黃 茜 (中國音樂學(xué)院 100000 )

淺談馬秋華教授民族聲樂教學(xué)體系中的科學(xué)性與多樣性
——以我的碩士獨唱音樂會為例

黃 茜 (中國音樂學(xué)院 100000 )

中國的民族聲樂用現(xiàn)在的定義來說是以我國各地專業(yè)的音樂院校里的民族聲樂為代表。當(dāng)今的民族聲樂和過去中國傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說唱、曲藝等不論是在演唱方式上還是表演形式上都有所不同。它是在繼承了這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)特點和精髓的基礎(chǔ)上，借鑒和融匯了西方科學(xué)的發(fā)聲方法，并在表現(xiàn)形式和演唱內(nèi)容等方面充分展現(xiàn)了中華民族現(xiàn)代的精神面貌和文化思想，從而逐漸形成了獨樹一幟的、符合中國人審美并與國際接軌的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性的新時代民族聲樂。文章主要闡述我對馬秋華教授聲樂教學(xué)理論體系中”四性”原則的認(rèn)識和理解，并結(jié)合我自己的碩士獨唱音樂會中，以不同風(fēng)格不同唱法的作品來突出講述馬秋華教授聲樂教學(xué)體系中關(guān)于演唱的科學(xué)性和演唱多樣化的理論與實踐。我認(rèn)為馬秋華的民族聲樂教學(xué)理論體系中的精髓就是歌唱的科學(xué)性與多樣性，即繼承了傳統(tǒng)，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上緊跟時代潮流，貼近生活，將西方優(yōu)秀的演唱技巧和音樂元素融會貫通。在教學(xué)形式和方法上都實踐了科學(xué)性與多樣性的教學(xué)，不走機械的、固定的、教條的聲樂教學(xué)老路，因材施教、豐富教學(xué)，勇于在聲樂教學(xué)體系創(chuàng)新的道路上乘風(fēng)破浪。這樣的聲樂教學(xué)理論體系具有極大的社會價值和存在價值，賦予了中國民族唱法、美聲唱法和流行唱法新的審美取向和標(biāo)準(zhǔn)，更是更新了中國當(dāng)代聲樂的血液和生命力。為中國當(dāng)代聲樂走向世界，立足世界奠定了不可磨滅的功勞。

民族聲樂;科學(xué)性;民族性;文化性;時尚性

我的導(dǎo)師馬秋華教授，是我國著名的聲樂教育家、歌唱家，是中國音樂學(xué)院聲歌系主任、博士碩士研究生導(dǎo)師，多所藝術(shù)院校和大學(xué)的客座教授。從事聲樂教育工作30多年，一直致力于美聲、民族、通俗三種唱法多元化的教學(xué)和研究，強調(diào)“四性”原則，同時她的多元化教學(xué)體系也是一套科學(xué)、與時俱進(jìn)、具有創(chuàng)新性的聲樂教學(xué)體系。由于多元化的教學(xué)理念，使得聲樂藝術(shù)在她的領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)新下形成了多樣化的教學(xué)團(tuán)隊。在國內(nèi)外各大聲樂賽事中，都有她的學(xué)生的身影，更培養(yǎng)了許多觀眾熟悉和喜愛的歌唱家。為我國聲樂藝術(shù)教育事業(yè)做出了突出貢獻(xiàn)。這不僅是馬秋華教授教學(xué)團(tuán)隊里出現(xiàn)的多樣化教學(xué)成果，甚至在她的某個學(xué)生身上同樣也能體現(xiàn)出多樣化的教學(xué)成果。

一、馬秋華教授聲樂教學(xué)體系中的“四性”原則

中國民族聲樂發(fā)展和繁榮的歷程，按照馬秋華教授的話說就是：從王昆老師演唱的時代“有嗓子就可以唱歌”；到郭蘭英老師演唱時代開始融進(jìn)了一些戲曲演唱風(fēng)格；到了李谷一老師演唱的時代融入了一些時代的氣聲，融入了通俗演唱的特點；到了20實際80年代后，中國民族聲樂教學(xué)初步形成了自身的體系。1而隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)在的民族聲樂正在逐步走向不斷完善提高的科學(xué)的道路上。而“科學(xué)性、民族性、文化性、時尚性”是馬秋華教授聲樂教學(xué)理論體系中最為重要的理論基礎(chǔ)。不但將“四性”原則運用在我國現(xiàn)有的聲樂表演實踐和聲樂教學(xué)中，包括民族唱法、美聲唱法以及流行唱法等諸多唱法上，解決一系列的聲樂演唱技巧問題，更是對中國民族聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和存在價值賦予了新的意義和生命力。

（一）科學(xué)性

在馬秋華教授多元化聲樂教學(xué)體系中，科學(xué)性是首要的。所謂科學(xué)，是任何事物發(fā)展的基礎(chǔ)和規(guī)律。無論是美聲唱法、民族唱法、流行唱法或音樂劇唱法都需要以科學(xué)的發(fā)聲方法作為歌唱表演的前提。正如美國茱莉亞音樂學(xué)院的校訓(xùn)一樣“技巧，技巧，還是技巧。”當(dāng)一個歌唱者擁有科學(xué)的發(fā)聲方法之后，對于任何一種演唱領(lǐng)域都可以進(jìn)行學(xué)習(xí)和運用，這就是音樂無國界的魅力所在。馬秋華教授認(rèn)為：科學(xué)的發(fā)聲就像解方程一樣，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子狀態(tài)不好或沒休息好的狀態(tài)下，藝術(shù)表現(xiàn)也不會差很遠(yuǎn)。2科學(xué)的演唱方法，并不是一成不變的。下面我將分成兩小點來講述。

首先，在聲樂唱法上，沒有西洋唱法與東方唱法之分。有的人認(rèn)為西洋的唱法才是科學(xué)的、先進(jìn)的發(fā)聲方法，我們應(yīng)該按照他們的發(fā)聲方法進(jìn)行訓(xùn)練和研究。而實際上我認(rèn)為這種說法是不對的，首先我們的人種包括生理構(gòu)造、聲帶的長厚薄短以及音域和聲區(qū)都不一樣，生長環(huán)境和文化環(huán)境也大相徑庭，再加上每個國家和民族的民俗不同、語言不同、音樂作品在曲式曲調(diào)和風(fēng)格上也不同，所以每個擁有不同文化和不同嗓音的歌唱者對科學(xué)的演唱的理解也是不同的。我認(rèn)為首先要符合歌唱本身的規(guī)律，結(jié)合自己國家的國情、語言、民俗、文化等。例如，意大利的美聲唱法是他們自己的民族唱法，運用自己的語言進(jìn)行演唱，而這種唱法發(fā)展到德國，融合了德國人的語言和風(fēng)土人情就變成了德國自己的聲樂學(xué)派。所以作為中國人，我們應(yīng)該尋找屬于自己的一套發(fā)聲方法，要具體情況具體分析，結(jié)合自己的文化，語言，生活作息和生產(chǎn)方式等，而不是看到別人的方法好就全盤照搬。

