○周計武

(南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210093)

告別革命，走向改革開放的新時代，是一場自上而下的思想解放運(yùn)動。它既響應(yīng)了合理化的現(xiàn)代性訴求，也開啟了形象“祛魅”的進(jìn)程。我們首先會診斷政治偶像在革命時期建構(gòu)的社會根源，并在此基礎(chǔ)上分析毛澤東形象“走上神壇”的視覺模式。然后，我們會闡釋兩個有代表性的形象類型:毛澤東形象和天安門廣場。這兩類形象在革命時期處于“符號等級制”〔1〕的頂端，享有莊嚴(yán)、神圣的崇高地位。在革命現(xiàn)實(shí)主義的表征模式中，它們往往處于視覺空間的中心，傾向運(yùn)用冷暖、明暗的對比和戲劇性的構(gòu)圖，來突出革命形象的光輝偉岸，供人們敬仰、膜拜。然后，我們會從美學(xué)風(fēng)格上分析形象祛魅的癥候——躲避崇高。

一、政治偶像的建構(gòu)

自1935年遵義會議確立毛澤東在中共與紅軍中的領(lǐng)導(dǎo)地位之后，尤其在1942年《延安文藝座談會上的講話》確立毛澤東思想在意識形態(tài)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位之后，毛主席作為革命領(lǐng)袖的形象，就成為各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的母題。從延安時期木刻版畫、攝影、浮雕、紀(jì)念章中英俊、睿智、剛毅的革命形象，到建國初期新年畫運(yùn)動中質(zhì)樸、親和、與群眾生活打成一片的領(lǐng)袖形象，再到文化大革命中莊嚴(yán)、神圣、偉岸的“紅太陽”形象，毛主席形象在理想化、典型化、戲劇化的視覺修辭中不斷圣化為一種政治偶像(idol)。政治偶像是一種人為建構(gòu)的、供人膜拜的政治形象。它源于偶像崇拜，是崇拜者通過想象性的移情對偉大人物的情感依戀與社會認(rèn)同。毛澤東形象之所以會成為政治偶像，是歷史性的選擇也是政治性的建構(gòu)。

首先，它具有深層次的歷史與文化根源。中國自古就有偶像崇拜的傳統(tǒng)，從史前的自然神崇拜、圖騰崇拜，到傳統(tǒng)社會中的皇權(quán)崇拜、圣賢崇拜，再到近現(xiàn)代社會中的英雄崇拜與領(lǐng)袖崇拜，層出不窮。從社會心理的角度來說，偶像崇拜源于崇拜者對神秘力量產(chǎn)生的一種視覺上的敬畏與自我保護(hù)的本能。無論是古老的巫術(shù)儀式，還是傳統(tǒng)的宗教儀式，乃至世俗化的美的儀式，都巧妙地利用了這一點(diǎn)?！八鼈冊谌藗冃闹袉酒鸷陚邀惖幕孟?，也正是它們的含糊不清，使它們有了神秘的力量。它們是藏在圣壇背后的神靈，信眾只能誠惶誠恐地來到它們面前。”〔2〕人類對幻象的依戀與膜拜是長期文化積淀的產(chǎn)物，它并不會伴隨信仰的衰落和“世界的祛魅”而消失。在精神分析學(xué)的意義上，本我依然需要強(qiáng)大的超我或父親形象。因為“人類發(fā)現(xiàn)很難棄絕古老的超我，沒有神他們沒有安全感，感到孤獨(dú)。他們把對智力和道德的抱負(fù)都轉(zhuǎn)而寄托于古老的父親形象之上，讓他披上新的偽裝——這偽裝滿足了理性的需要——再次統(tǒng)治人類。即使科學(xué)和理性已經(jīng)把神逼退到了銀河星系之外，而天堂也只不過是被陽光照耀的氧氣和臭氧而已——這是不適合眾神居住的——神還是在理性所不能接受之處統(tǒng)治著，他還居住在人類心靈的潛意識領(lǐng)域。”〔3〕如果沒有神靈，那么我們就再造一個神靈。因為我們需要一個能夠傾聽我們訴說，幫助我們脫離人生苦海的偶像。

其次，它是卡里斯瑪型(charismatic)統(tǒng)治合法化的需要。韋伯認(rèn)為，社會統(tǒng)治是能夠讓被統(tǒng)治者樂意服從的命令結(jié)構(gòu)。人民之所以服從命令，是因為它具有政治上的合法性。合法化來自上層，但合法性則是人民的贈品。換言之，政府的統(tǒng)治是否合法，需要來自人民的授權(quán)與承認(rèn)。按照韋伯的觀點(diǎn)，合法化統(tǒng)治有三種類型:傳統(tǒng)型、卡里斯瑪型與法理型。毛澤東時代的統(tǒng)治屬于第二種?？ɡ锼宫斝蜋?quán)威是一種具有超凡魅力的領(lǐng)袖，“是肉體與精神皆具特殊的、被認(rèn)為是‘超自然的’稟賦的人?！薄?〕

