○ 殷曼楟

(1.南京大學 哲學系，江蘇 南京 210046;2.南京大學 人文社會科學高級研究院，江蘇 南京 210046)

當我們討論當代中國社會變遷語境下的視覺體制轉(zhuǎn)型時，“形象”可視為一個可供觀察的結(jié)構(gòu)性資源。所謂“結(jié)構(gòu)性資源”借鑒自吉登斯對社會結(jié)構(gòu)諸關(guān)系、尤其是行動者能動性在社會結(jié)構(gòu)中之可能性而提出的一個概念。它主要是指社會既定體制本身為行動者介入結(jié)構(gòu)重構(gòu)所提供的條件?！?〕“形象”便是視覺體制所提供的結(jié)構(gòu)性資源的一種重要形式。這就如米歇爾所說的那樣，“形象”不同于圖畫，它的存在與當下形式依賴于個體的意識?！?〕因此在社會變遷與個體的互動過程中，形象是一個關(guān)系性的、動態(tài)的結(jié)構(gòu)性位置。反而言之，“形象”意義的變化也表征了個體觀看行為介入之下視覺體制的自身調(diào)整。鑒于形象的這一特征，本文以為可以借此考察博物館體制下敘事立場的相應(yīng)轉(zhuǎn)變，并思考公共視覺性建構(gòu)之路徑。

如果我們對我國改革開放以來博物館的展陳模式的轉(zhuǎn)變做一梳理，可以發(fā)現(xiàn)在不同階段的展陳實踐中，其藏品形象的性質(zhì)正潛在地發(fā)生著轉(zhuǎn)變，這尤其表現(xiàn)為博物館的敘事范式的轉(zhuǎn)變:第一個階段是上世紀90年代之前，這是“以物釋文”的文字敘事階段，即收藏主導期，藏品主要以“文物”“標本”“見證之物”的身份服務(wù)于全國范圍內(nèi)同質(zhì)化的通史敘事。第二個階段即其后的近15年的形象敘事階段，即展示主導期。博物館開始轉(zhuǎn)向以形象重組為核心手段的敘事模式，這在展覽上鮮明地表現(xiàn)為“地方性”“主題式”展覽的廣泛普及。策展者往往嘗試通過不同形象在空間中的重新分類、通過創(chuàng)造一種視覺體驗來傳達訊息，并與文字說明相互合作。第三個階段是2007年前后至今，這可稱之為景觀敘事階段，也可稱之為觀眾主導期，策展者更注重展廳空間的景觀化與形象重組相結(jié)合，基本上配合并依托于觀看者的感官體驗達到一種沉浸式參觀的效果。這主要體現(xiàn)為當下流行的數(shù)字化展廳及模擬復原類展廳?！?〕

從上述物—形象—景觀的發(fā)展過程中，博物館敘事彰顯了它所面臨的一個固有矛盾:如何處理歷史見證之物與作為形象的展品之間的關(guān)系?這也是視覺文化研究的一個核心困難:當一個“物品”在文化世界里以“形象”的身份存在時，我們既無法忽略它作為真實可感的物的存在——甚至在一定程度上，恰恰是這種物的存在賦予了確定性、可證實性及合法性;同時也不能無視它們在特定文化時空中的被建構(gòu)特征，這意味著在不同的文化語境下，同一“物品”與其變動不居的“形象”之間的關(guān)系。究其根源，這一矛盾源于兩種視覺經(jīng)驗的必然沖突，一方面是人們對眼見為實式的確證世界觀的慣性依賴，另一面則是現(xiàn)代日益突顯的文化差異及文化對話必然會導致“形象”變異。在我國，這一矛盾是在改革開放后，隨著國家意識形態(tài)話語逐漸隱入幕后，專業(yè)化及國際化、地方化意識在博物館管理中逐漸強化而突顯的。博物館專業(yè)話語對此的四種應(yīng)對立場——質(zhì)疑、未察/含糊化、自覺運用及普及——不僅引導了博物館敘事中形象范式的轉(zhuǎn)換，同時也體現(xiàn)了專業(yè)話語及政治話語嘗試整合觀眾視覺經(jīng)驗的不同發(fā)展階段。