其次，在歌唱技巧上，也沒有固定的模式。例如，科學(xué)性的演唱要求歌者要打開喉嚨，氣息要嘆到底，但喉嚨要打開到什么程度，卻是因人而異的。有的人唱歌喜歡捏著唱，聲音比較緊，就要求他打開喉嚨的程度要比較大；有的人唱歌天生比較放松，那么就不會要求他過多的打開喉嚨，只要保持狀態(tài)并能無線循環(huán)即可。

我的老師馬秋華教授經(jīng)常在聲樂課堂上講，無論什么唱法都要有通道。那么什么是通道呢？馬秋華教授常把“U通道”比作我們歌唱的垂直線。顧名思義就是用字母“U”來做發(fā)聲的基礎(chǔ)訓(xùn)練。因為“U”母音在發(fā)音時會自然使你的喉嚨打開放松，并容易找到混合聲的感覺。所謂混合聲，馬秋華教授的解釋是：真聲與假聲的有機混合整體，它不容易出現(xiàn)明顯的換聲痕跡或真假聲打架的現(xiàn)象，聲音上下貫通、靈活、統(tǒng)一，演唱中國民族聲樂作品可以運用自如。3在唱“U”母音的同時，把氣息沉下來，然后將你的頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等所有歌唱會運用到的腔體“打開”，感覺你所發(fā)出的聲音都在一個通道里。

可以說，科學(xué)性的演唱方式是每個歌唱者的必經(jīng)之路，只有科學(xué)的演唱，才能將歌唱功能得到充分發(fā)揮，達(dá)到真正的松、亮、寬，也才能談接下來的民族性、文化性與時尚性。沒有好的發(fā)聲方法和扎實的基本功，對聲音沒有豎立正確的概念，很難在此基礎(chǔ)上去談對音樂藝術(shù)處理的高低境界、二度創(chuàng)作中思維的創(chuàng)新、高規(guī)格的藝術(shù)造詣以及出產(chǎn)高質(zhì)量的音樂精品。有了科學(xué)的唱法作為我國當(dāng)代聲樂發(fā)展的藝術(shù)指導(dǎo)和科學(xué)理論依據(jù)，不僅能演唱中國各民族各地域的民歌、中國藝術(shù)歌曲、中國的民族歌劇，而且運用在世界的舞臺上都能一致獲得國際聲樂界的高度肯定。

（二）民族性

民族性是由一個國家所特有的歷史背景、社會環(huán)境、民俗傳統(tǒng)和人文文化等綜合性因素所綜合形成的。是區(qū)別于其他國家民族文化的特有文化，也是中國民族聲樂藝術(shù)區(qū)別于其他國家聲樂藝術(shù)的基本特征。

當(dāng)今世界的音樂潮流如此多元化，許多年輕人所喜愛的音樂大多都是具有國際化形式的流行樂，但對于從小就喜歡聽中國經(jīng)典民族名曲的我來說，中國的民族音樂正是因為其本身具有歷史悠久、民族性鮮明的文化藝術(shù)特點，才有能力去抵抗各種國際化流行音樂潮流的侵襲，始終代表著中華民族最具特點和代表的音樂形象。例如美國賣座動畫電影《花木蘭》《功夫熊貓》等，這些中國的民族文化元素被無數(shù)次運用到西方的藝術(shù)精品中，就證明只有擁有自己的民族特色和個性才有可能立足世界的舞臺，甚至引領(lǐng)世界文化的潮流，否則會成為其他藝術(shù)形式的附屬品，最終被淹沒在這個多元化世界文化的海洋中。

在民族性這一點上馬秋華教授在教學(xué)中高度重視，只有具備鮮明民族性的音樂，才會得到廣泛觀眾的喜愛和支持，只有得到老百姓的喜歡和傳唱，中國民族聲樂才能得以流傳千古。馬秋華教授認(rèn)為：民族聲樂教學(xué)，必須首先向民族傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)才能繼承，總結(jié)才能提高4。并且讓學(xué)生在掌握科學(xué)發(fā)聲方法的前提下?lián)碛凶约旱难莩攸c，發(fā)展自己的個性5。馬秋華教授始終在保持演唱科學(xué)性的前提下多發(fā)揮每個學(xué)生各自的個性與特長，并讓我們相互學(xué)習(xí)和借鑒。因此掌握科學(xué)的發(fā)聲方法固然重要，但民族的個性不能丟6。馬秋華教授始終強調(diào)，科學(xué)性與民族性的關(guān)系，就是共性與個性的關(guān)系。通過這些年的學(xué)習(xí)和舞臺實踐，我認(rèn)為加強歌唱的民族性要從以下幾個方面進(jìn)行講述。

首先，多聽多看多學(xué)習(xí)。由于我們現(xiàn)在的時代和環(huán)境已經(jīng)不同往日，全國各地都開辦了專業(yè)的音樂院校，形成了中國民族聲樂學(xué)院派的風(fēng)潮，中國民族聲樂的發(fā)展也已經(jīng)日益與世界接軌，因此我們與真正民間的、當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)中國民族音樂有些疏遠(yuǎn)。所以我們需要虛心的向前輩音樂家們學(xué)習(xí)，多聽過去老藝術(shù)家們留下來的音響資料和各個講座，學(xué)習(xí)各個地區(qū)不同民族不同風(fēng)格的音樂作品，透過原始民歌中的旋律去感受其中的韻味和民族文化，甚至可以感受出他們生活的環(huán)境和方式。像是早期郭蘭英演唱的《我的祖國》、單秀榮演唱的《放風(fēng)箏》等，都是非常優(yōu)秀的民族聲樂作品，我們應(yīng)該以積極和尊重的態(tài)度去學(xué)習(xí)和傳承。

其次，真正理解民族音樂的審美和語言。學(xué)習(xí)民族聲樂的人需將自己投身于民族文化的海洋中，去中國各采風(fēng)和學(xué)習(xí)。在路途中，你對每一種你不熟悉卻又略知一二的民族文化充滿好奇和探索的欲望，讓這種欲望帶著你走進(jìn)當(dāng)?shù)厝罕姷纳詈铜h(huán)境中，通過他們的穿著、飲食、語言、音樂、生活規(guī)律等多個方面來充分感受他們當(dāng)?shù)氐囊磺?，吸取一切你所需要的文化營養(yǎng)。再將這些營養(yǎng)通過你的二度創(chuàng)作加上聲樂藝術(shù)的“四性”原則表現(xiàn)出來，形成了具有中國民族特色又與世界接軌的新作品。