權(quán)威依賴于領(lǐng)袖的卓越功勛與人格魅力，依賴于追隨者“對啟示與英雄的信仰，對一種宣示(Manifestation)——無論其為宗教的、倫理的、藝術(shù)的、學(xué)問的、政治的或其他各式各樣的宣示——之意義與價值的情緒性確信，也奠基于英雄性——無論其為禁欲的英雄性、戰(zhàn)爭的英雄性、審判官之睿智的英雄性、巫術(shù)性施為的英雄性或其他各類的英雄性。此種信仰，是將人‘從內(nèi)部’革命起來，再依據(jù)其革命的意愿來形塑外在事物與秩序?！薄?〕領(lǐng)袖要贏得追隨者的崇拜與服從，必須首先贏得民心，得民心者得天下。要得民心必須首先從內(nèi)部實(shí)行思想的革命，改變?nèi)藗兊男拍?，繼而改變世界。要改變?nèi)藗兊男拍?，政治宣傳和思想說服是必不可少的手段。從群體心理學(xué)的角度來說，宣傳與說服能否有效果，不是依賴于理性的推理，而是依賴于詞語與套話能否喚起“偉大壯麗的幻象”，在視覺上吸引人、感染人。具體的手段有三種:斷言法，即簡潔有力的斷言或口號;重復(fù)法，即不斷強(qiáng)化某種信念、說辭與形象;傳染法，即有效地利用各種媒介來傳播形象、宣傳信念，形成輿論?！?〕

毛澤東政治偶像的建構(gòu)過程不僅有效地利用了這些手段，而且在數(shù)量、規(guī)模與手段的多樣性上達(dá)到了史無前例的地步。通過國家意識形態(tài)宣傳機(jī)器的政治動員和大眾自發(fā)的效仿行為，反復(fù)運(yùn)用可技術(shù)復(fù)制的像章、標(biāo)語口號、大字報、招貼畫、宣傳畫、紅太陽歌曲等視聽手段和程式化、概念化、公式化的藝術(shù)語言，以及各種儀式化的視覺表演，毛主席政治偶像的崇高地位得以不斷建構(gòu)與強(qiáng)化。

從偶像建構(gòu)與形象傳播的視角來看，毛澤東形象的生產(chǎn)與再生產(chǎn)乃是一種不斷神化與升華的圣像運(yùn)動。首先，毛澤東形象的生產(chǎn)者，無論是學(xué)院派藝術(shù)家，還是民間自發(fā)創(chuàng)作的工農(nóng)兵學(xué)員，都是以高度的政治責(zé)任感和狂熱的偶像崇拜投入制像的。在他們的思想觀念中，藝術(shù)是為政治服務(wù)的，它表現(xiàn)的不是藝術(shù)家的個性化情感，而是集體性的政治化情緒。藝術(shù)個性消失于一種集體風(fēng)格之中，共同締造了一個虔誠的神圣世界。其次，毛澤東形象普遍采用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的表征模式，戲劇化的構(gòu)圖、紀(jì)念碑式的人物造型和高度象征性的圖像符號是老百姓喜聞樂見的視覺圖式。在構(gòu)圖方式上，毛澤東形象處于整個畫面的視覺中心，畫面背景要么是祖國山河一片紅，要么是霞光萬丈的紅太陽，要么是群眾歡呼的紅海洋。這種戲劇化的構(gòu)圖人為締造了一個充滿“幻覺”的神圣空間，走向了假、大、空的編造和歌功頌德的矯飾。再次，制像技術(shù)的可復(fù)制性，為毛澤東形象的批量生產(chǎn)和大規(guī)模的傳播奠定了基礎(chǔ)，強(qiáng)化了毛澤東作為人民群眾的大救星和紅太陽的光輝形象。最后，作為象征性的政治符號，毛澤東的畫像與塑像占據(jù)了日常生活的公共空間與私人空間，成為婚喪嫁娶中的膜拜對象——以拜神的目光和儀式化的虔誠來瞻仰。以劉春華的《毛主席去安源》(1967)為例，它的公開發(fā)表與全國性的政治宣傳是“作為一道政治命令來下達(dá)”的，“當(dāng)這幅畫的印刷品送到各個基層單位的時候，還要組織群眾敲鑼打鼓地迎接?！薄?〕因此，毛澤東政治偶像的確立是自上而下的政治動員和自下而上的偶像崇拜雙向建構(gòu)的產(chǎn)物。

二、政治偶像的祛魅

如果說視覺形象的“祛魅”是光暈消散、距離消解的解構(gòu)過程，那么政治偶像的“祛魅”則是消解偶像的神性與重構(gòu)偶像的人性的雙重過程。其策略是升格與降格。升格把世俗的、日常的、卑微的符號，如未雕琢的木頭、艷麗的花朵、名牌汽車、福娃、時尚女郎等，提升到前所未有的神圣地位，被嚴(yán)肅地展示、歌頌和膜拜。這從反面消解了神圣與禁忌。與之相對，降格具有“貶低化、世俗化和肉體化的特點(diǎn)”，它“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面。”〔8〕毛澤東形象的降格旨在消解其神性與威嚴(yán)，重構(gòu)世俗、平凡的人生，使一代偉人從天上重回人間。這是我們要重點(diǎn)分析的前衛(wèi)策略。

在改革開放的后革命時期，政治偶像經(jīng)歷了兩次“祛魅”的過程。第一次祛魅發(fā)生在80年代，是精英知識分子發(fā)動的、以先鋒文藝為主力的一場思想解放運(yùn)動。文革之后，告別、反思、消解革命藝術(shù)范式及其等級化的政治符號體制，成為整個社會的共識。它批判了以階級斗爭為綱的文藝政治化、文藝大眾化的工具論文藝觀和“唯我獨(dú)尊”的革命現(xiàn)實(shí)主義模式;主張從“表征什么”“如何表征”兩個方面重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義模式，突破僵化、虛偽的“高大全”“紅光亮”模式，消解革命文藝的戲劇化矯飾風(fēng)格，突出藝術(shù)的啟蒙價值和人道精神。這種視覺真實(shí)的重構(gòu)并沒有從實(shí)質(zhì)上改變偶像崇拜的社會心理，因為從黃克平的木雕《偶像》(1978)、《沉默》(1979)開始到“85美術(shù)新潮”期間，毛澤東形象似乎一直是藝術(shù)界不敢觸碰的雷區(qū)。不過，這種視覺真實(shí)的重構(gòu)依然具有思想解放的意義?！?〕