一、轉(zhuǎn)變中的博物館體制敘事立場

對“見證之物”的純自然性的反思多是一種理論上的反思，是學科專業(yè)化的一個后果。盡管這一理論反思并未直接反映于展陳之中，但它卻構(gòu)成了我國博物館展品“形象”化的隱性背景。

自?？沦|(zhì)疑“文獻”開始，形象的序列觀幾乎已經(jīng)是研究者們的共識，文物的展陳安排實質(zhì)上關(guān)乎事物的秩序。在其《知識考古學》中，?？聦Α拔墨I”三個方面的分析深深地啟發(fā)了博物館研究。

首先，他解構(gòu)了歷史連續(xù)性框架，揭示出掩蓋于“真實記憶之見證”下的文獻的被建構(gòu)性，從而打破了見證物的神話?！熬推鋫鹘y(tǒng)形式而言，歷史從事于‘記錄’過去的重大遺跡，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I，并使這些印跡說話，而這些印跡本身常常是吐露不出任何東西的，或者它們無聲地講述著與它們所講的是風馬牛不相及的事情。”〔4〕其方法便是通過安排一種見證物的秩序以構(gòu)成某種自然的關(guān)系，“歷史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立序列、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系?！薄?〕?？乱浴瓣愂觥倍恰熬渥印备爬恕拔墨I”的特殊原則，這不是依據(jù)文字講述，而是由象征符號的序列構(gòu)成的意義秩序。從而有助于說明形象重組的特定敘事原則。

其次，陳述所遵循的規(guī)則可視為一種內(nèi)在自治的話語分配原則，“由使用規(guī)律和構(gòu)成規(guī)律確定和支配”，這也就是德勒茲評述?？略捳Z理論時所強調(diào)的“去主體”，或主體功能化的性質(zhì)?！叭绻愂霾煌谠~，句子或者命題，這是因為它們自身包含著主體的、對象的和概念的功能，有如其‘派生物’。準確地說，主體、對象、概念只是原始地由陳述派生的功能?！薄?〕在此意義上，展品固然是處于體系中一個功能性位置上，對它抽象化及意義提純的過程是與序列賦予意義的過程同時進行的。并且，展陳設(shè)計者個人的主觀意志也并非支配性的，他/她只是作為那一體制的某個成分而實踐著自身對應(yīng)的功能。換而言之，“誰在言說”的疑問應(yīng)更改為“誰在合法地言說”的疑問，對一個有效的展陳來說，合法的承辦者身份、合法的場地、合法的展陳方式、合法的知識構(gòu)架都是必須的。?？碌倪@一發(fā)現(xiàn)幾乎成為絕大多數(shù)博物館機構(gòu)及其裝置研究的理論源頭。

展陳與將遺跡文獻化的策略幾乎如出一轍，形象不只是某類象征符號，它們構(gòu)成了陳述。來自于四方的被抽離其原初語境的物品，當它們在重新收集、組織、分類后展出時，它們往往生產(chǎn)出了新的意義及其表征體系，因而發(fā)明了一種新合理性及新慣例。

過去，諸如體現(xiàn)于歷史遺址及博物館中的過去，它盡管存在于一個分離于當下的框架中，它也完全是當下實踐的產(chǎn)物，這一實踐組織并維持了那個框架。其作為“過去”的存在因此也同樣是矛盾的。因為那一存在只通過“過去”在其中得以公開劃界及再現(xiàn)的那些形式才得到確保，顯然的結(jié)果是:它必然地攜帶有它聲稱與之相區(qū)別的那當下文化的印跡?！?〕

無怪乎利奇認為，博物館的展陳貌似呈現(xiàn)了一種“自然的”區(qū)分，從而允諾了一種不變而確定的真實過去，然而，展陳實際上卻是“有助于創(chuàng)造文化的區(qū)分……經(jīng)過配置的各種社會的和地理的區(qū)分已經(jīng)被建構(gòu)起來?！薄?〕當2012年宋向光追問，“讓文物回歸歷史遺存和研究對象的本質(zhì)，博物館陳列遂成為人們面對真實物件的場合。但是，問題是當人們面對自己不熟悉的物件，且不確切知道了解這一物件的目的時，如何觀察和認知物件的內(nèi)容呢?”〔9〕這時，該矛盾的存在也已經(jīng)成了中國博物館界的普遍共識。以這一質(zhì)疑態(tài)度為參照點，我們可以在物—形象—景觀三個階段的敘事范式變遷中，看到中國博物館界對此三種態(tài)度上的變化。