（三）文化性

中國民族聲樂藝術(shù)的文化性，是出產(chǎn)藝術(shù)精品的質(zhì)量保障。它包括了中國聲樂藝術(shù)整體的文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)、社會精神、文化底蘊、大眾審美等。是中國聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中綜合性的，不可缺少的必要條件?？茖W(xué)性和民族性作為文化性的前提和基礎(chǔ)，是經(jīng)過對演唱技巧和民族文化的升華和提高后形成的。

首先，一個歌唱者要擁有一定高度的藝術(shù)、音樂、審美、氣質(zhì)、文學(xué)、情感等多方面的修養(yǎng)和素質(zhì)，才能對作品予以較高的靈魂和價值。音樂本身對人來說是一個感官上的感知，他是感性與理性相結(jié)合的產(chǎn)物。你通過某個旋律或畫面進(jìn)行感知，然后開始內(nèi)心的體驗、理解、想象等心理活動來會喚起你記憶中的某些畫面，與你感知到的情感進(jìn)行匹配，從而達(dá)到碰撞心靈的效果。我認(rèn)為藝術(shù)都是相通的，不是只有音樂才算是藝術(shù)，藝術(shù)的門類有很多。馬秋華教授經(jīng)常要求我們要相互觀摩學(xué)習(xí)，她認(rèn)為：會學(xué)習(xí)、會看的人就能看出學(xué)問來，即使你不懂，但你多聽多看，也能在音樂的侵染中得到很多收獲。7所以我們還應(yīng)該多涉及一些別的藝術(shù)領(lǐng)域，例如交響樂、中國民樂以及繪畫、舞蹈等。這些藝術(shù)文化累積到一定程度后，會產(chǎn)生量變到質(zhì)變的飛躍，你個人的藝術(shù)修養(yǎng)、鑒賞能力、情感表達(dá)能力都會得到提高和升華，可以避免因個人藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)等問題而影響和制約了對作品的再創(chuàng)造。

其次，對同一首作品的二度創(chuàng)作要有自己的思想和見解，不要千篇一律。不論是在比賽還是音樂會或者專業(yè)院校的聲樂考試中，總是會出現(xiàn)幾個人唱同一首作品的情況。唱同一首作品并不可怕，可怕的是大家都唱成一個模樣，沒有自己的見解，在處理作品，表達(dá)情感等方面就像是流水線一樣的生產(chǎn)模式，失去了音樂原本該有的藝術(shù)感染力和碰撞心靈的社會功能。雖然對一首作品進(jìn)行二度創(chuàng)作會受到多方面的約束和影響，但也能給予歌唱者極大的再創(chuàng)造空間，甚至能夠提升一首作品本身的審美價值高度。就像馬秋華教授所言：一定要讓聽眾感受到歌唱者發(fā)自內(nèi)心的情感和對作品獨到的理解。8而這個再創(chuàng)造的過程，是需要歌者經(jīng)過多次舞臺實踐、總結(jié)、完善，并加以精心的設(shè)計和創(chuàng)作，最終達(dá)到具有一定高度的藝術(shù)水準(zhǔn)和內(nèi)涵的藝術(shù)再創(chuàng)造作品。例如我在演唱由趙季平譜曲的《清平調(diào)三章》時，一開始抓不準(zhǔn)整個曲調(diào)的風(fēng)格和韻味，在經(jīng)過馬秋華教授多次指點以及跟隨馬秋華教授“春華秋實---中國聲樂演唱藝術(shù)教學(xué)多樣化創(chuàng)新團(tuán)隊”去到廣州、上海等多地的藝術(shù)院校進(jìn)行演出實踐后，對于該作品的見解、表達(dá)、處理、咬字的歸韻、肢體的配合以及風(fēng)格的把握都有了很大空間的提高和完善。值得注意的是，歌唱者需要正確合理的進(jìn)行二度創(chuàng)作，需避免曲高和寡，更不能俗媚低俗。作為一名民族聲樂藝術(shù)工作者，我們有義務(wù)也有責(zé)任去努力提高民族聲樂藝術(shù)的文化性，提高人民群眾的審美和精神陶冶，傳遞中國聲樂藝術(shù)正能量。因為當(dāng)文化一一沉淀為集體人格，它也就凝聚成了民族的靈魂。9

（四）時尚性

“時尚”一詞，在現(xiàn)實生活中可以指代任何事物，然而在中國聲樂藝術(shù)的范疇里，它更表示一種理念，一種對時尚追求的、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)理念。不管在哪個領(lǐng)域講述時尚，它都具有社會性。既然是時尚，首先就必須要是健康的，其次是普遍大眾認(rèn)可的，并且具有一定的文化高度和價值。有很多人認(rèn)為，凡是時尚的事物都是流行的，但我認(rèn)為，流行的事物不一定都時尚。對于我國民族聲樂來講，在形式上能夠適應(yīng)廣大觀眾的審美和精神需求，在演唱內(nèi)容上都能夠即使反映當(dāng)下的社會面貌，唱出時代的聲音，無疑就是時尚的代表。

中國聲樂藝術(shù)之所以能夠得以發(fā)展和傳承，是因為它一直跟隨著時代潮流的發(fā)展而發(fā)展，取其精華去其糟粕，在螺旋式上升的過程當(dāng)中，達(dá)到一個又一個新的藝術(shù)高度。例如改革開放，一系列新時代的民歌如雨后春筍般的簇?fù)矶鴣?，像《在希望的田野上》、《春天的故事》等等這些佳作都表達(dá)了當(dāng)下時代萬象更新的氣息，充滿著意氣風(fēng)發(fā)、昂首闊步的正能量精神；《好日子》《蘆花》歌曲，描繪了當(dāng)下百姓生活幸福安康，新時代新風(fēng)貌的時代精神。中國民族聲樂的時尚性不僅體現(xiàn)在與時俱進(jìn)的時間坐標(biāo)上，更多還體現(xiàn)在歌曲藝術(shù)形式的坐標(biāo)上。結(jié)構(gòu)不僅從傳統(tǒng)小民歌發(fā)展成為結(jié)構(gòu)復(fù)雜，多聲部交替的作品，在調(diào)性上也常融入轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)、交替的形式，伴有合唱伴唱，使民族特色與時代潮流結(jié)合。