第二次祛魅發(fā)生在上世紀(jì)80年代末90年代初。以王廣義、余友涵、李山等為代表的藝術(shù)家打破了短暫的沉寂，并最終在政治波普藝術(shù)中形成了自己的風(fēng)格。政治的波普化旨在用波普化的藝術(shù)語言把革命時期的政治形象與現(xiàn)代流行的商業(yè)符號結(jié)合起來，以此表達(dá)某種荒誕、戲謔的意味。這次祛魅的過程具有雙重性，它不僅要祛掉政治偶像的“神性”之魅，而且要祛掉從“85美術(shù)新潮”開始到“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”中凸顯的精英文化之魅，理想主義的“崇高”之魅。換言之，它既要“去政治化”，也要“去精英化”。不過，當(dāng)代先鋒藝術(shù)對政治偶像的去政治化過程在本質(zhì)上是政治性的，具有政治與思想解放的雙重意義;它對現(xiàn)代主義藝術(shù)的去精英化過程本身，也具有精英的、小圈子的藝術(shù)特性。

自上世紀(jì)90年代以來，從王廣義的《紅色理性——偶像的修正》(1987)和《毛澤東——紅格1號》《毛澤東:P2》(1988)到余友涵《招手的毛澤東》(1995)、薛松的《輪廓系列》(2005)，從劉大鴻的《四季》(1991)、楊國辛的《參考消息》(1992)到李山的《胭脂系列》(1992-1997)，從祁志龍的《消費(fèi)形象31號》(1995)到羅氏兄弟的《歡迎，歡迎系列》(1999)，我們見證了毛澤東形象不斷被修正、變形，不斷被符號化和艷俗化的“祛魅”過程。

首先是形象的去神圣化，即通過形象的修正、變形、抽象等策略來消解偶像的“神性”。以王廣義的《毛澤東——紅格1號》(1988)為例，它以黑白灰的冷色調(diào)褪去了毛澤東畫像中的自然色，并把原本應(yīng)為毛澤東畫像底層的方格置于畫像的表面，完美的比例、醒目的紅色，不僅強(qiáng)化了畫面中冷暖色調(diào)的對比，而且把畫面的表層空間同背景中的畫像“區(qū)隔”開來。這是一種自我解構(gòu)的隱喻，因為紅色方格既建構(gòu)也消解了毛澤東偶像的政治性。與紅色符號一樣，它屬于政治符號。但是，它們都屬于過去的時代，是即將被歷史掀開的一頁。再以劉大鴻的《四季》為例，它挪用了文革時期熟悉的毛澤東形象，并把它與年畫中的福娃、京劇中的扮相、國畫中的山水和消費(fèi)時代的汽車、麥當(dāng)勞等消費(fèi)符號并置起來。眾所周知，毛澤東形象在革命文化中是常見的能指，其所指是“偉大的導(dǎo)師、偉大的領(lǐng)袖、偉大的統(tǒng)帥、偉大的舵手”(1966)。在《四季》中，這種能指與所指構(gòu)成了一級符號系統(tǒng)，并與其他視覺元素一起構(gòu)成了二級符號系統(tǒng)的能指，即革命政治話語的隱喻或象征。當(dāng)其形象作為革命時期的視覺資源被挪用到改革開放的消費(fèi)社會語境中，它實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為被掏空了歷史意義與政治價值的符號，一種空洞的能指。作為空洞的能指，脫離革命時期整體語境的毛澤東形象，與消費(fèi)社會的商業(yè)符號一樣，僅僅是散落在文明廢墟上的碎片。這些碎片的并置，穿越時空，導(dǎo)致了語境的錯位與存在的滑稽感。它既喚醒了政治話語的記憶，也掏空了符號隱含的政治意義，使其降格為空洞的能指。

再次是形象的世俗化，即以平視的視角刻畫政治偶像的世俗人生和日常生活中的音容笑貌，來消解偶像的“不可接近性”。隋建國、王文海的《睡覺的毛主席》(2004)，以人性化的視角和寫實(shí)的筆法，逼真地呈現(xiàn)了毛主席的日常生活——睡覺。用日常行為的“日常性”來取代政治偶像的“神圣性”，打破了偶像的“禁忌”，消解了偶像與觀看者之間的距離。與之類似，尹朝陽的《遇見》(2004)以超現(xiàn)實(shí)的手法、冷靜的構(gòu)圖和平視的視角，虛構(gòu)了我與毛澤東在郊外的意外相遇。觀者的視線與畫面中的我以及毛澤東遠(yuǎn)看的視線，都處于同一個水平線上。毛澤東的形象是視覺注意的中心，但他看起來比近景中的我，要小得多。這種大小的對比是透視法產(chǎn)生的一種幻覺。不過，這種幻覺在消費(fèi)社會的語境中具有社會心理的真實(shí)性。作為視覺隱喻，它暗示我們超越了偶像膜拜的階段，已經(jīng)能夠以平等的視角、人性化的眼光，與領(lǐng)袖平等交流了。

