代 迅

(三峽大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

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荒野審美意識的邏輯發(fā)展*

代 迅

(三峽大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

荒野審美意識從自然審美意識中剝離出來并孕育成熟，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。人類對荒野的審美欣賞源于古代。中國古代山水詩和山水畫的藝術(shù)實踐活動，物感說和“江山之助”的理論總結(jié)，在自然審美中包含著荒野審美的豐富內(nèi)容。西方工業(yè)革命帶來人與自然審美關(guān)系的重要新變，就是自覺的同時伴有感傷和懷舊色彩的荒野審美意識開始萌生。19世紀(jì)浪漫主義文藝創(chuàng)作及其美學(xué)總結(jié)成為荒野審美意識的直接理論來源。20世紀(jì)的大地倫理學(xué)、非人類中心環(huán)境倫理學(xué)、肯定美學(xué)等，推動了荒野審美意識理論建構(gòu)的逐步完善。荒野審美意識研究是推動中國當(dāng)代美學(xué)向前發(fā)展的重要理論生長點，對于我們更為詩意地棲居于中華大地具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對性。

荒野審美意識；山水畫；物感說；浪漫主義；肯定美學(xué)

以加拿大的卡爾松和美國的伯林特等人為主要代表的環(huán)境美學(xué)，自20世紀(jì)后半葉在西方學(xué)界誕生以來，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。進(jìn)入21世紀(jì)后，環(huán)境美學(xué)在我國迅速升溫，成為熱點問題。作為一個新興的美學(xué)分支領(lǐng)域，環(huán)境美學(xué)在其快速發(fā)展的過程中面臨許多需要解答的理論問題。其中較突出的問題是它尚未獲得獨立的美學(xué)品格，簡言之，是環(huán)境的但不是美學(xué)的。解決這個問題的關(guān)鍵，需要抓住環(huán)境美學(xué)的核心即人與自然的審美關(guān)系的邏輯發(fā)展，具體表現(xiàn)在人對自然景觀的審美感知及其審美意識的發(fā)展等方面，而從自然審美到荒野審美則是其中一個極其重要的方面。

環(huán)境美學(xué)是景觀美學(xué)。環(huán)境可以大致劃分為人文環(huán)境和自然環(huán)境。如果說城市景觀是人文環(huán)境的核心，那么荒野景觀則是自然環(huán)境的核心。在國內(nèi)環(huán)境美學(xué)研究中，城市景觀美學(xué)的研究逐年增多，體現(xiàn)了快速城市化的現(xiàn)實需求。但另一個也許更為重要的問題則被忽略了，這就是在中國的快速工業(yè)化進(jìn)程中已消失和仍在繼續(xù)消失的荒野景觀?；囊笆黔h(huán)境美學(xué)的一個新課題，也是環(huán)境美學(xué)的重要內(nèi)容，人們對荒野的認(rèn)識尚不夠充分，關(guān)于荒野的定義國內(nèi)外學(xué)界均有分歧，研究荒野審美意識的成果還較為鮮見。對荒野審美意識的研究，對于推動環(huán)境美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展具有重要意義。

一、美學(xué)意義上的荒野

有必要首先對“荒野”概念加以簡要討論?！冬F(xiàn)代漢語詞典》解釋為“荒涼的野外”[1]，漢語中的“荒”有“荒涼”“荒蕪”之意，如“荒地”是指無人管理沒有耕種的土地?！盎囊啊?wilderness)在英語中指“未開墾的荒地；荒漠；沙漠”[2]，中英文荒野的意思基本一致，均指無居民的未開墾的地區(qū)或風(fēng)景，也就是人工沒有改造過的地方。有學(xué)者從生態(tài)哲學(xué)視角出發(fā)，認(rèn)為荒野是人工未曾觸及的本真自然，具體包括“非人工的陸地自然環(huán)境，如原始森林、濕地、草原和野生動物及其生存的跡地等”[3]。環(huán)境主義者荒野觀的核心要點，在于“把荒野當(dāng)作與文化相對立的存在物”，將文化與荒野徹底分離，荒野是“不經(jīng)人類染指的‘原始樸素’和‘未經(jīng)開發(fā)’的自然”，“荒野的核心價值被定位于其所獨有的‘野性’之上”，“荒野只能是‘純粹原始’的，不能受到人類的影響和干涉”[4]。