任何一個時期對一切事物的審美都取決于當(dāng)時社會的歷史根源。中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，歌曲風(fēng)格和內(nèi)容在不斷隨著社會的更新而更新，其演唱的表現(xiàn)形式和手段也逐漸豐富多彩，但無論怎么改變它的核心始終都沒有變，那就是跟隨著時代精神，真實的反應(yīng)社會當(dāng)下現(xiàn)狀和表達(dá)老百姓的心聲。我的老師馬秋華教授本身就是一個非常注重時尚的老師，不僅教過許多演唱各種不同唱法的學(xué)生，這些學(xué)生都在全國甚至世界各大歌唱比賽上獲大獎，例如姚貝娜、白雪、阿魯阿卓等，而且對于任何新的流行時尚元素都會用辯證的思維去看待和接收。正所謂海納百川，馬秋華教授對于新事物一直不斷的探索和學(xué)習(xí)，正如她所說：歷史在前進(jìn)，時代也在不斷發(fā)展，人們的思想觀念和生活節(jié)奏也在不斷的發(fā)生變化。我們還要在日新月異的時代里，注重捕捉時尚的信息，使得我們的聲樂演唱更為及時的貼近時代的風(fēng)貌。10

而民族唱法的時尚性我認(rèn)為指的是聲樂唱法在聲音和技術(shù)上，包括新創(chuàng)作的部分作品形式多樣化，并都與國際音樂潮流接軌，使具有中國風(fēng)味的中國聲樂演唱流派在世界各地唱響并傳播。在學(xué)習(xí)民族聲樂的過程當(dāng)中深入生活，走進(jìn)人群，去觀察、感受、體驗各個不同領(lǐng)域的人們的思想和情感，拒絕紙上談兵，在作品中用自己的語言和領(lǐng)悟力去彰顯你所處時代的精神，讓中國民族聲樂蓬勃發(fā)展，在保持高尚高雅有價值的同時，把握時代脈搏，深入群眾生活，多接地氣，鋪灑中國民族聲樂藝術(shù)的正能量。

綜上所訴，我基本將馬秋華教授聲樂教學(xué)體系中的“四性”原則結(jié)合自己的觀點淺談，這“四性”從微觀來說，各有其內(nèi)涵，但卻又相關(guān)聯(lián)。科學(xué)性是共性，民族性是個性，個性要靠共性來體現(xiàn)；文化性是一個作品內(nèi)涵和深度與否的關(guān)鍵因素，離開了科學(xué)性和民族性的文化性只是一個空殼，沒有時尚性作為向?qū)?，文化性也就無法發(fā)展和定位；而時尚性則是以科學(xué)性、民族性、文化性為前提而存在的。從宏觀來說，馬秋華教授的“四性”原則，本身就是具有科學(xué)性而存在的，不僅是我國民族聲樂和民族聲樂教學(xué)理論體系發(fā)展并走向世界的有力奠基石，更促進(jìn)了我國民族聲樂的發(fā)展，解決了一系列聲樂演唱方法的難題。規(guī)范了我國聲樂藝術(shù)的價值取向和審美取向。

二、熱愛音樂讓我走上聲樂藝術(shù)的舞臺

由于我出生于音樂世家，所以對音樂的熱愛早就融入骨子里。我的爺爺是我國著名的二胡演奏家、作曲家黃海懷先生，其二胡名曲《賽馬》《江河水》等享譽世界。這些民族的經(jīng)典名曲始終貫穿于我的成長之路，也注定了我對我國民族音樂的喜愛和走上民族音樂事業(yè)的道路。14歲跟隨合唱團(tuán)訓(xùn)練出訪國外，對和聲概念、視唱練耳、舞臺心理素質(zhì)以及舞臺經(jīng)驗都有所累積，打下了基礎(chǔ)。更在那個時候確立了自己的世界觀，讓我深刻意識到除了提高自身的藝術(shù)水準(zhǔn)外，更需要讓所有人正確了解中國優(yōu)秀的民族文化，于是下定決心做一名中國聲樂的繼承者。隨后在中國音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的本科期間，我進(jìn)入到了歌唱的第二個階段，也就是科學(xué)的不自然階段。藝無止境，2012年我順利考入中國音樂學(xué)院碩士研究生，正式跟隨馬秋華教授學(xué)習(xí)聲樂。這幾年在馬秋華教授科學(xué)、細(xì)心的指導(dǎo)下，我的歌唱、表演、修養(yǎng)等各方面綜合能力有了明顯的進(jìn)步和提高，逐漸進(jìn)入到了歌唱的第三個階段，即科學(xué)的歌唱自然階段。

學(xué)習(xí)聲樂這些年，通過多次國內(nèi)外大小的舞臺實踐，我越來越強烈的認(rèn)識到一個優(yōu)秀的中國聲樂歌唱者，首先應(yīng)當(dāng)具有我國本民族的特點，其次要具有較高的藝術(shù)文化性，堅決不能為了迎合大眾的口味，為了覆蓋面廣或經(jīng)濟(jì)利益而變成低俗的流行。中國聲樂藝術(shù)無需諂媚，更不能下嫁娛樂11。綜上所述，真正的中國聲樂藝術(shù)應(yīng)該是有特色的、有靈魂的、高貴的，以及貼近生活,能給觀眾帶來美的視聽享受的高尚音樂藝術(shù)。

三、我對馬秋華教授教學(xué)理念的舞臺實踐

中國聲樂教學(xué)理論體系固然重要，但能否運用在舞臺實踐上對于一個歌唱者來說才是更要緊的。舞臺實踐是一門綜合性的聲樂表演藝術(shù)，能綜合的體現(xiàn)中國聲樂藝術(shù)。接下來我將結(jié)合我在今年6月30號舉辦的碩士研究生獨唱音樂會，來講述馬秋華教授聲樂教學(xué)體系中科學(xué)性和多樣性的教學(xué)理念。

在聲樂課堂上，馬秋華教授根據(jù)我的個人情況制定了屬于我的聲樂教學(xué)方案。首先是布置了幾首加強和鞏固歌唱科學(xué)性，體現(xiàn)共性，并注重對女高音在中低聲區(qū)訓(xùn)練的歌曲，例如《節(jié)日歡歌》《別亦難》等。馬秋華教授強調(diào)，歌唱的時候有兩條很重要的線，第一條線就是“垂直線”，所謂垂直線實際上指的是“U”通道，這只是一種比喻和想象，它是一條貫穿你全身的歌唱通道。在歌唱時，從你最頂部的頭腔、鼻咽腔、口腔，再到胸腔，最后到腳后跟，每一個你可以運用的腔體都要得到充分的打開，使聲音形成混合聲，再配合著松弛、嘆下的良性循環(huán)的呼吸，這種全身相互配合的歌唱運動就是科學(xué)的發(fā)聲方法，不僅輕松而且使用性長久。馬秋華教授經(jīng)常在課堂上告誡學(xué)生：唱歌要唱利息，而不是本錢。12歌唱的利息是指正確運用你的腔體所產(chǎn)生的共鳴歌唱，本錢指的是你本身所具備的嗓子以及各方面的先天歌唱條件。馬秋華教授主張在加強和鞏固科學(xué)性唱法的階段不宜演唱太大太難的作品，容易在科學(xué)性還沒解決的情況下又產(chǎn)生新的歌唱問題和毛病，再改正起來就比較麻煩。所以在與馬秋華教授合作的初期，我所演唱的作品普遍中偏小，高音較少，中低聲區(qū)居多。并要求我們充分發(fā)揮主觀能動性，可以舉一反三。當(dāng)然，這些并不是一夜就可以做到的，一定要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練和自己多年的練習(xí)。