三、廣場的凡俗化

在中國現(xiàn)代文化的語境中，天安門廣場是一個多重編碼的視覺符號。作為特定的能指，它在不同的歷史階段具有不同的所指，聯(lián)系著現(xiàn)代革命與政治變遷的記憶。從“五四”新文化運(yùn)動、“一二·九”到開國大典，從“四五”運(yùn)動到世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年閱兵儀式，廣場始終是一個神圣而莊嚴(yán)的政治舞臺，指稱著革命、進(jìn)步與變革，指稱著激情、正義與鐵血，指稱著政權(quán)、真理與合法性。如戴錦華所言，作為當(dāng)代中國的政治中心，廣場“聯(lián)系著不同歷史階段中的‘革命’與政治的記憶，其自身便是‘中國版’的現(xiàn)代性話語的重要組成部分，記錄著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的特殊實(shí)踐?！薄?0〕與領(lǐng)袖形象的命運(yùn)相似，廣場形象在新時期同樣經(jīng)歷了凡俗化的過程，即從神圣的政治空間降格為世俗的人文景觀。

告別革命是“祛魅”儀式的第一步。趙半狄的《聽我說》(1992)為我們建立了一個視覺隱喻的空間。畫面背景中的紅色云彩、天安門和紅光滿面的毛主席畫像，與前景中用白、褐、灰著色的一對青年男女，以冷暖色調(diào)的對比構(gòu)成了典型的三角形構(gòu)圖。在廣場上行走的年輕人與天安門、天安門城樓上的領(lǐng)袖形象隔著一道具有透視效果的圍欄。圍欄拉開了兩者之間的空間距離，距離是建構(gòu)偶像與神性的基礎(chǔ)。但此處的距離卻具有疏離、隔膜的政治意義。年輕女子穿著白色襯衫、白底黑色斑紋的裙子，身體前傾，后腿抬起，嘴巴微張，若有所訴，似乎要退出“劇場”，具有戲劇舞臺般的雕塑效果。年輕男子上身裸露，下身穿褐色大褲衩，打著黑色油紙傘，目光向外，正走出畫面。因此，這是一個“離心”性的構(gòu)圖。畫面中的年輕女子、青年男子與天安門及天安門上的毛主席畫像形成了三種不同方向上的力。這種張力結(jié)構(gòu)既呈現(xiàn)也消解了人民與領(lǐng)袖之間的距離。它是一種告別神圣的天安門廣場的儀式，一種告別革命、告別政治的儀式性寓言。

在王勁松的《天安門前留個影》(1992)中，空蕩蕩的舞臺被身著休閑服、略帶微笑的游客占據(jù)了。這件作品戲謔性地模仿了孫濨溪的《天安門前》(1964)。它挪用了藍(lán)天、天安門、紅墻、巨幅毛主席畫像與天安門前的人群等視覺元素。但是，主席畫像不再處于畫面的視覺中心，它被人群中的游客形象部分遮蔽了，只留下模糊的輪廓;通過平涂手法，天安門與游客不僅共處于同一個平面之中，而且天安門與人群各占一半的畫面，大大縮小了二者之間的比例，從而使天安門不再莊嚴(yán)、高大;擺著各種站姿、面露嬉笑，隨意自然的游客置換了原作畫面中身穿節(jié)日盛裝、滿面紅光、身姿筆挺、洋溢著自豪的工農(nóng)兵形象;僵硬的筆觸、單一的色調(diào)不僅使畫面中的形象顯得呆板，失去了原作的生動逼真，而且使整個畫面變得凝滯，消解了原作此時此地的光暈。革命記憶中充滿激情與熱血的天安門廣場，褪去了革命的色彩與政治的光輝，變成了日常生活中供人觀光、消遣的景觀。無論是懷著敬仰的心情，還是留影以資紀(jì)念，天安門與天安門廣場都化為了一種裝飾性的符號。這種符號掏空了政治記憶的沉重與莊嚴(yán)，淪落為標(biāo)志性的景觀。

如果說，趙半狄、王勁松通過挪用革命時期的宏大圖式，暗中置換其中的視覺元素，來達(dá)到消解廣場形象的視覺效果，那么，張曉剛的《天安門》系列(1993)、宋冬的《哈氣》(1996)和蒼鑫的《交流之四·天安門》(2000)，則通過個性化的微觀視角，以儀式性的莊嚴(yán)喚起并重構(gòu)了廣場的集體記憶及其視覺形象。集體記憶是集體情感與社會心理的一種重構(gòu)性回憶，旨在用現(xiàn)在的視野與觀念重塑過去，抵抗記憶的斷裂與遺忘，實(shí)現(xiàn)自我救贖的目的?！?1〕張曉剛的廣場形象是凝重的、焦灼的、悲愴的，空無一人、起伏不平的廣場和一塊塊似乎被撬起、被燒焦的地板石，在炭黑、藍(lán)灰、白灰層層暈染下發(fā)出慘淡的白光，與銀灰色的天空交相輝映，同血紅、暈黃、暗紫色的天安門形成了鮮明的對比。曾經(jīng)激情的、熱血的、萬眾參與的革命記憶在政治的焰火中化為灰燼，成為哀悼的廢墟、遺棄的豐碑。與張曉剛內(nèi)斂性的冥思不同，宋冬選擇在寒冷的冬天用自己的熱血之軀，匍匐在廣場上40分鐘，不停地向地面哈氣，以肉身化的方式來檢驗政治氣候的變遷，尋找自我與廣場記憶的血脈聯(lián)系;蒼鑫的《交流》脫胎于1996年開始的《舔》系列，旨在通過用舌頭舔廣場的薩滿式行為，來重建與廣場記憶的個性化交流，實(shí)現(xiàn)過去與現(xiàn)在、他者與自我的對話與融合。這種個性化的方式是私密的、冥想式的，廣場形象在視覺建構(gòu)中既是藝術(shù)家哀悼與懷念的對象，也是重構(gòu)與反思的客體。在社會轉(zhuǎn)型期的語境下，廣場是在場的缺席者，只能用肉身化的體驗才能喚起集體性的革命記憶與階級體驗，重建藝術(shù)家與過去想象性的文化認(rèn)同。