從環(huán)境美學(xué)視角出發(fā)，筆者認(rèn)為荒野還可以涵蓋得更寬，審美感知的世界和人類實際加工改造的世界有很大差別，前者比后者寬廣得多。審美活動不同于其他物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，不必使用物質(zhì)手段改造審美對象本身。從美學(xué)來講，凡是人類能夠感知的原初自然景觀均可視為荒野。在這一點上，中國當(dāng)代美學(xué)已有成果可提供某種借鑒。自然美曾是中國當(dāng)代美學(xué)論爭的核心問題，實踐派美學(xué)的代表人物李澤厚的觀點有助于我們從美學(xué)意義上理解荒野概念，這就是著名的“自然人化”說。李澤厚指出：

“自然的人化”可分狹義和廣義兩種含義。通過勞動、技術(shù)去改造自然事物，這是狹義的自然人化。我所說的自然的人化，一般都是從廣義上說的，廣義的“自然的人化”是一個哲學(xué)概念。天空、大海、沙漠、荒山野林，沒有經(jīng)人去改造，但也是“自然的人化”。因為“自然的人化”指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發(fā)展達(dá)到一定階段，人和自然的關(guān)系發(fā)生了根本改變。[5]

荒野和人類之間存在著深厚的歷史淵源。人類棲息于自然共同體中，是自然的一部分。村莊、農(nóng)田、道路、城市等漸成規(guī)模，人工改造過的人文環(huán)境和人類未曾染指的自然環(huán)境區(qū)別明顯，荒野和人類隔離開來并成為人類的“鄰居”，經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。遠(yuǎn)古人類對自然界的影響極其有限，那時人類所面對的自然其實就是荒野，或者說其主體是荒野。在農(nóng)耕社會發(fā)展成熟之前，荒野和自然之間并沒有明顯的邊界，《莊子·馬蹄》所謂“同與禽獸居，族與萬物并”[6]卷四，p336就是那個時代的真實寫照，人類對荒野的審美包孕于自然審美之中。不難理解，廣袤的大地，稀少的人口，先民所生活和感受到的自然，無論在理論上還是實踐上，人工改造過的自然環(huán)境和荒野之間均缺乏明顯邊界，處于混沌的同一狀態(tài)，山神、土地神、河神、海神等，既是古老的自然崇拜神，又是人們對于荒野審美把握的方式。這里包含了荒野審美意識發(fā)展的古老源頭，它將逐步從自然母體中走出。自覺的荒野審美意識的啟動，有待于工業(yè)革命的到來。

作為世界上最古老的而且是農(nóng)耕的民族之一，在“男耕女織”的農(nóng)業(yè)生活方式中，中國先民很早就萌發(fā)了對以荒野為主體的自然景觀的審美感受。先秦的《詩經(jīng)·小雅·采薇》有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的描寫，漢代《古詩十九首》“去者日以疏”中有“白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人”[7]的吟唱。陳望衡指出：

在中國，自然山水雖然很早就進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的畫廊，如《詩經(jīng)》、《楚辭》中就有不少關(guān)于動植物的形象，但是在魏晉前，自然山水的美學(xué)價值并沒有獨立。大體上分為三種情況：1.通神。商周青銅器上的動物、植物和云雷等形象的主要作用是作為通神的使者，溝通人神的關(guān)系。2.比德，自然物作為人格的象征，如孔子的“知者樂水，仁者樂山”，《楚辭》中用香草比擬高尚品德，以惡禽比喻奸佞。3.起興。這主要體現(xiàn)在《詩經(jīng)》、《楚辭》之中，自然風(fēng)物主要作為起情的工具，將人們帶進(jìn)詩的境界。[8]177

這種情況在魏晉南北朝時期有了新的變化，游山玩水已成人生一大樂事，即王微《敘畫》所謂“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”[9]。謝靈運為游山玩水，特制登山木屐，“上山則去前齒，下山去其后齒”[10]卷六十七《謝靈運傳》，p1775。當(dāng)時江南沒有開發(fā)，許多荒山峻嶺人跡罕至，無路可通。謝靈運讓人伐木開路，自始寧直至臨海，隨者多至數(shù)百。宗炳“每游山水，往輒忘歸”[10]卷九十三《宗炳傳》，p2278?！妒勒f新語·言語》中這樣描述山川之美：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！盵11]“游山玩水首先在士人中形成風(fēng)氣”，“幾乎所有士人都以山水之樂為人生的一大快樂”[8]179。清代山水畫家石濤半生云游，飽覽名山大川，自稱“搜盡奇峰打草稿”[12]山川章第八，p8。中國古代山水畫達(dá)到了極高的藝術(shù)水平，唐朝畫家張璪最善畫松石，他的山水畫“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒；其遠(yuǎn)也，若極天之盡”[13]。山水詩和山水畫代表著中國古典詩歌和繪畫所取得的高度藝術(shù)成就，山水畫幾乎可以說是中國畫的代稱。在山水詩畫以及《水經(jīng)注》這樣的地理學(xué)著作中，均能看到古代中國人對荒野的審美欣賞。

