到普遍性，以試圖達(dá)到整體性的絕對(duì)的路徑正是康德和謝林等德國古典哲學(xué)家的經(jīng)典路數(shù)。同時(shí)，在面對(duì)注重個(gè)體生命性的現(xiàn)代審美主義時(shí)，西美爾仍然堅(jiān)持對(duì)于一致目標(biāo)的追求，他從康德對(duì)于崇高的理論中獲得啟發(fā)，提出了審美距離的概念，使人們避免物化的沉淪，重新回到個(gè)人的內(nèi)心中。通過這樣的方式，西美爾保證了整體性的生命價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)。

生命；文化；藝術(shù)；價(jià)值；審美

一般來說，西美爾美學(xué)思想被認(rèn)為是建立在波德萊爾浪漫主義美學(xué)基礎(chǔ)上的，誠然，西美爾對(duì)于文化碎片、時(shí)尚和流行理論是波德萊爾對(duì)于現(xiàn)代性美學(xué)的時(shí)間性的分析的深入發(fā)揮。不過西美爾美學(xué)的基本構(gòu)架和邏輯還是來源于德國古典哲學(xué)，尤其是康德和謝林的美學(xué)思想。西美爾希望通過審美的方式來使人們擺脫現(xiàn)代文化危機(jī)，以達(dá)到對(duì)于生命悲劇的拯救，這個(gè)過程中個(gè)人的生命如何能夠達(dá)到作為整體的絕對(duì)只能在康德和謝林美學(xué)思想中去尋找。通過審美救贖，西美爾試圖實(shí)現(xiàn)直指個(gè)人的生命體驗(yàn)與可傳達(dá)的普遍性之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

一、生命淪落造成的現(xiàn)代文化危機(jī)

西美爾將文化視為是生命所創(chuàng)造出來的形式，而文化又被細(xì)化為主觀文化和客觀文化。主觀文化指的是存在于個(gè)體身上的教化、智慧以及品德、幸福之狀態(tài)，本質(zhì)上來說就是個(gè)體之靈魂，因此西美爾也將文化理解成為是一種對(duì)于靈魂之改進(jìn)。而客觀文化又包括兩個(gè)部分：一個(gè)部分是人們生產(chǎn)和創(chuàng)造出來的物質(zhì)產(chǎn)品，也可以被稱之為是物質(zhì)文化；另一種是表現(xiàn)為“客觀化的精神”或者說“物化的精神”的精神產(chǎn)物，包括政治、經(jīng)濟(jì)、法律、藝術(shù)、宗教以及科學(xué)等等。在現(xiàn)代社會(huì)由于社會(huì)分工不斷地細(xì)化，客觀文化逐漸開始脫離與主觀文化之間的聯(lián)系，而在技術(shù)的領(lǐng)域中獲得膨脹式的發(fā)展。而與之相對(duì)的是，體現(xiàn)主體精神的主觀文化卻日漸式微。西美爾認(rèn)為正是由于勞動(dòng)的分工才造成了這種局面的產(chǎn)生。因?yàn)槊鎸?duì)著越來越專門化、精確化和細(xì)化的生產(chǎn)過程，作為勞動(dòng)主體的人也只是能夠片面地對(duì)勞動(dòng)對(duì)象進(jìn)行占有，而原本是豐富的人們的精神特質(zhì)一旦被對(duì)象化在產(chǎn)品之中，就會(huì)成為局部的和片面的。于是這種對(duì)象化的客觀精神也就缺少了原本的生命之靈魂，“專門化生產(chǎn)的產(chǎn)品的意義既非主體性的反映，也不是創(chuàng)造性精神的反映，而只能在遠(yuǎn)離主體的客觀成就中找到?！盵1]（P368）西美爾在這里指出了客體性文化的過渡膨脹導(dǎo)致了對(duì)于主體生命自身之忽視。生命主體本來應(yīng)該通過吸收客觀文化的產(chǎn)物從而提升自身，但是由于現(xiàn)代文化不斷地客觀化、獨(dú)立化和復(fù)雜化，面對(duì)著日新月異的客觀文化，由于個(gè)體之接受性總是有限的，因此主體所吸收的客觀文化占客觀文化自身發(fā)展規(guī)模的比重也就越來越小，而且客觀文化形成了具有自己規(guī)則和邏輯的不斷膨脹的封閉整體，主體也就越來越跟不上客觀文化的步伐，兩者之間出現(xiàn)了非常嚴(yán)重的不對(duì)等狀況，這就產(chǎn)生了現(xiàn)代文化的危機(jī)。而分工細(xì)化和客觀文化復(fù)雜化所造成的另一個(gè)結(jié)果就是主體的本真生命被遮蔽和終極目標(biāo)被消解。生命主體的進(jìn)步只有通過外化的文化形式的發(fā)展和把握才能夠?qū)崿F(xiàn)，而因?yàn)檫@個(gè)目標(biāo)在不同的發(fā)展階段的模糊性，就需要細(xì)化為不同的次級(jí)目標(biāo)，于是本來作為終極目標(biāo)的手段也被暫時(shí)地賦予了目的性。而分工所造成的形式、階段和手段之中介環(huán)節(jié)的不斷增加，使得生命原本的目的被遺忘，而手段卻變成了目的?？档略谄鋵?shí)踐理性批判中提出“要把人當(dāng)作目的看待，而不是手段看待”的要求，這是因?yàn)橹挥袑⑷水?dāng)成一個(gè)單一性的目的，道德才能夠?qū)崿F(xiàn)其普遍性。而現(xiàn)代文化危機(jī)造成的手段篡權(quán)成為目的，這種僭越肯定是不合法的，因此它也就不具有能夠被普遍的推行的有效性。