伴隨革命時代的漸行漸遠(yuǎn)和消費(fèi)社會的到來，廣場雖然繼續(xù)在中國人的政治生活中扮演著不可磨滅的角色，但在日常生活中已經(jīng)被掏空了隱含的革命色彩與政治意義，成為一種空洞的能指和供人觀賞的景觀。在岳敏君的《大團(tuán)結(jié)》(1992)中，遠(yuǎn)景中露出一角的天安門城樓與標(biāo)語，同畫面中心不斷重復(fù)、超大比例、瞇眼傻樂的憨傻群像，構(gòu)成了尖銳的對比。俸正杰的《時光隧道二號》(1998)，舊上海月份牌年畫中的青年戀人正在廣場上拍攝婚紗攝影，程式化的表情、姿態(tài)、著裝與畫面中紅黃相間的天安門形象并置，產(chǎn)生了穿越時空的錯位之感。盧昊的裝置《花鳥蟲魚魚缸》(1999)，將天安門做成亞克力魚缸，以一種戲謔的方式將家庭日常用品魚缸與象征國家意識形態(tài)的天安門進(jìn)行了功能意義上的疊換。在這三件作品中，天安門廣場都與日常生活中的世俗景象并置或置換，模糊了公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、神圣與世俗、崇高與卑微之間的界限，使前者淪落為當(dāng)代生活語境中的裝飾性圖案或人文景觀，失去了革命形象的莊嚴(yán)感。

四、躲避崇高

如果說，崇高是上世紀(jì)80年代先鋒藝術(shù)在美學(xué)形式上的重要特征，〔12〕那么，躲避崇高，轉(zhuǎn)向玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普則是90年代先鋒藝術(shù)的重要癥候。如王蒙所言，這是一種失重的藝術(shù)，一種把各種語言、各種人物拉到同一條水平線上，不表現(xiàn)“任何有意義的歷史角色”，“不歌頌真善美也不鞭撻假惡丑”，不準(zhǔn)備也不許諾獻(xiàn)給欣賞者高尚之物，“不‘進(jìn)步’也不‘反動’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多么灰”的藝術(shù)?！?3〕躲避崇高，是先鋒藝術(shù)在美學(xué)風(fēng)格上對理想主義的清理及其對悲劇英雄主義的反動。在視覺形象上，它不僅要祛政治偶像的魅——去政治化，而且要祛精英形象的魅——去精英化。在表征策略上，它受惠于存在主義思潮和超現(xiàn)實(shí)主義對人生荒誕感的體驗和對現(xiàn)實(shí)陌生化的處理。它不是如其所見，而是如其所想的那樣表征內(nèi)心深處隱秘的、個性化的真實(shí)體驗。筆者認(rèn)為，躲避崇高與其說是美學(xué)風(fēng)格上的刻意反動，不如說是對文化英雄形象深層次的祛魅，因為它不僅要祛革命政治的魅，而且要祛精英文化的魅。它主要表現(xiàn)在三個方面:形象的碎片化、臉譜化與平庸化。

生活在現(xiàn)代意味著生活在永恒的過渡、短暫與偶然之中，生活在現(xiàn)實(shí)生活的偶然性碎片、孤獨(dú)、焦慮之中?！?4〕如果說知識分子在上世紀(jì)80年代扮演的是一種具有憂患意識的、激情燃燒的啟蒙者角色，那么知識分子在上世紀(jì)90年代所體驗的是一種歷史斷裂的創(chuàng)傷與英雄主義失落的迷茫。面對破碎的真實(shí)和不斷邊緣化的境遇，知識分子文化英雄的形象開始支離破碎。張曉剛的《黑色三部曲:驚恐、沉思、憂郁》(1990)以視覺隱喻的方式表征了英雄形象的碎片化(fragmentation)。斷肢殘體是作品的中心形象:身首異處，消瘦、憔悴的面孔，因恐懼或放大、或低垂、或緊閉的雙眸，躺在書本上的小孩頭顱，斷臂、斷手、匕首、展開的書與信封、皺褶的窗簾和血紅的絲帶，在黑白灰與紅色的鮮明對比中，以表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的方式，為我們塑造了陷入創(chuàng)傷與冥思之中的知識分子形象——一種因過度的震驚而驚恐、憂郁與沉思的形象。展開的書本與空白的信紙是文化知識無力、蒼白的隱喻，是無言闡釋時代的寓言。在三聯(lián)畫的視覺形式中，書本、信箋與斷臂、匕首的并置又構(gòu)成了圖像敘事的轉(zhuǎn)喻——意識形態(tài)暴力施虐的社會根源在于“知識越多越反動”。知識與文化是知識分子安身立命之本，但在文化知識貶值甚至成為意識形態(tài)禁忌的時候，知識分子何為?他們既不能成為葛蘭西式的“有機(jī)知識分子”，在與大眾結(jié)合的過程中啟蒙大眾、領(lǐng)導(dǎo)大眾，成為時代的文化英雄;也不能像愛德華·薩義德式的“業(yè)余知識分子”那樣，不同任何階層合謀，以多重邊緣的文化身份和多元的文化視角對社會進(jìn)行獨(dú)立的批判。彷徨于無地的挫敗感與無力感折磨著他們，使其陷入無盡的憂郁、莫名的恐懼與痛楚之中。這是一種缺乏精神寄托而心理缺失的受傷，一種失去了批判指認(rèn)性而陷入被害妄想的集體受難意識。