這些文藝作品描繪了人們對美麗自然的愉悅感受，又反過來刺激了人們對自然美景的進(jìn)一步熱愛，如此循環(huán)往復(fù)，形成了人與自然之間的審美互動。中國古典美學(xué)很早就開始探索這種人與自然審美關(guān)系的良性互動，集中體現(xiàn)在物感說之中。與西方摹仿說相同的是，物感說是中國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)起源與本質(zhì)的學(xué)說；與西方摹仿說不同的是，物感說強(qiáng)調(diào)了自然景觀在藝術(shù)活動中的原動力作用?！抖Y記·樂記》謂：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”[14]這就是說，音樂是表現(xiàn)人的感情的，而這種感情又來自外物的感發(fā)，形成了“物—→情—→樂”的理論構(gòu)架。

國內(nèi)學(xué)界通常把物解釋為外物或現(xiàn)實，鮮見詳細(xì)申說。筆者認(rèn)為，從中國古代農(nóng)業(yè)社會隨處可見的風(fēng)暖鳥聲、日高花影以及古典美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來看，物主要應(yīng)指自然風(fēng)物、四時景觀，這被視為文藝創(chuàng)作的源泉，傷春悲秋成為中國古代文學(xué)的重要主題。陸機(jī)《文賦》寫道：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[15]認(rèn)為自然景觀隨季節(jié)變化，會影響詩人的心理進(jìn)而推動文學(xué)創(chuàng)作。梁朝的鐘嶸在《詩品序》中有進(jìn)一步的詳細(xì)闡發(fā)：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？[16]

鐘嶸把對自然景觀的表達(dá)和對社會生活的歌詠并列為文學(xué)創(chuàng)作的兩大基本主題。梁朝以“體大慮周”著稱的《文心雕龍》專設(shè)《物色》一篇，系統(tǒng)論證和推進(jìn)了物感說。劉勰指出：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”[17]他以屈原為例，創(chuàng)造性地提出了“江山之助”的重要命題，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的成就與特色，與作家所處特定自然環(huán)境的地理地貌有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。

其次，有關(guān)學(xué)習(xí)環(huán)境方面的因素均值位居第二（M=2.22）。對于削弱學(xué)習(xí)動機(jī)的學(xué)習(xí)環(huán)境，主要表現(xiàn)為課堂環(huán)境、語言環(huán)境和教學(xué)設(shè)施。當(dāng)前大多數(shù)英語課堂過于嚴(yán)肅，死氣沉沉，教師提問無應(yīng)答，沒有激烈的討論，也沒有積極的思考和思辨的過程，學(xué)生之間的競爭和師生之間的交流嚴(yán)重匱乏。關(guān)于二語環(huán)境和教學(xué)設(shè)施資源問題，主要體現(xiàn)在課上教學(xué)任務(wù)重，個人表現(xiàn)機(jī)會少；課下同學(xué)之間交流只用中文，缺乏鍛煉英語口語的機(jī)會和場合；大多數(shù)英語課堂仍完全依靠教材并采用老式的口傳，“線上+線下”的教學(xué)模式只停留在紙上談兵的階段。

中國古代自然科學(xué)并不發(fā)達(dá)，也沒有相關(guān)學(xué)科分類，但是“江山之助”和卡爾松的肯定美學(xué)所主張的要結(jié)合地理學(xué)、生物學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識才能恰當(dāng)欣賞自然美的觀點[18]671不無某種相通之處。英國生態(tài)批評權(quán)威文集《綠色研究讀本：從浪漫主義到生態(tài)批評》的編者，在“緒論”伊始就引用了中國宋代青原惟信禪師在《五燈會元》卷十七談自身禪悟體驗的話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”[19]這揭示了中國古典禪宗美學(xué)與西方當(dāng)今生態(tài)智慧之間的某種契合。