經(jīng)過一段時間加強和鞏固科學(xué)性的演唱并能自如的運用“垂直線”之后，馬秋華教授認(rèn)為我的歌唱能力較強，可以演唱一些較大的作品，卻對中國傳統(tǒng)的、小巧的風(fēng)格性民歌上把握不好，因此有將近兩年的時間都在加強演唱小民歌的能力和味道，即加強“水平線”的演唱能力，幾乎沒有碰過大作品。當(dāng)解決了“垂直線”和“水平線”兩條歌唱線的平衡之后，馬秋華教授會給我們布置一些院校以外的，當(dāng)下老百姓最喜歡聽的歌曲，例如宋祖英的《望月》《大地飛歌》；祖海的《好運來》；王瑩的《節(jié)日歡歌》等，馬秋華教授認(rèn)為：每一個歌唱者最終要走向社會走向群眾，如果只會演唱極具藝術(shù)性的歌曲，卻不會演唱廣大觀眾喜愛的、通俗易懂的歌曲，就不能作為一個合格的產(chǎn)品推向社會市場。

不論是演唱《望月》還是我音樂會中的《月下情歌》，這類作品的共同演唱特點即馬秋華教授提出的“圓規(guī)心”支點唱法。指的是在“U”通道的基礎(chǔ)上，安放一個支點，也就是我們歌唱的用力點，這個支點是可以根據(jù)不同作品放在不同位置的。一般在演唱大作品的時候，支點都放在胸腔靠下甚至更低的位置；而演唱民歌或戲曲風(fēng)格的作品，則要把這個支點放在胸口，并把支點想象成是圓規(guī)的細(xì)針頭那么大，聲音的圓圈隨著音高增高而畫大，音高降低而畫小，但無論什么音區(qū)，這個“圓規(guī)心”始終要保持在那里。因為有了這個小小的支點，就有了聲音的色彩，也就是馬秋華教授強調(diào)唱歌時很重要的兩條線中的另外一條，“水平線”，也稱為“色彩線”。下面我將分別舉例說明。

（一）云南改編民歌《月下情歌》

在我的碩士研究生獨唱音樂會上，演唱了《月下情歌》，這首歌曲主要講述云南少數(shù)民族阿哥阿妹相愛的浪漫故事。在演唱這首歌曲前，我將歌詞從頭到尾念上幾遍，找準(zhǔn)情感的支撐點和變換點，練習(xí)每個字的發(fā)音和咬字。通過朗讀多遍后，我對這首歌曲在演唱上的定位是，演唱時聲音不能過于寬厚和生硬，更不能運用假聲偏多的混合聲去演唱而失了親切真實感。因此采用“圓規(guī)心”支點進(jìn)行演唱，而運用“圓規(guī)心”演唱的感覺就像你的聲音是從一個小小的圓規(guī)針里發(fā)出來的，產(chǎn)生的聲音效果為真聲偏多的混合聲。這種有“心”的聲音在科學(xué)性發(fā)聲的基礎(chǔ)上增添了民族性的色彩，聲音明亮、結(jié)實、清脆、干凈，卻又不失共鳴、寬度和力度，高中低聲區(qū)都能保持音色和狀態(tài)的統(tǒng)一，可以有效克服許多女高音在中低聲區(qū)偏弱，聲音發(fā)虛的現(xiàn)象。而在表達(dá)情感上，馬秋華教授要求我必須從頭到尾都保持興奮吸開的狀態(tài)，充滿熱情卻又羞澀的對待這首作品。歌曲中的動詞和形容詞都要夸張的咬字。

例如第一句第一個字就是開口音“阿哥”，一張嘴就要共鳴、腔體、支點、氣息，所有的位置都同時到位，“阿哥”兩字要咬的親切溫柔，仿佛阿哥就在你的面前，咬的太過夸張或毫無感情都是不對的，包括“靠近”等詞匯也是一樣，你希望阿哥靠近你，卻又有點含羞，當(dāng)你演唱這句時就要把這些心理活動全唱出來。就如馬秋華教授所言：要唱出歌詞背后的含義。所以每唱一句都要有豐富的內(nèi)心活動，腦海中一定要有自己對這首歌曲設(shè)定的畫面，把情感融入其中才能令觀眾獲得共鳴和感動并避免橋柔造作和情感上的假大空。

到了副歌部分，整首作品掀起高潮，情感也隨之推向高潮，所以整體音量要放出來一些，與前半部分形成對比。當(dāng)唱到“阿哥，請你拉著我的銀鐲”時要保持在同一位置換字咬字，避免聲音里出外進(jìn)，并用氣息進(jìn)行烘托來表達(dá)阿妹對阿哥的愛意，多用流動的氣息往下輕輕一嘆便能獲得頭腔高位置共鳴，既有穿透力又有感染力。并在咬字時要突出“拉”這個動詞，以增加歌曲親切感。需注意的是，在演唱副歌部分不要為了將高音唱飽滿而刻意放慢速度或變換聲音色彩。在支點不變的前提下，可以通過抬笑肌作為輔助，從而達(dá)到高音區(qū)的聲線依舊統(tǒng)一的效果。

最后結(jié)尾結(jié)束時，我理解為阿妹對阿哥的愛已經(jīng)濃濃的融入了自己的內(nèi)心最深處，非常純潔高貴。正所謂藝術(shù)內(nèi)化于心，外化于形狀。將內(nèi)心的這種感受通過表現(xiàn)手段變現(xiàn)出來，所以我用漸弱至無聲延長作為整個作品的結(jié)束處理，始終保持“圓規(guī)心”的支點并掛上頭腔共鳴，聲音乘著流動的氣息緩緩以“嗯”字唱出，然后配合動作以抬起右手放在自己的胸前，牢牢抓住觀眾的聽覺和視覺。