形象的臉譜化是形象祛魅的另一種表征。臉譜化是指人物形象在容貌、表情、儀態(tài)、風(fēng)度與身體形態(tài)刻畫方面，以及在色彩與構(gòu)圖類型上程式化、簡單化的造型行為。當(dāng)代先鋒藝術(shù)，尤其是玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普與艷俗藝術(shù)，傾向反復(fù)運(yùn)用某種個性化的臉譜符號來表征內(nèi)心的困惑、迷茫、不安與焦慮，如曾梵志的面具、張曉剛的血緣家庭照、方力鈞的光頭、岳敏君的傻樂、楊少斌的肉搏、毛旭輝的意淫、毛焰的痛楚等等。這些視覺形象在視覺語言上具有風(fēng)格主義與學(xué)院派的傾向，表征了異化的人格心理，是社會心理被意識形態(tài)扭曲的癥候。但是，它的目的并不是為了語言上的革新，也不具有社會批判的意義。以方力鈞作品中反復(fù)出現(xiàn)的光頭形象為例，它往往在藍(lán)天、白云、大海等詩意風(fēng)景的襯托下，成為畫面壓倒性的重心——具有潑皮感的光頭，張大、變形甚至扭曲的嘴巴，細(xì)長的、瞇成縫的雙眼，無意義的表情。這個形象比較曖昧，很容易讓人想起罪犯、軍人、和尚、尼姑，乃至文革時期武斗中的“黑五類”形象。然而，畫面剔除了任何歷史的痕跡甚至人性的痕跡。純凈、鮮亮的色彩、非表現(xiàn)性的筆觸，強(qiáng)化了畫面的平靜和冷漠。這里的光頭僅僅是無陰影的透明，沒有任何叛逆的暗示;眼睛有目無光，視若無睹，失去了欲望與好奇;嘴巴與其說是吼叫，不如說是無聊的哈欠。顯然，這是一個臉譜化的空心人，一個沒有內(nèi)心世界與精神體驗的臉譜符號。張曉剛《大家庭系列》(1994-2005)中的人物形象具有類似的特點(diǎn):看似凝視實(shí)則空洞無物的目光，看似表情豐富實(shí)則千篇一律的面孔——細(xì)長的眉毛、直挺的鼻梁、平直的嘴唇和文弱清秀的鵝蛋臉。這種“空心人”有著一致的精神譜系，但沒有確定的文化身份，因為“他既不是英雄式的主人，也不是一個卑微的奴隸;既不是一個未來主義者，也不是一個犬儒主義者;既不是一個現(xiàn)實(shí)主義者，也不是一個浪漫主義者”。〔15〕

如果說形象的碎片化源于整一性的喪失，形象的臉譜化源于內(nèi)在性的喪失，那么形象的平庸化則源于思想性的喪失。平庸意味著無所事事，碌碌無為，隨波逐流。平庸之人整日沉迷于閑言碎語、獵奇窺視之中，既沒有獨(dú)特的個性與判斷力，也缺乏勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任與勇氣。當(dāng)代先鋒藝術(shù)家主要選擇兩種視角來表達(dá)平庸，“一種是直接選擇‘荒唐的’、‘無意義的’、‘平庸的’生活片段;另一種是把本來‘嚴(yán)肅的’、‘有意義的’事物滑稽化?！薄?6〕我們把前一種稱為無聊，后一種稱為傻樂，這是形象平庸化的兩種重要表征。

無聊是理想幻滅、價值缺失、意義失落所引發(fā)的一種厭倦、頹廢的心理體驗。其實(shí)質(zhì)是一種夢醒之后無夢可做、無所事事的價值空虛感。無聊之人往往是文化上的虛無主義者。他們不再相信建構(gòu)新的價值體系以拯救社會或文化的虛幻努力，也自愿拋棄了藝術(shù)中的理想主義和英雄色彩，轉(zhuǎn)而以平視的視角凝視周圍庸俗的現(xiàn)實(shí)，以玩世不恭的態(tài)度來消解過于沉重的意義枷鎖。作品中的人物總是處在瞬間的、怡然自樂的非歷史狀態(tài)，一種既沒有激情也不頹廢，既沒有被榮耀眷顧也沒有被恥辱銘刻的狀態(tài)。在情欲的投射下，偶然的現(xiàn)實(shí)碎片瞬間被力比多點(diǎn)燃，照亮了無意義的生活畫面。這種對平庸生活方式的認(rèn)可，及對空虛、無聊和情欲的冷靜展示，主要表現(xiàn)在劉小東、喻紅、宋永紅等新生代藝術(shù)家身上。