美國生態(tài)批評代表人物斯科特·斯洛維克于2014年3月在美國愛達(dá)荷大學(xué)當(dāng)面告訴筆者，生態(tài)批評有兩個理論來源：一個是西方浪漫主義文學(xué)；另一個是東方的佛教。西方學(xué)者認(rèn)為，在世界歷史的各個時期，自然和荒野一直是視覺藝術(shù)的重要主題，這也是中國畫的重要傳統(tǒng)，對亞洲藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，中國山水畫家在描繪山水時，“將自然視作整體，并基于自然自身法則的理解，猶如通過一只小鳥的眼睛所看到的那樣”[20]。石濤自述其山水畫是“山川使予代山川而言”[12]山川章第八，p8，盡管內(nèi)涵不盡相同，還是很容易使人聯(lián)想起美國自然作家利奧波德的名言“像山一樣思考”。中國古代悠久的自然審美活動中，包含著有待進(jìn)一步闡發(fā)的荒野審美意識的豐富內(nèi)容。

二、人對自然審美關(guān)系的重要新變

和中國相似，對自然的審美欣賞也是西方文藝的重要主題，并且在很長時間里荒野和自然并沒有明顯的邊界。古希臘伊壁鳩魯時代就產(chǎn)生了田園詩，詩人提奧克里塔斯被認(rèn)為是田園詩傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，他傳下來的詩歌有29首，描繪了西西里清新可愛的自然景觀，對后世產(chǎn)生了重要影響。古羅馬詩人維吉爾出版過詩集《牧歌》和《農(nóng)事詩》，描繪了美麗的意大利風(fēng)光和農(nóng)村生活的魅力，他的田園詩被認(rèn)為是歐洲田園詩的楷模。英國詩人斯賓塞模仿維吉爾的田園詩寫成《牧人日歷》于1579年發(fā)表，描繪了淳樸和諧的鄉(xiāng)村生活，贊美人與自然的契合，在英語文學(xué)中占有重要地位。

啟蒙時代思想家對自然的推崇與熱愛，對浪漫主義文藝有直接影響。盧梭寫道：“每當(dāng)我早上起床到花園里看日出的時候，我感覺到美好的一天來臨。我希望無論是來信或者來訪者，都不要影響到觀賞這自然美景?！盵21]在他看來，“一切由事物自身親手創(chuàng)造的，都是好的，而凡是經(jīng)人手之間修改的，就變質(zhì)了”[22]，從邏輯上講，這里已包含了未經(jīng)人工觸動的原初自然優(yōu)于人工改造過的自然的觀念。盧梭已經(jīng)有了與生態(tài)主義相通的某些東西。盧梭崇尚自然，酷愛旅行，喜歡茂密的山林、朦朧的湖水、神秘的山川，“他總是好奇地探索美麗的自然背后和深處所可能隱含的神秘力量”[22]，被認(rèn)為是“第一個發(fā)現(xiàn)了阿爾卑斯山的美”[21]。柳鳴九指出：

他(指盧梭——引者注)是法國文學(xué)中最早對大自然表示深沉的熱愛的作家。他到一處住下，就關(guān)心窗外是否有“一片田野的綠色”；逢到景色美麗的黎明，就趕快跑到野外去觀看日出。他為了到洛桑去欣賞美麗的湖水，不惜繞道而行，即使旅費短缺。他也是最善于感受大自然之美的鑒賞家，優(yōu)美的夜景就足以使他忘掉餐風(fēng)宿露的困苦了。他是文學(xué)中徒步旅行的發(fā)明者，喜歡“在天朗氣清的日子里，不慌不忙地在景色宜人的地方信步而行”，在這種旅行中享受著“田野的風(fēng)光，接連不斷的秀麗景色，清新的空氣”……[23]

盧梭被譽為浪漫主義先驅(qū)，他關(guān)于自然美的思想觀念及其審美實踐活動被認(rèn)為對前期浪漫主義主義的發(fā)展具有重要意義。這些觀點盡管沒有明確提及荒野，但對荒野審美意識的孕育成熟，以及荒野優(yōu)于人文環(huán)境觀念的形成，都有著某種或明或暗的影響。