第一種是對藏品作為“見證之物”及“形象”這一矛盾未察或含糊化的立場。

改革開放撥亂反正之后，由于線性進步史觀與地方性自覺的影響，博物館的態(tài)度呈現(xiàn)為不曾覺察或是有意含糊回避。具體做法上頗有些雙管齊下之意。1989年，在南京博物院的“長江下游五千年文明展”中就出現(xiàn)了同時認同這兩種矛盾做法，但又含糊其辭地加以表述之處。展覽方“為了達到陳列藝術(shù)設(shè)計最佳效果，在藝術(shù)設(shè)計中十分重視從實際內(nèi)容出發(fā)，突出重點文物，讓文物出場作主角，請文物‘說話’……”〔10〕這其中體現(xiàn)出，一方面，展覽試圖擺脫建國之初藏品作為史綱及觀念圖釋的證物身份，讓文物回歸它自身;另一方面，展覽中的形象又總是敘述著某種(新)事實與(新)價值，以突出地域文化差異的演變。這種貌似悖論性的言說或顯或隱，恰恰同時顯示了展覽對展品作為物/形象的雙重身份的利用。不過這里存疑的是，這模棱兩可的用語究竟是無意間觸及了這一矛盾，還是有意地回避了這一矛盾?

按照上文中利奇對于展覽的看法，這種利用形象敘事所做的文化區(qū)分是有目的和有意識的。不過從80年代我國博物館界的展覽情況與相關(guān)闡釋來看，也未必盡然。正如福柯對“陳述”及其構(gòu)成性規(guī)則的理解那樣，這種文化的區(qū)分更多地反映了特定知識框架及其體制化的功能。對于特定文獻的組織、遺漏或重新安排，對于過去之空白的填補，可能在一定程度上是基于人們所信任的那一歷史觀。于是會有傳統(tǒng)歷史學家相信，“文獻過去一直被看作是一種無聲的語言，它的印跡雖已微乎其微，但還是有幸可以辨認出來的”，〔11〕因此，對上述矛盾的含糊運用與其說是某精英的主動行為，不如說是他/她作為該博物館體制中一個結(jié)構(gòu)性位置的功能化結(jié)果。考慮一下“長江下游五千年文明展”的展陳方案調(diào)整的那一語境:它是意在糾正之前完全刻板的圖譜化的通史式展陳模式，是改革開放后博物館界試圖加強專業(yè)自治的初次嘗試，即“試圖去除一切添加到文物上的不實之詞，讓文物回歸歷史遺存和研究對象的本質(zhì)?！薄?2〕就此而言，當博物館相信可以“請文物‘說話’”時，這悖論式的雙重言說正是體現(xiàn)了那一體制本身。

第二種立場則自覺運用了這一矛盾。

如果我們因上述狀況而因此陷入惶惶地自我質(zhì)疑之中，其實情況也并非如此。在20世紀末的展陳中，將“文物”文化化的意識明顯增強。同樣是對“長江下游五千年文明展”的評述，2000年時，任職于南京博物院的楊曉秋的闡釋思路有了很大的變化，自覺地根據(jù)文化體系來“對文物陳列進行分類”，并且通過文物分類、排列來展示某個“文化熱點”及文化差異成了這篇文章的主題?！?3〕當我們考慮此時形象敘事的構(gòu)成原則及其所確立的關(guān)系時，或許可以從中看到對異質(zhì)文化的明顯熱情，而非如早期對通史式的同質(zhì)文化觀的依附。這一點在90年代中期后不斷繁榮的主題特展中是表現(xiàn)得很鮮明的。