主觀文化同客觀文化之間的“分道揚(yáng)鑣”造成了“文化悲劇”，人們生命所創(chuàng)造出來的文化竟然調(diào)轉(zhuǎn)頭來控制生命、壓抑人的本性，這在西美爾看來無疑是“精神的最基本的不幸”。西美爾憂心忡忡地描述道：“文化客體日益發(fā)展演化成一個(gè)互相連接的封閉世界，這個(gè)世界越來越少地指向帶有其意愿和感情的主體靈魂?！盵1]（P373）這種不同封閉整體的各自為政會(huì)使它們失去共同的方向性，沒有單一的指引目標(biāo)的各種文化客體最終就會(huì)像無頭蒼蠅一樣跌跌撞撞，因此沒有生命保證其統(tǒng)一性的文化繼續(xù)盲目地發(fā)展下去的結(jié)果必定會(huì)是滅亡。而且,主觀文化與客觀文化發(fā)展不平衡的結(jié)果也會(huì)導(dǎo)致人類感情的喪失，越來越精致的文化使得人們的感情也越來越精細(xì)，從而帶來一種情感共通上的困難，不能夠融入到集體之中的個(gè)人無疑會(huì)更加孤獨(dú)。文化之所以會(huì)落入這樣的悲劇命運(yùn)之中，是因?yàn)樯旧砭蛶в斜瘎⌒陨剩骸吧俏幕脑搭^，文化應(yīng)為生命服務(wù)。而文化的趨勢(shì)則是要讓生命解體，變得沒有意義，這里充滿了矛盾和悖論。生命最根本的動(dòng)力統(tǒng)一體一次又一次地保衛(wèi)自己，與這種趨勢(shì)相對(duì)抗……這場危機(jī)對(duì)于我們而言并不陌生，也并非不可理喻。因?yàn)闊o論是否意識(shí)到，這是每一個(gè)人靈魂的危機(jī)?！盵2]生命與文化這種固有的矛盾使得人們不得不淪入“文化悲劇”的命運(yùn)。

“文化悲劇”體現(xiàn)在多個(gè)方面，在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活中，貨幣這種文化形式對(duì)于個(gè)體形成了全面的控制，貨幣將它體系之中的規(guī)則施加于世界之上，造成了平均化和數(shù)量化的一種傾向。西美爾將貨幣為代表的文化方式比作橋，貨幣這座橋本來是為了文化和生命之間的溝通而建造起來的，但是人們?cè)谕ㄟ^本來是作為手段存在的橋時(shí)卻將之視作為目的，忘記了橋彼岸的生命之目的，這就造成人被困在橋上而下不來的境地。這使得人們的理智凌駕于直覺和感情之上。理智主義也造成了人們精于算計(jì)：“不僅是物質(zhì)世界，需要用測量和衡量的方式在精神上加以征服，就連生活價(jià)值本身，悲觀主義和樂觀主義同樣都想通過快樂和痛苦相互抵消來加以規(guī)定，至少把在數(shù)量上確定這兩種因素當(dāng)最理性來追求。”[3]（P38）這種對(duì)于數(shù)量化和精確化的算計(jì)也使得人們失去生命本真的活力，變得越來越平庸。