18世紀(jì)中期到19世紀(jì)晚期，西方主要國家完成了工業(yè)革命，這是人類歷史上最為深刻的革命性變革之一，極大地改變了世界面貌和人類生活的方方面面，對于人對自然的審美感受產(chǎn)生了深刻影響。從那時起，人類既保留了工業(yè)革命之前對自然美的喜愛與愉悅，又添加了某種新質(zhì)，這就是工業(yè)文明對自然環(huán)境的破壞所導(dǎo)致的人們對原初自然的留戀，帶有懷舊情緒的荒野審美意識得以凸顯。盧梭生活的晚期，工業(yè)革命已經(jīng)開始，他受到時代影響并非偶然。

在文藝創(chuàng)作實踐和理論批評研究中，自覺地把荒野從自然中加以剝離并獨立建構(gòu)，始于工業(yè)革命后的西方。西方部分敏感的知識分子和藝術(shù)家對新興的工業(yè)革命和現(xiàn)代化進(jìn)程懷有敵意，構(gòu)成了18世紀(jì)末歐洲浪漫主義興起的重要背景。藝術(shù)家和詩人描繪了嘈雜擁擠的都市和純凈安寧的自然，布萊克、華茲華斯、柯勒律治、濟(jì)慈、拜倫、雪萊等人，強(qiáng)調(diào)自然在藝術(shù)中的重要意義，并有意和工廠的怪異畸形形成鮮明對比。華茲華斯、柯勒律治和騷塞酷愛自然，遠(yuǎn)離城市，隱居于英國昆布蘭湖區(qū)和拉斯米爾湖區(qū)，被稱為湖畔派詩人，人類尚未染指的湖區(qū)自然美景觸動了他們的靈感。華茲華斯被認(rèn)為是頌揚大自然的新型詩歌的開創(chuàng)者和領(lǐng)袖。華茲華斯的《致杜鵑》、《致蝴蝶》、《傍晚漫步》、《我如行云獨自游》等都是他描繪自然風(fēng)景的名篇佳作。

布萊克在《遠(yuǎn)古的腳步》中，贊頌了綠色美麗的英格蘭草原，賦予其上帝所賜的神圣光輝，抨擊了“黑暗的魔鬼般的磨坊”。英國浪漫主義詩人濟(jì)慈的《致秋天》描繪了秋天的美麗景色宛如天堂，明麗的陽光，成熟的果實，盛開的花朵，風(fēng)中的柳樹，蟋蟀的鳴叫，花園知更鳥的低語，天空燕子的鳴唱，被批評家認(rèn)為是英語世界最完美的短詩之一。濟(jì)慈的《夜鶯頌》贊頌了千百年美妙的夜鶯歌聲，描繪了夜鶯生活其中的樹木蒼翠、花香四溢的世界，描繪了溫柔的夜色，幽靜的溪水，凋謝的紫羅蘭和田野的玫瑰，詩人甚至愿意在這美麗的夜色中死去。

西方繪畫的主題也發(fā)生了顯著變化。19世紀(jì)英國杰出的浪漫主義風(fēng)景畫家康斯特布爾和特納把他們的注意力轉(zhuǎn)向在他們的繪畫作品中捕捉自然世界的美?？邓固夭紶栆燥L(fēng)景畫著稱，他最著名的作品包括《黛德穆溪谷》和《干草車》等，特納的作品包括《威爾士山的風(fēng)景》、《雨后的坎伯蘭郡巴特米爾湖與科馬克山溪一景》等。勃蘭兌斯指出：“對于大自然的愛好，在十九世紀(jì)初期象巨大的波濤似地席卷了歐洲。”[24]浪漫主義的重要主題就是對自然美的歌唱，作家們有意識地將原初自然和人文環(huán)境加以區(qū)分和對比，對大自然的歌頌以及對城市文明的詛咒形成了浪漫主義的重要特征。浪漫主義時代西方社會開始了重要的觀念變化，自然開始被看成是構(gòu)成了引人入勝的風(fēng)景，即使在最微小的細(xì)部中，也有其自身野性的美，并具備客觀價值[18]667。在作家們對古代的緬懷、對自然風(fēng)景著力描繪的后面，能夠辨認(rèn)出帶有感傷和懷舊色彩的荒野審美意識，這正是工業(yè)化時代人類對自然審美關(guān)系的重要新變，浪漫主義成為荒野審美意識的一個直接理論來源。