進而言之，博物館采取了讓知識框架及文化分類變得可見的策略，即讓分類方法本身可見，以方便觀眾快速掌握展覽的意圖及展陳特色。比如，這時的命名展覽已成為慣例，成為展陳體制的必須成分?！昂谜褂[是以物為中心表達一個好的主題、好的思想、好的知識、或很有趣的一個故事，而不是由展品的等級來決定展覽水平的高低。這是一個誤區(qū):以展品等級來定義展覽等級?！薄?4〕與2000年時楊曉秋的言說相比，該表述中對展品自身物的屬性的削弱，以及對其文化意義的賦值顯然進入了一個更為自覺的階段，成了共識性的評價標準。另一方面，這時的知識框架的深化與開放更多地考慮了觀眾的介入。它為原本被自然化的文化分類劃定了話語的邊界，從而為學科反思、乃至更簡化的大眾反饋提供了平臺。

第三種態(tài)度則表現(xiàn)為知識的普及化或文化化，這也表現(xiàn)為上述視覺敘事策略的大眾化。

如果說前兩種態(tài)度尚停留在自上而下地通過組織形象、建構(gòu)觀眾視覺經(jīng)驗的層面。那么，對于2000年之后我國博物館建設(shè)來說，當按照特定框架體系來讓經(jīng)過分類的文物“說話”的做法被有意識地倡導時，這一時期的博物館也開始力圖讓觀眾了解他們在“講故事”，即把講故事的目的與方式敞視于觀眾之前。比如在新聞中坦白地告訴展館在將“文物連成線來‘講故事’”?！?5〕如果說，我們所熟悉的博物館研究中區(qū)隔批判的重要內(nèi)容之一是指出博物館展陳作為一種精英主義敘事，其原則對于不具備專業(yè)知識的觀眾是難懂而不可接近的，從而維持了一種文化分層。那么此時，這一階段的視覺敘事則經(jīng)歷了雙重的合法化:即專業(yè)合法化，以及大眾合法化。這二者共同構(gòu)成了視覺敘事大眾化的特殊語境。

所謂的專業(yè)合法化是指90年代起逐漸鮮明的學科專業(yè)自治意識，就國有博物館來說，自身機構(gòu)的專業(yè)化建設(shè)成了發(fā)展的重要內(nèi)容之一，比如南京博物院的現(xiàn)有機構(gòu)就包括了陳列展覽部、考古部、文物征集部、文物保護部、圖書信息部、古建筑部、古代藝術(shù)部、民族民俗部、《東南文化》編輯部、文創(chuàng)部等，〔16〕這也從一個側(cè)面表明，在由政府主管的國有博物館等這類機構(gòu)里，專業(yè)話語與政治話語所進行的不斷的協(xié)商與合作。

所謂的大眾合法化的背景則比較復雜:一是形象的震驚，90年代中期之后，在圖像化及影像媒體的傳播下，不管是無意識的還是自覺的，大眾在日常生活中已經(jīng)切身地接觸到了圖像敘事的感官沖擊。二是知識的普及，這在很大程度上得益于90年代中期以來一直推進的高等教育普及政策，教育普及很大程度上培養(yǎng)了大批的有能力進入這一知識框架的群體。三是去中心的文化氛圍的形成，西方多元思潮的涌入、消費主義的興起、知識大眾化下的草根階層的出現(xiàn)等等，這些現(xiàn)象都迅速地迎來了一種多元化的、內(nèi)在異質(zhì)的文化氛圍。這表現(xiàn)在2000年之初的小資文化、懷舊文化盛行;大眾對“文化差異”“文化融合”“符號價值”“文化消費”等這些概念的日漸敏感;以及2005年之后興盛的審丑反智性傾向，如芙蓉姐姐現(xiàn)象、惡搞、梨花體口水文化等等，這種去中心式的文化場實現(xiàn)了專業(yè)知識與大眾文化的深度合作。換而言之，那種對非連續(xù)性的興趣、對建構(gòu)合法性的關(guān)注不僅成了專業(yè)領(lǐng)域的熱點，也在大眾中漸漸普及。