二、審美活動(dòng)與心理主義

現(xiàn)代文化危機(jī)還造成了人們的生活浮躁庸俗，人們喪失了理解與欣賞深刻的藝術(shù)的能力。人們的內(nèi)心不再寧靜，從而無法領(lǐng)會(huì)高雅藝術(shù)的精髓和靈魂。正是由于工具化、專業(yè)化、精確化、制度化及合理化，人們?cè)矩S富多彩的生命被磨平了棱角，這就是現(xiàn)代性所面臨的矛盾和困境。因此要拯救這種危機(jī)，我們必須要回到生命本身，試圖去達(dá)到生命的整體和大全。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想的途徑就包括擺脫概念的束縛，獲得一種關(guān)于生命的情感的體驗(yàn)，這就是審美救贖的方式。西美爾建議，“人類已變得蒼老、離異、世故，他們已不能再擁護(hù)下述見解了：把世界中的實(shí)在、愛、意義、精神價(jià)值等等轉(zhuǎn)換為抽象概念的邏輯結(jié)構(gòu)和形而上學(xué)本質(zhì)的類似物，并把這種轉(zhuǎn)換視為精神的最大幸福；將邏輯思維及其顫栗性的敬畏關(guān)系與諸事物的根據(jù)充分連結(jié)起來；以后的時(shí)代要獲得這些根據(jù)只有拒斥純粹思維才有可能，只有通過把邏輯結(jié)構(gòu)與活的情感性的存在割裂開來才有可能，要懂得這種活的情感性存在的直接性，既不能靠柏拉圖的概念，也不能靠我們的概念，只能去體驗(yàn)這種存在的內(nèi)心深處?！盵4]在這段話中，西美爾指出正是由于異化的文化形式才使人們變得死氣沉沉，生命中的情感和愛等內(nèi)容不能夠通過邏輯化的形式完全被表達(dá)出來，要理解活生生的情感性的存在，我們只能撇開概念，直接進(jìn)入到生命存在的本身中去體驗(yàn)。