三、無法替代的獨特價值

浪漫主義的這些思想在美學(xué)理論中得到了總結(jié)。特別是在擅長理性思辨的德國古典美學(xué)中，荒野審美占據(jù)了突出地位。1790年康德出版《判斷力批判》，關(guān)于崇高的分析實際上就是對荒野的審美欣賞。康德講到的數(shù)學(xué)和力學(xué)的崇高，講到的“高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊著的烏云里面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風(fēng)帶著它摧毀了的荒墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著”[25]等，都不是作為傳統(tǒng)美學(xué)研究對象的藝術(shù)美，而是自然美，并且是人類仍然無法施加影響的荒野。朱光潛指出，康德“把審美范圍從過去一向所強(qiáng)調(diào)的優(yōu)美和諧擴(kuò)大到自然界粗獷雄偉的方面，并且指出崇高事物之所以能成為審美的對象，在于它能引起人的自我尊嚴(yán)感。在這些論點上，他都替當(dāng)時的浪漫運動建立了理論基礎(chǔ)。他的美學(xué)思想對當(dāng)時發(fā)生了巨大的影響，正足以見出他充分反映出浪漫運動時期的文藝?yán)硐搿盵26]。朱光潛這里所說的自然界的粗獷雄偉的方面，實質(zhì)上就是荒野，由于中國農(nóng)耕時代極其漫長而且影響極其深遠(yuǎn)，直到1980年代，在朱光潛、李澤厚、蔡儀、高爾泰等中國當(dāng)代美學(xué)家那里，都只有自然美的概念而沒有明確的荒野審美意識。中國關(guān)于荒野審美意識的明確形成是近年來的事情，一方面是西方環(huán)境美學(xué)的影響所致，另一方面也與快速工業(yè)化所帶來的環(huán)境問題相關(guān)。

黑格爾在1835年出版的《美學(xué)》中談到荒野。他認(rèn)為美學(xué)的研究范圍，“說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)”[27]3，他認(rèn)為美學(xué)的正當(dāng)名稱是“藝術(shù)哲學(xué)”，根據(jù)這個名稱，“我們就把自然美除開了……我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”[27]4。他認(rèn)為死的無機(jī)的自然界是不美的，只有自然界的生命才是美的，為什么呢？因為“有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現(xiàn)美而創(chuàng)造出來的。自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美”[27]160。黑格爾舉例說，“例如寂靜的月夜，平靜的山谷，其中有小溪蜿蜒地流著，一望無邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象，以及星空肅穆而莊嚴(yán)的氣象”[27]170等，這些原初自然之所以美是因為“感發(fā)心情和契合心情”[27]170。黑格爾指出：“這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情?！?lián)系到人的觀念和人所特有的心情?！盵27]170黑格爾與康德的觀點有接近之處，他們還沒有明確的荒野審美意識，但他們已經(jīng)把荒野視為自然美重要的往往還是核心的組成部分，并且都承認(rèn)荒野的審美價值。如果說康德討論的雷鳴電閃更多地屬于壯美的范疇，那么黑格爾論述的月夜小溪則更多地靠近優(yōu)美的范疇，這意味著荒野是復(fù)雜和多樣的，它可能有著截然不同的形式和景觀。但在他們的觀念中，都認(rèn)為包括荒野在內(nèi)的自然本身沒有獨立的審美價值，自然美來自于人的意識所賦予。黑格爾還明確地把自然美排除在美學(xué)研究之外，實質(zhì)上把荒野也排除在美學(xué)研究之外。作為藝術(shù)與審美實踐的總結(jié)與提升，美學(xué)理論本身難免具有某種滯后性。這些觀點和時代的發(fā)展并不完全協(xié)調(diào)，荒野審美意識的變革已經(jīng)來臨了。