因此，博物館展陳采用這種一種主題式的、非連續(xù)性的形象敘事不但在專業(yè)上是合法而可見的，而且在整個大眾文化語境中也是合法而可見的。這得益于博物館讓視覺敘事建構(gòu)過程本身變得可見的做法——即試圖以更為明確的手段讓觀眾感知并知道這一知識框架上的變化，比如通過展覽的命名、模擬場景的規(guī)劃與空間劃分、新聞宣傳等方式讓敘事可見，從而協(xié)助觀眾參與的策略?；诖耍P者以為，2000年之后這逐漸變得可見的新視覺體制及其知識框架不僅意味著展陳原則的重構(gòu)，而且也展現(xiàn)了變更了的國有博物館的政治話語、專業(yè)話語及其觀眾之間的關(guān)系。這一時期博物館體現(xiàn)出專業(yè)話語逐漸加強的趨勢，專業(yè)話語與政治體制更積極協(xié)商的態(tài)度，并且，與高等教育大眾化同步，博物館也有意識地服務(wù)于培養(yǎng)知識大眾、豐富文化生活的功能。此時視覺體制上的行政話語及專業(yè)話語的松動也為更主動的觀眾介入提供了一種制度上的合法性。

二、“形象”背后的博物館體制

上述物/形象的矛盾，以及對待該矛盾所衍生的不同應(yīng)對態(tài)度反映出的是特定的知識框架，以及相應(yīng)的視覺敘事策略在博物館專業(yè)領(lǐng)域及大眾領(lǐng)域的影響。在上述的四種態(tài)度中，前三種態(tài)度主要體現(xiàn)為政府頂層設(shè)計與專業(yè)的精英話語的協(xié)商與合作，是自上而下的建構(gòu)知識型主體的路徑，而第四種態(tài)度則表現(xiàn)出與公眾溝通與協(xié)作的意向，是構(gòu)建知識—休閑型主體的路徑。如果說90年代中期至其后的約十年里，國有博物館逐漸習慣賦予其文物以當下的文化性，通過令其知識框架變得明確可見而參與了建構(gòu)知識大眾的進程。那么，在2005年前后，國有博物館中政治話語、專業(yè)話語及觀眾之間的關(guān)系迎來了新一輪的配置，在體制上為更多階層的觀眾積極介入其視覺敘事提供了條件。

相對于與前三種態(tài)度相應(yīng)的博物館體制，第四種態(tài)度所體現(xiàn)的國有博物館體制則顯示出相當大的差異——即其建構(gòu)觀看主體的路徑不是原本自上而下的單向教育模式，而是在一定程度上采取了機構(gòu)與其觀眾之間的互動模式，該模式通過體制上給予觀眾以一定準入資格，以便能讓更多樣的觀看者介入博物館的視覺敘事。在某種程度上，這可視為在政策引導下，博物館體制與觀眾嘗試互動的一種實踐。

從理論上來說，這種前后體制模式上的差異性，以及多文化階層的觀眾的準入可以給予我們更多提示來思考視覺體制的問題。所謂的“準入”，從視覺文化研究的成果來看，可概括為是一種可見性配置的問題。〔17〕博物館的展陳無論是從其形象重組原則來說，還是陳列所預期向之開放的不同觀眾群體來說，都可納入這一范疇。

就展陳對形象的分類與重組來說，這是一個漸進而不斷在專業(yè)化意識下自我調(diào)整的問題。“對一個事物的分類包含了對特定類型的展示的選擇，這于是建立了一種博物館學語境，該語境規(guī)定事物以意義。同時，該語境也決定了對觀看公眾及公眾從博物館所獲得之文化資本的選擇……這么做時，博物館同時也建構(gòu)了一個自我、觀看者或集體意義上的公眾?！薄?8〕可以說，在上述國有博物館發(fā)展的各個階段，可見性的分配都是存在著的，而晚近這一階段的博物館體制模式調(diào)整的優(yōu)勢在于，它通過形象范式的變化，以及通過新聞等各種渠道的宣傳，不僅令形象分類所采用的知識框架與視覺敘事策略變得可見了，而且它也令可見性的配置本身變得可見。