在宋永紅的油畫《真實(shí)的幻覺》(1992)中，藝術(shù)家以冷漠的旁觀窺視著公交車中百無聊賴而又裝模作樣的“色情”場景:坐在車后面的一對年輕人相互擁抱著，一個穿著時尚的女郎扭過頭在偷看;畫面中心的光頭男青年正要掀開身邊女人的上衣，窺視她的乳房，而女人雙目緊閉，半睡半醒;光頭男的右邊是一個穿白色汗衫的中年男人，他閉著眼，仰著頭，嘴巴微張，一只手緊緊抓住另一只手的手腕，似乎在意淫。這是由看與被看、窺視與偷窺建構(gòu)的一種流動著情欲的曖昧畫面。淡黃的光線和層層推進(jìn)的明暗對比，使整個畫面沐浴在超現(xiàn)實(shí)的幻境之中。這是時間凝滯的虛幻一刻，它橫亙在禁欲主義的過去和享樂主義的未來之間。欲望的壓抑和壓抑的欲望以白日夢的方式呈現(xiàn)在曖昧的張力結(jié)構(gòu)之中，暗示了被意識形態(tài)扭曲的心理癥候。與宋永紅對情欲的刻畫不同，劉小東擅長挖掘庸俗生活碎片中焦灼的無聊感，來表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心深處的困惑、懷疑與反思。以油畫《燒耗子》(1998)為例，畫面的遠(yuǎn)景是延伸向遠(yuǎn)方的小河，小河的兩岸綠樹成蔭，與遠(yuǎn)處的小橋、小橋上的電線桿和中景中的樓房、路上偶遇的行人構(gòu)成了一幅祥和安逸的風(fēng)景畫。畫面的焦點(diǎn)是兩個西裝革履、留著中分頭、無所事事的年青人，左邊年青人身材略瘦，左手插在褲兜里，右手拿著底端還在燃燒的木棍，眼睛斜視前方，嘴角帶著笑意;右邊年青人身材略胖，雙手悠閑地插在褲兜里，低著頭看著地下。在兩人洋洋得意的目光交匯處，一只燒著的耗子正在向畫面的右下角逃跑，它的尾巴與后半身一直在燃燒，燃燒的表皮甚至發(fā)著光，似乎發(fā)出吱吱燃燒的聲音和毛發(fā)烤焦的味道。這顯然是兩個年青人的得意之作，他們擋住了耗子逃向河里的去路，讓耗子在無處可逃的煎熬與惶恐中掙扎。畫中的年青人正在凝視這個杰作，不僅凝視耗子的驚恐、掙扎與奔逃，而且凝視即將燃燒的畫面，因為在耗子的前方就是畫家的簽名和繪畫日期。體驗小小暴力帶來的生命樂趣和日常的殘酷戲劇，似乎成為年青人燒耗子的全部意義。這是一種平庸的惡，一種在無思想、無判斷的碌碌無為和不可救藥的迷茫中犯下的惡。

傻樂是莫名其妙的樂，是在不該樂的時候樂。陶東風(fēng)認(rèn)為，“傻樂可能是出于無奈，也可能是出于無知?！薄?7〕前者是清醒者的自嘲，是一點(diǎn)正經(jīng)也沒有;后者是愚昧者的麻木，是傻呵呵的樂。后者是以魯迅為代表的啟蒙藝術(shù)家社會批判的對象。與“獨(dú)異個人”或“精神界之戰(zhàn)士”不同，他們?nèi)狈Ψ词『蛻n患意識，是一群碌碌無為、喜歡圍觀與傳播流言的庸眾或看客。與之不同，前者是沒落的文化英雄主義者，“看透一切”的玩世現(xiàn)實(shí)主義者。面對歷史的吊詭和命運(yùn)的無常，他們是潑皮的、迷茫的、無聊的、幽默的，但絕不是可以瞞和騙的。他們不再相信英雄的壯舉、崇高的偉業(yè)和偉大的措辭，而是轉(zhuǎn)而探尋人生中的復(fù)雜和混蛋、偶然和無意義的一面。他們懷疑一切，但韌性十足，能在無意義的現(xiàn)實(shí)中利用一切機(jī)緣來加強(qiáng)調(diào)侃、嘲諷與自嘲的話語強(qiáng)度。

傻樂形象最早出現(xiàn)在耿建羿的油畫《第二狀態(tài)》(1987)中。畫面用黑白灰的冷色調(diào)刻畫了一個極端狂笑之人:夸張的大笑，扭曲的面孔，瞇成縫的雙眼。這不是喜極而泣的笑，也不是爽朗自信的笑，而是高度壓抑狀態(tài)下的精神痙攣，一種神經(jīng)質(zhì)的笑。沒有具體場景的暗示，沒有任何歷史信息的痕跡，緊閉的雙眸也沒有表現(xiàn)任何內(nèi)心的心理活動。不過，因狂笑而痙攣的面孔在冰冷的畫面中依然讓欣賞者感到顫栗。

如果說，笑臉在上世紀(jì)80年代僅僅是偶然的個案，那么，笑臉在方力鈞、楊少斌、岳敏君等玩世現(xiàn)實(shí)主義者的作品中則是一種司空見慣的典型。以岳敏君的作品為例，張大嘴巴的大笑面孔是其美學(xué)風(fēng)格中重要的視覺符號。這是一種動作夸張、失去理智卻盲目自信的開懷大笑。它有時以獨(dú)立的面孔出現(xiàn)，有時以重復(fù)的集體面目亮相。這是岳敏君為自己作品量身打造的“新偶像”，但這是一個沒有光暈和本真性的偶像，因為它僅僅是一個不斷自我循環(huán)的模擬形象，一種沒有本原的夢中幻象。它有時出現(xiàn)在天安門城樓上，如《發(fā)生在X城樓的戲劇》(1991)、《狂笑》(1991)、《飛翔》(1993)等;有時出現(xiàn)在天安門廣場上，如《大團(tuán)結(jié)》(1992)、《大狂喜》(1993)等;有時又出現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典畫面中，如《希阿島的屠殺》(1994)、《草地上的午餐》(1995)、《自由引導(dǎo)人民》(1996)、《處決》(1996)等。如批評家冷林所言，“所有這些場合都在這種‘自我形象’的放大夸張下變成了一場場的游戲，‘我’好像不是成長在這樣一個環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。”〔18〕這是一種自戀自嘲式的笑，因為緊閉的雙目對一切都視若無睹;這是一種不合時宜的笑，因為它出現(xiàn)在莊嚴(yán)、神圣的場合;這是一種懷疑顛覆式的笑，因為所有的社會現(xiàn)實(shí)都在笑聲中顯得可笑、荒唐、不真實(shí)。