（二）新古曲《清平調(diào)三章》

這首新古曲是由趙季平作曲，采用李白的詩所創(chuàng)作的新古曲。在演唱類似古曲的歌曲之前，我都會提前做好功課，把歌曲里的詩詞查找翻譯，并真正了解詩詞的含義，然后再開始演唱。而這首曲風(fēng)整體上是贊美的，高尚的。贊美楊貴妃的鳳儀萬千，也描繪出她和唐玄宗的情與愛。為了使這首作品在演唱時，更為貼近古代女子的柔美和皇宮里的生活情景，我選擇在以“圓規(guī)心”為演唱著力點，而不是演唱藝術(shù)歌曲或歌劇的中大支點，并加入了馬秋華教授關(guān)于運用京劇發(fā)聲“一條線”的歌唱理念，這條線不僅使歌曲更加有韻味，也讓我感受到了對于演唱古曲的益處。這首作品中低聲區(qū)偏多，為了使觀眾能夠清晰的聽見我的聲音和咬字，我運用了真聲偏多的混合聲，增加了一些胸腔共鳴，并融入京劇唱腔的元素，讓這首作品在聽覺上變得比較有京劇韻味，古香古色，貼近歌曲所代表的年份。如果說上一首云南作品對于聲音的甜美和情感的表達(dá)有著較高的要求，那么這首新古曲則對你在演唱的咬字、歸韻和韻味上有著較高的要求。

例如第一句“一枝紅艷露凝香”中的“露”（lu）字，還有第三句的“借問漢宮誰得似”中的“誰”（shui）字等，都要著重去突出這些字，并且要自要注意歸韻，不僅要把字咬清楚，還要透過你字正腔圓的咬字把語言背后的深層含義表達(dá)出來。例如“云雨巫山枉斷腸”中的“山”（shan）字，要快速輕巧的歸韻到（an）上，而“腸”（chang）字，字頭發(fā)（cha），最后要歸韻到（ang）上，并保持，等這個字的節(jié)拍結(jié)束后再收聲。但也要避免由于過于強調(diào)咬字、歸韻，導(dǎo)致聲音的垂直線減少或消失，聲音多從口腔發(fā)出，使演唱者不僅唱著費力，聲音也傳不遠(yuǎn)。要避免這些現(xiàn)象，需要在支點的基礎(chǔ)上咬字歸韻并保持你口腔內(nèi)的空間，以及垂直線的頭尾始終繃緊拉直。在我的碩士獨唱音樂會上，這首作品除了鋼琴還加上琵琶共同作為伴奏，整首演繹下來，無論從風(fēng)格的把握到演唱的韻味都得到了觀眾的認(rèn)可。

（三）德奧藝術(shù)歌曲《Mondnacht》

浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲，大部分是優(yōu)美的旋律與美妙帶一點淡淡憂傷的詩詞所結(jié)合的產(chǎn)物。這是我沉迷于德奧藝術(shù)歌曲的原因。如果說中國的民族音樂能給人帶來正午燦爛的陽光和生活、愛情等多方面的正能量，那么德奧藝術(shù)歌曲給我?guī)淼膭t是被月光照耀的靜謐的夜晚，到處都充滿著濃郁的、憂郁的愛情。

在演唱這類藝術(shù)歌曲時，使用了假聲偏多的混合聲，加強了頭腔共鳴的使用，充分利用和平衡馬秋華教授提出關(guān)于聲音的“垂直線”與“水平線”進(jìn)行實踐。唱出中國人可以接受并喜歡的，不同于西方美聲唱法的，屬于中國式科學(xué)性發(fā)聲方法的演唱方式。我認(rèn)為，演唱外國藝術(shù)歌曲的演唱者，需要具備較好的個人藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)，要有音樂鑒賞和審美的能力，包括語言的咬字、感悟力，表達(dá)力，樂譜分析能力等等。通過對外國藝術(shù)歌曲的研究分析，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了不同門類不同國家聲樂作品的不同和相同點。并在學(xué)習(xí)了德奧藝術(shù)歌曲后變得十分嚴(yán)謹(jǐn)，會嚴(yán)格按照譜進(jìn)行演唱。在初次接觸德奧藝術(shù)歌曲的時候，我對于這個聲樂門類很陌生，為了與它拉近距離，我聽了大量的德奧藝術(shù)歌曲，累積了一定量的藝術(shù)歌曲和演唱藝術(shù)歌曲時的聲音概念。

演唱這首作品之前，我先將它的三段詩詞的德語發(fā)音熟讀并深層了解詩詞的內(nèi)容，抓準(zhǔn)整首作品所要呈現(xiàn)的情感色彩。整首歌曲分三段詩詞，類似分節(jié)歌的形式。馬秋華教授經(jīng)常強調(diào)我們對歌曲要有設(shè)計，要有對比。所以我對這首作品的情感、咬字等方面都要有較明顯對比和設(shè)計，避免將三段唱成一個樣子，讓觀眾聽了覺得枯燥無味。不同的是，這首作品需在科學(xué)性演唱的前提下，將“圓規(guī)心”針尖的點變大，為的是使聲線和音色都符合該作品的意境和語言，因為德國人說話的位置普遍靠后。所以將支點的大小改變使聲音變的更加通透，多了一些厚度和抒情，貼近德語發(fā)音模式。如果說聲音放在一個極小的支點上歌唱如圓規(guī)的鋼針頭一般，所產(chǎn)生的聲音效果是清脆的、明亮的、有金屬性共鳴的；那么把聲音放在一個大支點上歌唱，猶如加了音響的話筒一般，聲音效果是極具穿透力的、渾厚、通透的共鳴效果。

《Mondnacht》（月夜）在演唱時要唱的內(nèi)在、連貫，聲音色彩始終保持一致，氣息要嘆的深些，這樣你的歌唱共鳴才會打的越高。歌曲第一段我設(shè)計為相對平靜，起伏較小，在聲音音量上控制較弱的一段，但聲音弱唱需要足夠的氣息支撐，而不是隨著音量的減弱，氣息也變少了。

第一句講述的是“一望無際的天空，黑夜俯下身子擁抱親吻大地”，因此在唱到“kusst”（親吻）的時候要溫柔的強調(diào)一下；第二段講述的是“晚風(fēng)吹過田野，掀起一片麥浪”等美麗的風(fēng)景畫面，我在演唱第二段時感情稍微提升了一些，放出了部分音量，大多運用眼神的變化向觀眾表達(dá)情感的變化，仿佛自己真的置身在這樣美妙的夜晚，晚風(fēng)真的撫過我的頭發(fā)。

唱到“durch”時可以咬的稍顯夸張，或用氣聲突出情感的起伏。第三段講述“我的心靈展開翅膀，盡情的飛翔，飛回家鄉(xiāng)”，音區(qū)較低，因此要使勁掛住支點來保持情感和聲音的釋放，避免低聲區(qū)聲音發(fā)虛。

最后這一段唱到“展開翅膀”時，我會慢慢打開雙臂加以配合，面部表情微笑，站姿端莊，直到音樂結(jié)束后停留3-5秒再收，以增加舞臺形象的藝術(shù)美感。

（四）歌劇詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》

這是一首選自普契尼的歌劇《賈尼斯基基》中的女高音詠嘆調(diào)，歌曲講述女孩請求自己的父親答應(yīng)她和心愛的人在一起。該曲使用意大利文演唱因此對演唱者舌頭的靈活度也有一定要求。從一開始接觸這首歌到現(xiàn)在已將近8年的時間，每一次演唱這首作品都有全新的感受和理解，在演唱技巧上也一直不斷有新的突破和提升。