而從博物館在展陳設(shè)計中所調(diào)整的觀眾準入標準來看，這同樣體現(xiàn)了可見性分配的舉措。無論是免費開放等政策，還是多媒體展廳及展廳景觀化等這些設(shè)施建設(shè)上，都從經(jīng)濟層面與專業(yè)層面降低了博物館觀賞的準入門檻。就像景觀化敘事第三個階段所展示的那樣，文字闡述的成分大量縮減，通過景觀、形象、互動途徑激發(fā)觀眾感官體驗構(gòu)成了展覽吸引觀眾的主打牌。另有一可資參考的是近幾年正在流行的“萌”文物現(xiàn)象，所謂“萌”即以“可愛”的外觀直接觸發(fā)觀看者視線的停駐或是觸摸的欲望，而并不要求觀看者其他知識儲備或思考。它從最初的為適應(yīng)兒童趣味的特定敘事方向，轉(zhuǎn)而發(fā)展為“朕知道了”、故宮穿越照、萌物小餅干等這類吸引視線的文創(chuàng)產(chǎn)品與宣傳策略，在當下博物館推廣中，這類策略的手段往往不再脫離文物的歷史語境與知識語境，成為直接誘發(fā)人視覺體驗的形象。從積極的意義上來說，這些新元素的引入，在各種層面降低了觀眾參與展覽實踐的門檻，實現(xiàn)了一些階層的觀眾從原本的不可見到可見的轉(zhuǎn)換，也就是說，原本被排除在博物館體制之外的一般觀眾變得可見了。

對于上述兩種可見性分配上的準入，有兩個因素產(chǎn)生了關(guān)鍵的影響。一是政府頂層設(shè)計的定位，免費開放的政策可謂為基層觀眾的準入提供了政策上的扶持。二則是博物館專業(yè)體制與私人趣味及大眾趣味的磨合，從而準入了大量大眾文化的觀眾。

從前一因素來看，其實可視為我國博物館初期國家宣傳教育路線的當代轉(zhuǎn)型?？v觀當代的國有博物館展覽，盡管這方面的主題并不代表國有博物館的主流內(nèi)容，但從早期至今一直陸續(xù)舉辦的年畫、剪紙、泥人、服飾等民俗工藝展，以及近期更具娛樂趣味的“紫禁城內(nèi)外的競技游戲展”，或是“趣味活動體驗室”等這樣的活動，都屬于這一基層路線的實踐。不過從方向上來說，該路線的具體實踐是有所變化的，即從其早期的關(guān)注鄉(xiāng)土民間題材以團結(jié)群眾、進行群眾教育，到近年的重其公益性及社會服務(wù)效能的轉(zhuǎn)變。在該進程中，國有博物館也體現(xiàn)出部分地從單向交流模式向互動交流模式轉(zhuǎn)換的嘗試。這樣來說，我們可以將這一基層服務(wù)路線視為原本的鄉(xiāng)土教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換形式，其中錯綜交融了國家話語、歷史記憶、鄉(xiāng)土認同、大眾趣味、私人經(jīng)驗等多方的視覺復合經(jīng)驗。正是這種復合經(jīng)驗的準入，令老南京可以讓有軌電車撤出南京博物院的民國館。

從后者來說，在政策引導下，博物館專業(yè)體制有意識地開辟空間以消弭文化區(qū)分的界線。數(shù)字館與民間館這類設(shè)施的建設(shè)通過公共空間的功能轉(zhuǎn)型，打破了原本展廳所嚴守的文化階層劃分，從而準入了新的觀眾群。多媒體展廳和展廳景觀化的做法及場景模擬復原的規(guī)?；瘏s開辟了一個相對開放的空間，它們允許觀眾的私人經(jīng)驗和大眾趣味進入形象的組織安排之中，從而改變原本預設(shè)的形象敘事格局。比如體驗游戲樂不思蜀的觀眾對形象的重新分離與變更，〔19〕亦或是觀眾在景觀中與形象的頻頻合影，觀眾不僅讓自身成為了景觀的一部分，而且也把原本試圖建構(gòu)為歷史記憶的景觀重新還原為“物”，從而或加深、或重塑了有關(guān)過去與未來的敘事。值得注意的是，這種觀眾的介入并非只是觀眾的單方面的行動，而在一定程度上是由博物館與觀眾合作完成的。