先鋒藝術(shù)品中的無聊、傻樂等視覺形象，雖然在社會轉(zhuǎn)型期的特定語境中具有質(zhì)疑現(xiàn)狀、消解意識形態(tài)的積極意義，但形象的平庸化暗中迎合了大眾文化“媚俗”的需求，間接弱化了政治批判的熱情，容易陷入犬儒主義的泥淖，產(chǎn)生“平庸的惡”。

注釋:

〔1〕在革命時期，整個社會是按照符號等級制來確立一個人的文化身份和政治地位的。所謂符號等級制是指毛澤東根據(jù)敵友邏輯的政治性原則，在1942年《延安文藝座談會的講話》中人為建構(gòu)的一種符號編碼與解碼的規(guī)則。形象是一種具有高度象征性的政治符號。不同的形象在符號等級制或符號場中占有的位置也不同。作為革命領(lǐng)袖，共產(chǎn)黨和毛澤東是一種原型符號，享有莊嚴(yán)、崇高的政治地位，當(dāng)仁不讓地占據(jù)著中心;各種英雄符號以光輝的形象接近中心;工農(nóng)兵學(xué)商等群體形象離中心稍遠(yuǎn);“黑五類”等階級斗爭的對象則處于邊緣的陰影之中。

〔2〕〔6〕古斯塔夫·勒龐:《烏合之眾——大眾心理研究》(1895)，馮克利譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第113、130-134頁。

〔3〕喬治·弗蘭克爾:《文明:烏托邦與悲劇——潛意識的社會史》，褚振飛譯，國際文化出版公司，2006年，第222頁。

〔4〕〔5〕韋伯:《韋伯作品集III·支配社會學(xué)》，康樂、簡惠美譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第262、271-272頁。

〔7〕易英:《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第46頁。

〔8〕巴赫金:《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，1998年，第24、25頁。

〔9〕如栗憲庭所言，這是“一場思想解放運(yùn)動。對‘紅光亮’、‘歌德’的反動，則是以四川為代表的‘傷痕美術(shù)’的驟起;對‘假大空’、‘重大題材’的反動，則是以陳丹青為代表的‘生活流’的風(fēng)行;對藝術(shù)從屬政治、內(nèi)容至上的反動，則是以北京機(jī)場壁畫為代表的‘裝飾風(fēng)’的濫觴。這都是在一種逆反心理的驅(qū)使下產(chǎn)生的，變革的核心是社會意識的、政治的?！崩鯌椡?《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2000年，第111頁。

〔10〕戴錦華:《隱形書寫——90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社，1999年，第261頁。

〔11〕莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第59頁;保羅·康納頓:《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社，2000年，第11頁。

〔12〕在表征策略上，它大膽借鑒西方野獸派、象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言，用“黑白灰”取代“紅光亮”，用理性的抽象和情感的表現(xiàn)取代寫實(shí)主義模式，用“反藝術(shù)”的觀念冒險和自我獻(xiàn)祭的前衛(wèi)精神來表達(dá)內(nèi)在靈魂的躍動與激情。它表征的不是供人們?nèi)庋塾^看的歷史真實(shí)與生活真實(shí)，而是供心靈之眼觀看的、內(nèi)在于靈魂深處的體驗與追問，一種心靈的、想象性的真實(shí)或超真實(shí)。這種形式上的實(shí)驗具有令人震驚的審美力量與崇高感。比如，周韶華的《黃河魂》(1981)，色彩沉郁明亮，筆觸粗狂有力。尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印?1984)，用粗狂的筆觸、黝黑的色塊和充滿張力感的形式，勾勒了黃土高原地貌與人物形象的堅韌，以直觀的視覺感受喚起了那種凝重而久遠(yuǎn)的文明意識。王廣義的《凝固的北方極地》(1985)，以穩(wěn)定簡潔的構(gòu)圖、凝固內(nèi)斂的造型和北方極地的冰冷感，確立了他的莊嚴(yán)、靜穆的基本圖式。丁方的黃土高原系列，以堅實(shí)的造型、冷峻的筆觸、金屬感的色彩和變幻不定的光的使用，塑造了一種超驗性的精神氛圍和深沉有力的悲劇感。

〔13〕王蒙:《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

〔14〕戴維·弗里斯比:《現(xiàn)代性的碎片》，盧暉臨等譯，商務(wù)印書館，2003年;齊格蒙·鮑曼:《生活在碎片之中——論后現(xiàn)代道德》，郁建興等譯，何百華譯校，學(xué)林出版社，2002年。

〔15〕汪民安:《形象工廠——如何看一幅畫》，南京大學(xué)出版社，2009年，第21-22頁。

〔16〕栗憲庭:《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2000年，第295-296頁。

〔17〕陶東風(fēng):《無聊、傻樂、山寨——理解當(dāng)下精神文化的關(guān)鍵詞》，《當(dāng)代文壇》2009年第4期。

〔18〕冷林:《岳敏君的“自我形象”》，《美苑》2003年第2期。