我認(rèn)為在演唱藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)時還是有區(qū)別的，但共性的東西更多。我把“垂直線”和“水平線”想象成一個十字架，演唱民族性的歌曲時，十字架的橫木就會變的很長很粗；而在演唱外國作品時，十字架的縱木就會變的很粗很長，而橫木則相對短小一些，并且有一連串的大括弧出現(xiàn)在十字架上方，意味著音樂的連貫和咬字的圓滑。因此在演唱這首作品時與演唱藝術(shù)歌曲的狀態(tài)基本相似，但在聲音情感的細(xì)節(jié)處理上有所不同。藝術(shù)歌曲我更注重聲音上的收和內(nèi)在，所有情感在內(nèi)心翻滾，但表面上卻風(fēng)平浪靜；而演唱詠嘆調(diào)則剛好相反，情感熱度大約在80-90度之間。歌曲的難易程度也直接要求演唱者在演唱歌劇片段時擁有更高的對聲音的控制力和氣息的穩(wěn)定力。一開始我定位為悲痛的揪心的，然而馬秋華教授指出我對這首詠嘆調(diào)的情感定位是錯誤的。這個女孩還很年輕，又是和自己的父親請求，所以情感一定不會是非常悲痛的，而應(yīng)該是在難過的基礎(chǔ)上略帶一點和父親撒嬌的情緒，千萬不能將這首作品唱成苦大仇深的感覺。

例如在第一句“我親愛的爸爸”，在唱到“babbino”（爸爸）的時候，要稍給點氣息和語氣，因為女兒在叫爸爸的時候是親切請求的感覺。

在唱到“comperar”(戒指）時我有意識的強調(diào)了一下，并配合手上動作摸了一下自己的無名指，可以一下就讓觀眾理解這句在講述什么。

最后一句“爸爸我求求你”，“babbo,pieta pieta”要唱出和爸爸撒嬌的語氣，因此第一個在高音區(qū)的“pieta”馬秋華教授要求我不能像許多演唱者那樣千篇一律的強唱，而是要弱唱并保持延長。這樣的處理讓我馬上覺得首歌曲在情感處理上有了變化，正是這樣的處理才更能抓住觀眾的耳朵，也體現(xiàn)了較好的樂感和藝術(shù)感染力。

（五）《月光戀》

這是一首我很喜歡的、具有云南特色的創(chuàng)作歌曲，（陳勇作曲，劉位循作詞）

旋律優(yōu)美動聽，情感豐富細(xì)膩。為了更加準(zhǔn)確的演唱好這首作品，我在2013年特地去到云南的麗江和大理進(jìn)行短時間的采風(fēng)和人文風(fēng)光觀賞。感受置身蒼山為神，墨玉為體的云南風(fēng)情。并在去年通過這演唱首作品，獲得了兩個國際聲樂比賽的金獎以及多次跟隨馬秋華教授“春華秋實---中國聲樂演唱藝術(shù)教學(xué)多樣化創(chuàng)新團(tuán)隊”去到廣州、上海等多地的藝術(shù)院校的演出實踐中演唱這首作品。

為了更加貼近和符合歌曲的意境，我選擇采用真假聲各一半的混合聲進(jìn)行演唱，并把整首作品大致分為三個部分。第一個部分定為“朦朧的月夜”，優(yōu)美的慢板。由于第一部分中低聲區(qū)偏多，我選擇將歌唱的圓規(guī)圈畫小，以保持聲音的結(jié)實度和音色的穿透度，部分高音選擇掩蓋偏多的頭腔共鳴進(jìn)行演唱，烘托朦朧的氣氛；第二個部分為“悠揚的琴聲”，從慢板變換為稍快的行板。這一部分歌詞在旋律里的比例大大增加，為了保持聲線統(tǒng)一并吐字清晰，我有意識的進(jìn)行口腔內(nèi)壁的肌肉微調(diào)，把聲線稍稍往前靠，感覺聲音全部從面部通過一個細(xì)小有力的管道擴(kuò)散出去；第三個部分定為“阿哥阿妹唱山歌來搭橋”，從行板變換為歡快的小快板。這部分在尾部有幾處高音的起伏對比，因此我又進(jìn)行了歌唱狀態(tài)的微調(diào)，將“圓規(guī)心”的著力點稍微擴(kuò)大，畫大圓規(guī)圈，使用假聲偏多的混合聲進(jìn)行演唱。

在每次的舞臺實踐中，我不斷的對這首作品進(jìn)行發(fā)聲技巧調(diào)整，情感分層的微調(diào)，從不同角度深刻的領(lǐng)悟作品，結(jié)合自己的理解，去尋找最自然并最具有藝術(shù)感染力的歌唱和表達(dá)方式，以追求高境界的藝術(shù)層次和審美。

例如演唱第一句“月亮出來了”，我把“出來”兩字的節(jié)奏稍微展開放慢了一些并加強語氣，以營造朦朧美好的月夜之感。又或者我運用了一些欲快先慢、、欲強先弱等手段對作品進(jìn)行豐富的處理。

例如歌曲第一部分最后一句“月色多么好，多么好，啊”最后一個“啊”字伴有好幾個小節(jié)的優(yōu)美旋律，最后一個音落在高音上結(jié)束，然后樂曲緊接著進(jìn)入到比較歡快的第二部分。于是我選擇在高音上以弱唱放慢的手法來渲染作品一二部分對比的效果，尾音一落，旋律就立即進(jìn)入了小快板的明亮階段，仿佛隱藏在云朵后面的月亮一下子將云朵撥開，光芒瞬間照耀大地。

第三部分有兩個音階向下的小快板“啊嘞嘞嘞”描繪了阿哥阿妹踏歌起舞的歡樂場景。之后的“塞羅里塞”，我有意將節(jié)奏放滿了一倍演唱，并在氣口短暫停頓一下，原譜的最高音到A，為了增加歌曲的對比效果，我一口氣強唱到High C ，形成欲強先弱的強烈對比。整首月光戀從一開始緩慢朦朧的氣氛到最后歡快明亮的結(jié)尾，層次、對比以及情感的變化，豐富了整首作品。這無疑是一首具有民族風(fēng)味同時又有一定難度的優(yōu)美的作品。

（六）音樂劇《All I ask of you 》&《Tonight》

音樂劇在舞臺上是一個綜合性的舞臺藝術(shù)表演，結(jié)合唱歌、舞蹈、表演、臺詞、肢體動作等，甚至服裝、燈光、舞美等多種表現(xiàn)力和道具之間的配合，表達(dá)出故事情節(jié)和情感變化。