上述博物館從“見證之物”轉(zhuǎn)向“形象”的敘事態(tài)度的變化體現(xiàn)在政府準入政策、經(jīng)濟扶持、專業(yè)話語在當下社會變遷中的自覺調(diào)整。正是這種自覺調(diào)整帶來了近十年博物館建設(shè)日漸興盛的狀況，(國有)博物館建設(shè)從而構(gòu)成了國家公共文化服務(wù)的標志性成果之一。然而，這一近年高歌猛進的公共視覺文化成果多少攜帶了些急促性，從而在協(xié)調(diào)存在著差異性的宏觀—中觀與微觀層面的視覺訴求之間體現(xiàn)出一定的簡單粗放特征，這在實體上體現(xiàn)為博物館機構(gòu)的硬件建設(shè)相對到位，但視覺敘事仍有模式同質(zhì)化的傾向，比如場景復原類的歷史風情街風格盡管令大眾耳目一新，但眾多博物館同質(zhì)化仿效的情況卻屢見不鮮，而另一問題則體現(xiàn)在貼近群眾的敘事路線往往簡化為服務(wù)于大眾視覺消費慣習的目的，從而造成了視覺敘事的專業(yè)化與消費化兩種方向多少有些彼此孤立?？梢?，博物館體制在其視覺敘事變遷中呈現(xiàn)出了一種對諸方面的可見性再配置意識，但同時，在這種再配置過程中，其問題亦相當突出:其硬件配置上的轉(zhuǎn)型如何能令博物館轉(zhuǎn)化為能夠?qū)崿F(xiàn)體制與觀眾深入互動的公共空間?以及，能否超越視覺消費模式的驅(qū)動，挖掘出能夠溝通體制與觀眾的多樣化可能的公共視覺性?

注釋:

〔1〕吉登斯:《社會的構(gòu)成》，李康、李猛譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第78頁。

〔2〕米歇爾:《圖像學:形象、文本、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學出版社，2012年，第15-16頁。

〔3〕有關(guān)此問題請參看筆者的另一篇論文《論博物館中的敘事范式轉(zhuǎn)變及其可見性配置》。

〔4〕〔5〕〔11〕?？?《知識考古學》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第6、6、5頁。

〔6〕德勒茲:《一位新型檔案員——論知識考古學》，《?？录?，杜小真譯，上海遠東出版社，2004年，第413頁。

〔7〕Tony Bennett，The Birth of the Museum:History，Theory，Politics，Routledge，1995，p.130.

〔8〕利奇:《他種文化展覽中的詩學和政治學》，霍爾編:《表征》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)出版社，2003年，第161頁。以及Douglas Crimp，“The Museum’s Old，the Library’s New Subject”，in W.J.T.Mitchell ed.，What Do Pictures Want:The Lives and Loves of Images，University of Chicago Press，2005。

〔9〕〔12〕宋向光:《系統(tǒng)觀的博物館陳列設(shè)計》，北京博物館學會:《策展·博物館陳列構(gòu)建的多元維度》，中國書籍出版社，2012年，第2、2頁。

〔10〕許志浩:《談專題陳列“長江下游五千年文明”的藝術(shù)總體設(shè)計構(gòu)思》，《中國博物館》1990年第3期，第32頁。

〔13〕楊曉秋:《探索展示地域文化特色之路:對“長江下游五千年文明”陳列的思考》，《東南文化》2000年第7期，第118頁。

〔14〕李文儒:《中國博物館“十大精品陳列”的反思》，北京博物館學會:《策展·博物館陳列構(gòu)建的多元維度》，中國書籍出版社，2012年，序第3頁。

〔15〕參見新聞 http://culture.people.com.cn/BIG5/n/2013/1018/c172318-23248123.html。

〔16〕參見歷年《江蘇文化年鑒》中南京博物院有關(guān)自身機構(gòu)建議方面的介紹。

〔17〕“可見性”問題自?？隆⒗饰靼５确▏鴮W者的研究以來，已經(jīng)成為當下視覺文化研究中一個重要術(shù)語。

〔18〕Daniel J.Sherman and Irit Rogoff eds.，Museum Culture:Histories，Discourses，Spectacles.Minneapolis:University of Minnesota Press，1994，p.xii.

〔19〕比如觀眾通常喜歡將手臂遮擋在墻壁前，從而改變并分割了幻燈投影在墻壁上的《南都繁會景物圖卷》的形象。