這種由客觀化、對(duì)象化回到主體內(nèi)心體驗(yàn)的方式就是審美活動(dòng)，審美主義也就相當(dāng)于心理主義。西美爾認(rèn)為人的主觀心理世界就像是由藝術(shù)搭建起來的一個(gè)自在的獨(dú)立世界一樣，與他人和它物沒有直接的聯(lián)系?！八囆g(shù)是我們對(duì)世界和生活的報(bào)答。在世界和生活創(chuàng)造了我們意識(shí)的感性和精神的理解形式以后，我們就用藝術(shù)來報(bào)答它們，同時(shí)憑借它們的幫助再次創(chuàng)造一個(gè)世界和一種生活?！盵5]從這段話可以看出，藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)在于它雖然也是一種外化的文化形式，但是我們?cè)趯?duì)這種外化形式進(jìn)行把握時(shí)，也就是在進(jìn)行審美活動(dòng)的時(shí)候，能夠返回到自身中去，并在主體性中也創(chuàng)造出一個(gè)世界，這個(gè)世界也就與生命之原本的世界相接軌了?？梢哉f，審美活動(dòng)首先是一種私人的活動(dòng)，也就是人的一種心理活動(dòng)。西美爾認(rèn)為現(xiàn)代性的本質(zhì)也就是心理主義，心理主義就是通過內(nèi)在心理活動(dòng)來對(duì)世界進(jìn)行解釋和體驗(yàn)，因此也就建立在直觀而非概念之基礎(chǔ)上。康德指出我們的審美活動(dòng)面對(duì)的是個(gè)體的具體事物，比如我們?cè)趯徝罆r(shí)說：“這朵花是美的”，而不會(huì)說“花是美的”，因?yàn)榍罢卟攀且粋€(gè)鑒賞判斷，而后者就是概念性的規(guī)定判斷了。馬爾庫塞也指出：“審美方面的基本經(jīng)驗(yàn)是感性的，而不是概念的；審美知覺本質(zhì)上是直覺，而不是觀念?！墙柚@種與感性的內(nèi)在聯(lián)系，審美功能才獲得了其核心的地位?！盵6]西美爾進(jìn)一步進(jìn)行闡釋：我們無法對(duì)于別人的靈魂進(jìn)行直接的觀察，因?yàn)槲覀兊闹X只是一些感官印象，所以心理認(rèn)識(shí)也就是對(duì)于自己靈魂感受到的意識(shí)過程之解釋而已。也就是說我們對(duì)于事物進(jìn)行知覺的過程，其實(shí)是用內(nèi)心去把握外部世界的過程。這種審美主義就是感性沖動(dòng)對(duì)于理性束縛的掙脫，通過審美活動(dòng)，人的感性和生命獲得解放，得到自由。謝林在《先驗(yàn)唯心論體系》中也指出，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)同理想的統(tǒng)一性整體，也就成為主客統(tǒng)一的大全。藝術(shù)作品的雙重性在于它既是人們精神活動(dòng)之產(chǎn)物，又被客體化為物質(zhì)性的感性對(duì)象之中。藝術(shù)就是實(shí)踐的意識(shí)創(chuàng)造的意識(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)藝術(shù)家想象世界的時(shí)候，就會(huì)通過創(chuàng)造藝術(shù)的物質(zhì)性形成來對(duì)世界進(jìn)行再現(xiàn)，通過這樣的方式我們就能夠正確認(rèn)識(shí)世界。謝林認(rèn)為，“既然在一般理念者中的反映=構(gòu)擬，藝術(shù)哲學(xué)亦應(yīng)=藝術(shù)之構(gòu)擬”[7]這也就是說，相對(duì)于認(rèn)識(shí)的反映，藝術(shù)一種主動(dòng)創(chuàng)造的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。在謝林看來，認(rèn)識(shí)之最終意義就在于對(duì)于整體性的本質(zhì)實(shí)現(xiàn)直觀，而通過藝術(shù)構(gòu)擬的方式能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)目的。這個(gè)構(gòu)擬的過程實(shí)現(xiàn)了抽象同具體、普遍同特殊以及主觀同客觀之間的統(tǒng)一。德國古典哲學(xué)中對(duì)于藝術(shù)的這種定位成為了西美爾對(duì)于文化危機(jī)進(jìn)行審美救贖的理論性前提。

西美爾認(rèn)為藝術(shù)的形式是來自于生命的創(chuàng)造性的，其中也包含著生命之力量。而這種生命的力量進(jìn)入到藝術(shù)形式中之后不斷地發(fā)展和充盈，藝術(shù)形式之中保留了生命活力之本性，因此我們常常能夠在優(yōu)秀的藝術(shù)作品中體驗(yàn)到強(qiáng)大的生命力量。而藝術(shù)形式也為這種力量的表達(dá)提供了一個(gè)比較明確的外在形式，藝術(shù)形式位置的恰得其所和各個(gè)形式部分相互間的聯(lián)結(jié)構(gòu)成了一個(gè)完美的統(tǒng)一整體。這個(gè)整體是由各個(gè)形式部分構(gòu)成的，但是又大于各形式部分相加的總和。但是，西美爾又指出現(xiàn)代審美主義中形式與內(nèi)容不再是那么和諧的了，生命內(nèi)容在破壞和顛覆著形式，那么這樣的話還能夠達(dá)到康德所提倡的那種普遍性嗎？