這兩首歌曲分別選自美國音樂劇《歌劇魅影》和《西區(qū)故事》， 我選擇將這兩首極具舞臺效果和情感對比的音樂劇插曲放在了我音樂會的最后，兩首歌曲一慢一快，先渲染浪漫唯美的氣氛，再歡快的掀起高潮。在演唱音樂劇時，我主要把注意力放在音樂的表達(dá)，語言的發(fā)音和舞臺的表演上，無需刻意并過多的去考慮聲音的位置，發(fā)聲的技巧等，只需在演唱過程中牢牢抓住“圓規(guī)心”，以自然的、使用真身偏多的混合聲演唱即可，并注重歌唱時的英文發(fā)音。

例如《All I ask of you》里的“morning”（早晨）中的“r”音、“every”中的“v”和“r”都要強調(diào)的讀出來，不能省略；再例如“ask of you”這三個詞放在一起時需要連讀，若分開各讀各的，會顯得生硬且不地道。在表演上，雖然為慢歌，但仍然要以飽滿的演唱熱情，興奮的精神狀態(tài)，冷靜的心理素質(zhì)加以呈現(xiàn)。除此之外還要充分了解自己在舞臺上什么樣的表情和肢體動作是美的，得體大方的，不能沒有設(shè)計的在舞臺上手舞足蹈，缺少舞臺審美價。在音色上，可根據(jù)不同作品不同情感的處理進(jìn)行聲音強弱虛實的多種變化，切記將整首歌的每個音都唱飽滿充實。馬秋華教授強調(diào)這樣沒有變化的歌唱放在任何一種唱法任何一首作品里都顯得太傻。

例如在《All I ask of you》里其中“say you love me ”這句，我加入了一些氣聲，并弱聲演唱。尤其在唱到“l(fā)ove”（愛）時，更是刻意放慢節(jié)奏并強調(diào)了一下，表演上與金圣權(quán)配合牽手與眼神上的深情對望。

再如最后一句“Anyway you go let me go to”有三個音都在高音A上，為了營造出浪漫有對比的氣氛，我們使用了欲弱先強的對比手法，在高音上漸強并做短暫延長，之后在“that’s all I ask of you”的結(jié)束句馬上漸弱并放慢節(jié)奏，最后以我和金圣權(quán)相擁作為結(jié)束的造型。隨著鋼琴伴奏進(jìn)入到第二首歌《Tonight》，氣氛明顯與之前形成鮮明的對比，馬上從朦朧的紫色變?yōu)槊髁恋拈偕?/p>

在唱到“but here you are”時，再從舞臺兩邊跑向?qū)Ψ?，緊握雙手，深情對望。設(shè)計這樣的橋段為的是凝聚全場觀眾的視線，逐漸把歌曲和音樂會的氣氛推向高潮。歌曲最后8拍的High C尾音未落，臺下就響起了一片歡呼聲和掌聲，我感覺渾身的血液循環(huán)加快，呼吸變得有些急促，在舞臺上達(dá)到了在生活中從未有過的興奮高點。

以上是我個人對于馬秋華教授聲樂教學(xué)理論體系有限的認(rèn)識和理解。這個理論體系所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響和對中國聲樂繁榮昌盛的推動力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我以上的表述和理解。在音樂會短短不到100分鐘的演唱中，我選擇了既能體現(xiàn)我自身演唱特點與優(yōu)勢，又能體現(xiàn)馬秋華教授聲樂教學(xué)中科學(xué)性與多樣性教學(xué)理念的聲樂作品。在我看來，中國的民族聲樂是極具民族特色的、經(jīng)典的，同時也是高雅的，久經(jīng)不衰的。民族聲樂只需一直堅持走科學(xué)性、民族性、文化性和時尚性的“四性”原則道路，是可以一直流傳久遠(yuǎn)并永久成為經(jīng)典的，無法被替代的中國聲樂。這種多樣化音樂形式的產(chǎn)生不是為了去適應(yīng)當(dāng)前市場或商業(yè)需求，而是自然而然的，順應(yīng)著社會時代的大潮流和觀眾的審美取向所產(chǎn)生的。在我今后的表演上，我會始終秉持馬秋華教授聲樂教學(xué)的理念，在體現(xiàn)我國民族音樂特色的前提下，以多樣化的音樂形式和演唱方式來表演與創(chuàng)新。除此之外，還要努力提高自己的個人修養(yǎng)和文化修養(yǎng)。馬秋華教授時常提醒我們，要唱好歌，先學(xué)做人。正如蘇霍姆林斯基所說：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育?！敝袊晿匪囆g(shù)聲樂發(fā)展大繁榮的道路還長，作為一名小小的中國聲樂藝術(shù)工作者，我們還任重道遠(yuǎn)。因此我們所有的工作者要團(tuán)結(jié)起來，齊心協(xié)力，一起堅持走中國聲樂科學(xué)性與多樣化的道路，促進(jìn)中國聲樂唱法與音樂作品的多樣性大繁榮，杜絕部分藝術(shù)創(chuàng)造能力薄弱的人，半學(xué)術(shù)之名，憑錢財之力產(chǎn)出低俗的、膚淺的音樂產(chǎn)品。要保證有靈魂、有內(nèi)涵、有品位的演繹，從而產(chǎn)生強大的音樂文化影響力，能夠在世界音樂文化潮流里占有舉足輕重的地位和獨樹一幟的聲樂流派。

注釋：

1.馬秋華.中國聲樂教學(xué)與實踐多樣化的探索與創(chuàng)新歌唱藝術(shù)，2012.12.

2.馬秋華.中國聲樂教學(xué)與實踐多樣化的探索與創(chuàng)新歌唱藝術(shù)，2012.12.

3.馬秋華.歌唱中聲與字的關(guān)系解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1993.

4.馬秋華.歌唱中聲與字的關(guān)系解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1999.

5.馬秋華.從事教學(xué)我很幸福中國藝術(shù)報，2011.7.006.

6.馬秋華.中國聲樂表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)中國音樂2011.3.

7.馬秋華.中國聲樂表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)中國音樂，2011.3.

8.馬秋華.美聲唱法教學(xué)的實踐與研究（上）--以男高音薛浩銀和女高音王莉.的聲樂教學(xué)為例歌唱藝術(shù)，2012.5.5.

9.余秋雨何謂文化長江文藝出版社2012年10月

10.馬秋華.中國聲樂表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)--聲樂教學(xué)中的共性與個性中國音樂，2011.3.

11.宋祖英.我對金鐵霖民族聲樂教學(xué)理論體系的探索與實踐中國音樂學(xué)院2012博士學(xué)位論文.

12.馬秋華.中國聲樂表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)中國音樂，2011.3.