19世紀(jì)自然科學(xué)領(lǐng)域的革命，也是荒野審美意識形成的不可或缺的重要因素。根據(jù)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》的描述，上帝按照自己的高貴形象創(chuàng)造了人，委托人代表上帝來管理世界，人是世界的中心，高于其他所有物種和整個自然界，理所當(dāng)然地有權(quán)占有和享用自然界的全部資源。對《圣經(jīng)》的這種定型化理解成為人類中心主義的重要思想來源。達(dá)爾文于1859年出版的《物種起源》徹底顛覆了這一觀念，他的物種起源理論包括物種可變、共同祖先、自然選擇和漸變說等一系列相互關(guān)聯(lián)的理論，明確指出形形色色的生物并非上帝創(chuàng)造，人乃是由自然界的低等動物逐漸進(jìn)化而來，人其實并不比其他動植物更高貴，人類僅僅是自然界大家庭中一個重要而平等的成員，并不是自然界的主人。后來的生態(tài)學(xué)思想進(jìn)一步發(fā)展了這個觀念：自然的各個組成部分都是相互依賴的[18]667。這些觀念為荒野審美意識的發(fā)展掃清了障礙，人們關(guān)于荒野的觀念開始發(fā)生變化。19世紀(jì)早期，華茲華斯和其他浪漫主義批評家就關(guān)注“過度工業(yè)化和過度都市化”，呼吁回歸自然環(huán)境。在19世紀(jì)的西方，荒野不再被看成令人恐懼的地方，不再被看成惡魔充斥之地，而是被認(rèn)為是具有內(nèi)在固有價值的足以觀賞并需要保護(hù)的景觀，自覺的荒野審美意識開始萌生。

荒野審美意識在理論建構(gòu)上的逐步完善，是進(jìn)入20世紀(jì)之后。1935年利奧波德(Aldo Leopold)創(chuàng)建了“荒野學(xué)會”并擔(dān)任主席，該學(xué)會旨在保護(hù)面臨被侵害和污染的荒野以及荒野上的自由生命。1949年，他的《沙鄉(xiāng)年鑒》出版，在環(huán)境倫理和荒野保護(hù)運動中產(chǎn)生了廣泛影響，成為美國自然寫作中閱讀和引用最為廣泛的書籍之一。利奧波德強(qiáng)調(diào)保持生態(tài)多樣性的重要意義，闡述了大地倫理(land ethic，或譯土地道德)思想，他指出：“一個事物，當(dāng)它趨向于保護(hù)該生態(tài)群落的完整性、穩(wěn)定性和美的時候，就是正當(dāng)?shù)?。反之則是錯誤的。”他主張“保持人和土地之間的和諧狀態(tài)”，提出了“大地共同體”的概念，將大地倫理邊界拓展至土壤、水、植物和動物，人在大地共同體中扮演的角色，不再是征服者，而是其中的普通成員和公民。這意味著人需要尊重大地共同體中的每一個成員，也尊重這個共同體。這種觀念要求人們自覺意識到，人與自然界的其他物種相互依存，既有斗爭，更有合作，人們需要將人類社會的倫理道德推及其他物種，以關(guān)心和保護(hù)包括荒野在內(nèi)的整個自然界。利奧波德進(jìn)一步指出，關(guān)于生物之間、進(jìn)化的和地質(zhì)歷史等方面的生態(tài)學(xué)知識，將會轉(zhuǎn)變我們的觀念，將“荒廢的”、“被上帝拋棄的”充滿蚊子的沼澤，轉(zhuǎn)換為“珍貴的美的事物”。當(dāng)我們知道沼澤是沙丘鶴的棲息之地，并且沙丘鶴起源于遙遠(yuǎn)的時代，當(dāng)我們了解到沼澤地中所有生物之間的復(fù)雜關(guān)系，我們就會把沼澤視為美的事物而加以欣賞[18]671。利奧波德的大地倫理轉(zhuǎn)移了傳統(tǒng)倫理的道德軸心，啟迪人們重新審視荒野的審美價值以及人在自然中的位置。