三、距離：現(xiàn)代審美主義達(dá)到普遍性的方式

康德指出審美判斷的本質(zhì)就在于從個(gè)別性中能夠歸攝出普遍性，這一點(diǎn)是不能夠改變的。西美爾也承認(rèn)“進(jìn)行審美觀察時(shí)，我們?cè)趥€(gè)別事物中看見其普遍性，而我們?cè)谶壿嬌系钠毡楦拍钪兄凰伎计毡樾?。”[8]現(xiàn)代審美主義中藝術(shù)的形式不再具有以前的穩(wěn)定性，差異和個(gè)性的張揚(yáng)體現(xiàn)了對(duì)于生命力的熱愛，審美關(guān)注之對(duì)象集中在了個(gè)體之生命體驗(yàn)以及身體感覺之上。超驗(yàn)的普遍性的美被個(gè)體性的、生命性的和感性的美所替代。但是我們不能據(jù)此就否定了審美的普遍意義，因?yàn)槲髅罓栆裁鞔_地闡明了審美價(jià)值就在于它是一種處在主觀性與客觀性之間的，以及個(gè)體性與超個(gè)人之集體性間的獨(dú)特性的游戲。謝林也指出藝術(shù)的這一特點(diǎn)：“美既不是普遍者或理念者（它=真），又不僅是現(xiàn)實(shí)者（它呈現(xiàn)于行中）。由此可見，美無非是此與彼的相互滲透或復(fù)合。美所在之處，特殊者（現(xiàn)實(shí)者）與其概念相應(yīng)，以致后者作為無限者納入有限者，并被直觀in concreto（具體地）。”[9]

對(duì)于審美是如何達(dá)到這種個(gè)人性與超個(gè)人性之間的統(tǒng)一，康德和謝林都給出了自己的理論論證。在康德看來，審美判斷中認(rèn)知是不起作用的，因此也就不能通過確定的概念來保證審美判斷的普適性。但是審美判斷作為一種判斷必須涉及到普遍性，只不過概念邏輯判斷涉及的是客觀有效性，而審美判斷涉及的是主觀有效性?？档聦⑦@種主觀有效性的基礎(chǔ)建立在一種共通感之上，這種共通感是對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行鑒賞的時(shí)候想象力與知性之間的和諧而引起的。共通感作為一種情感保證了我們?cè)趦r(jià)值上的一致和可溝通性，這一點(diǎn)無疑也是西美爾生命哲學(xué)所宣揚(yáng)的。西美爾認(rèn)為，“在個(gè)體精神的有限范圍之內(nèi)，情感的力量與節(jié)奏仍是比外在世界重要的多?！盵3]（P160）因?yàn)榍楦惺浅錆M著價(jià)值性意義的，它附著于我們的生活以及終極目標(biāo)之上，所以情感應(yīng)該成為人之為人的最基本的和最內(nèi)在的屬性。西美爾認(rèn)為情感之內(nèi)帶有著生命之意義，或者也可以說生命應(yīng)該是情感性的生命。但是由于作為手段的文化形式的膨脹，這種情感在現(xiàn)代社會(huì)中日漸消弭。就像貨幣這種中介一樣，它不偏不倚，不帶有任何的感情。對(duì)于無情的貨幣的崇拜使得人們真摯的情感不斷衰弱，人與人之間的感情和關(guān)系也在不斷地生疏。因此，也就有必要通過審美救贖喚起人們?cè)诟星楹蛢r(jià)值上的一致，實(shí)現(xiàn)向生命本真意義的回歸。

但是由于現(xiàn)代藝術(shù)形式的破裂，個(gè)體精神的膨脹，藝術(shù)風(fēng)格的差異化、多樣性和易變形，永恒之美也就淪落成為瞬間的、個(gè)體的和差異性的美。如何回歸藝術(shù)的整體和超越的理性，西美爾提出了審美維度上的“距離”的概念，這種藝術(shù)上的距離主要是藝術(shù)同生活及主體同生活之間的一種關(guān)系。藝術(shù)作為主體的內(nèi)在精神之表達(dá)，其中的距離彰顯了內(nèi)在精神對(duì)于外在物化對(duì)象之遠(yuǎn)離。距離表現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)性生活的一種審美性維度，距離的本質(zhì)就是“自我同事物、他人、觀念、興趣之間”的關(guān)系。“一方面藝術(shù)使我們離現(xiàn)實(shí)更近，藝術(shù)使現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的最深層的含義與我們發(fā)生了一種更為直接的關(guān)系；藝術(shù)向我們揭示了隱藏在外部世界冰冷的陌生性背后的存在之靈魂性，通過這種靈魂性存在使存在與人相關(guān)，為人所理解。然而在此之外，一切藝術(shù)還產(chǎn)生了疏遠(yuǎn)事物的直接性；藝術(shù)使刺激的具體性消退，在我們與藝術(shù)刺激之間拉起了一層紗，仿佛籠罩在遠(yuǎn)山上淡藍(lán)色的細(xì)細(xì)薄霧?！盵1]（P384）一方面，藝術(shù)距離拉近了自我與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，使主體更加貼近日常的生活；另一方面，藝術(shù)距離又疏遠(yuǎn)了主體與周圍世界的關(guān)系。這是因?yàn)槿藗冊(cè)谶h(yuǎn)距離對(duì)于外在生活和世界的觀看，使得人們能夠進(jìn)行一種似乎是作為局外人一樣的沉思。主體也就從客觀文化的外在性和物化之中將自身抽離出來，避免了在客體物化刺激之下自身的淪落和沉陷，也就擺脫了同外化事物之間的世俗的和功利性的接觸，重新回到個(gè)體的內(nèi)心之中。其實(shí)早在《判斷力批判》中，康德就提出了我們只有與事物保持適當(dāng)?shù)木嚯x時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生一種崇高的感情?？档屡e例說，但我們面對(duì)著似乎要?dú)缫磺械幕鹕揭约盁o邊無際的汪洋的時(shí)候，只有我們自己覺得自身是安全的，它們的力量越可怕，我們就越會(huì)覺得有吸引力，并對(duì)它們產(chǎn)生一種崇高的感情。而在《實(shí)用人類學(xué)》中，康德指出如果沒有一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x的話，那么面對(duì)深淵我們似乎感覺到它要吞噬我們，而使我們傾向于掉下去。這也就是質(zhì)料性的刺激吞噬人自身，而這就是西美爾提出審美距離來試圖避免的。

西美爾生命哲學(xué)中處處顯現(xiàn)著德國古典哲學(xué)的影子，我們不能夠切斷這兩種哲學(xué)理論之間的聯(lián)系，而生命哲學(xué)也在一定程度上豐富了德國古典哲學(xué)。西美爾以德國古典哲學(xué)理論為武器，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，更加具有現(xiàn)實(shí)的意義。西美爾通過提出審美救贖的方式，試圖將人們從物欲縱橫的局面中拯救出來，重新獲得對(duì)于生命價(jià)值的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)于整體性的終極目標(biāo)的追求，使人成為本真意義上的生命性的個(gè)人。

[1][德]西美爾.貨幣哲學(xué)[M].陳戎女，耿開君，文聘元，譯.北京：華夏出版社，2002.

[2][德]西美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].費(fèi)勇，等，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2001：65.

[3][德]西美爾.金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格[M].顧仁明，劉小楓，譯.上海：學(xué)林出版社，2000.

[4] 劉小楓，主編.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選[M].魏育青，等，譯.北京：知識(shí)出版社，1994：272—273.

[5][德]西美爾.橋與門——西美爾隨筆集[M].涯鴻，宇生，譯.上海：三聯(lián)書店，1991：215-216.

[6][美]馬爾庫塞.愛欲與文明[M].黃勇，薛民，譯.上海：上海譯文出版社，2005：136.

[7][德]謝林.藝術(shù)哲學(xué)[M].魏慶征，等，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996：17.

[8][德]西美爾.叔本華與尼采——一組演講[M].莫光華，譯.上海：上海譯文出版社，2006：101.

[9][德]謝林.先驗(yàn)唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉，譯.北京：商務(wù)印書館，1977：37.

Source of the Theory of Aesthetic Salvation in Simmel's Philosophy of Life

JIANGWen-fu

（LifeCultureResearchCenter，GuangdongMedicalUniversity，Dongguan，Guangdong523808，China）

Facing the crisis of modern culture, Simmel tried to use the aesthetic redemption as a way for people to return to the true meaning of life.The way of leveling individual aesthetic to the universal was consistent with German classical philosophy, just like Kant and Schelling. At the same time, in the face of focus on Modern, aestheticism of individual life, Simmel still persisted to pursue for consistent goals. He learned from Kant for the Sublime Theory for inspiration, and put forward the concept of aesthetic distance, making people avoid materialism in corruption, and return to one's inner self. In this way, Simmel ensures the realization of the integrity of the value and the meaning of life.

life；culture；art；value；aesthetic

2014-11-21

江文富（1956—），男，安徽省安慶人，教授，主要從事生命文化學(xué)、生命科技的哲學(xué)研究。

B516.49

A

1672-934X（2015）01-0011-05