霍爾姆斯·羅斯?fàn)栴D對于長期流行的自然概念以及人對待自然的態(tài)度極為不滿，他特別反對自然沒有價值的論調(diào)。他于1975年發(fā)表論文《有生態(tài)倫理嗎？》，于1979年協(xié)助創(chuàng)立了《環(huán)境倫理》雜志，發(fā)展了非人類中心環(huán)境倫理學(xué)。羅斯?fàn)栴D以倡導(dǎo)自然擁有客觀的內(nèi)在固有價值著稱。他主張單個的生物個體、各個生物物種乃至整個生態(tài)系統(tǒng)，均擁有其內(nèi)在固有價值，這種價值基于它們自身，而不是對于人類的工具價值。這種內(nèi)在價值要求人類尊重自然，不能無限制地開發(fā)自然。在這樣的基礎(chǔ)上，他贊美和向往荒野，甚至把他的哲學(xué)取名為“走向荒野”的哲學(xué)?；囊笆切枰Ａ舨⑶沂沁h(yuǎn)離人工的原初自然，在這樣的荒野里，河流應(yīng)當(dāng)是真實的河流，而不應(yīng)當(dāng)是筑起了大壩的河流，山也不應(yīng)當(dāng)是被挖得千瘡百孔的山，而是渺無人煙的荒山，甚至連人類保護(hù)區(qū)也不能算作真正的荒山，因為“人們可以用金錢再設(shè)計出一個荒野，但無疑是抽掉了荒野的實際內(nèi)涵，而荒野的最重要的價值就在于它的真實性和原始性”[28]。為了給子孫后代享受和使用荒野提供一個法律機(jī)制，美國1964年通過了《荒野法案》，1975年再次通過了《東部荒野法案》。荒野獲得了前所未有的重要意義?；囊安辉俦豢闯墒橇钊丝謶值膶κ只蛸Y源而被人類征服或掠奪，相反，荒野是自足的，具有自身價值。和歷史上歐洲傳統(tǒng)審美態(tài)度形成鮮明對照的是，荒野不再被看成是丑陋的或有瑕疵的存在物，而是令人贊賞的，并且從審美角度來看也是完美的。

荒野有著藝術(shù)無法替代的重要意義。藝術(shù)歷來被認(rèn)為擁有各種審美屬性和價值，需要加以珍視和保護(hù)?；囊耙脖徽J(rèn)為具有自身的審美特質(zhì)和很高的審美價值，同樣值得珍視和保護(hù)。如同我們有義務(wù)保護(hù)美的藝術(shù)作品一樣，我們也有義務(wù)保護(hù)有審美價值的自然區(qū)域，這些自然區(qū)域的核心就是荒野。藝術(shù)作為一個種類，被認(rèn)為在現(xiàn)代社會中幾乎不具有工具價值，除了藝術(shù)欣賞外，它們不具備其他實際用途?；囊安煌谒囆g(shù)。從古至今，人類均需開發(fā)荒野，荒野有極大的工具價值，原始森林、沙漠戈壁等荒野中蘊含著人類所需要開發(fā)和利用的木材、石油、天然氣等大量財富?；囊爸圆粩辔s，正因為人們不加節(jié)制地開發(fā)其工具價值。同時，荒野在時間的延展性和空間的廣袤性等方面，有著藝術(shù)無法比擬的豐富內(nèi)容?；囊皩徝朗菍Α盁o功利性”感知方式和“距離說”等審美慣例的直接挑戰(zhàn)，將改變我們固有的美學(xué)觀念。

卡爾松的“肯定美學(xué)”認(rèn)為，所有的原初自然都是美的，也就是說，“自然環(huán)境，凡是未被人類觸及的，主要具有肯定的審美品質(zhì)，例如優(yōu)美，精致，濃郁，統(tǒng)一，有序，而不是乏味，單調(diào)，無生氣，不連貫，混亂”[18]671，給予荒野近乎完美的審美評價。這種激進(jìn)的美學(xué)觀念意味著，未開發(fā)的或荒野亦即原初自然的審美價值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于人類改造過的自然。美學(xué)理論將有可能發(fā)展出不同于藝術(shù)美學(xué)的荒野美學(xué)。中國當(dāng)代主流的實踐派美學(xué)在這里遭遇了實質(zhì)性挑戰(zhàn)。盡管環(huán)境美學(xué)從未發(fā)起對中國當(dāng)代實踐派美學(xué)的批評，但環(huán)境美學(xué)的荒野審美意識卻是對實踐派美學(xué)奠基石“人化自然”說的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這是危機(jī)，也是轉(zhuǎn)折，是改造實踐派美學(xué)以恢復(fù)其活力的理論生長點。荒野審美意識還要求我們思考，如何恢復(fù)或再造被人類發(fā)展所毀損的荒野景觀，將被開發(fā)后的自然恢復(fù)到帶有本真美學(xué)特質(zhì)的原初狀態(tài)，這對于我們更為詩意地棲居于中華大地，也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對性。

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責(zé)任編輯 韓云波

10.13718/j.cnki.xdsk.2015.01.016

2014-07-24

代迅，三峽大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，教授；西南大學(xué)文學(xué)院，教授，博士生導(dǎo)師。

國家社會科學(xué)基金重大項目“20世紀(jì)域外文論本土化研究”(12&ZD166)，首席專家：代迅。

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