胡靜婷

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）

談?dòng)捌蛾P(guān)于我母親的一切》中“曼紐拉”角色轉(zhuǎn)變

胡靜婷

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）

阿爾莫多瓦的影片以其鮮明的個(gè)人風(fēng)格在世界影壇中占有一席之地，《關(guān)于我母親的一切》作為阿爾莫多瓦成熟期的代表作之一同樣享有極高的贊譽(yù)?；诖耍饕獜膬?nèi)在和外在兩方面來分析主人公“曼紐拉”這一人物形象在不同階段的轉(zhuǎn)變及為影片帶來的敘事意義。

角色塑造；母性情懷；敘事意義

縱觀歐洲影壇，西班牙電影以其獨(dú)特的民族文化和歷史傳統(tǒng)，始終保持獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。佩德羅·阿爾莫多瓦是一個(gè)在20世紀(jì)80年代崛起的，享有世界聲譽(yù)的著名導(dǎo)演，作為一名西班牙本土導(dǎo)演，他憑借個(gè)人高超的藝術(shù)技巧，將西班牙電影中所表現(xiàn)出的旺盛生命力展現(xiàn)在全世界觀眾面前，也成為為數(shù)不多的非英語(yǔ)創(chuàng)作，卻能部部保證在美國(guó)與好萊塢電影一較高低的導(dǎo)演之一。相較同一時(shí)期其他西班牙導(dǎo)演，阿爾莫多瓦是與眾不同的。在他的電影中，“看不到弗朗哥統(tǒng)治時(shí)代的痕跡的，他甚至回避一切表面的政治環(huán)境”［1］，他以一個(gè)年輕藝術(shù)家的敏銳抓住西班牙電影的希望。在他的影片中，大多關(guān)注被傳統(tǒng)社會(huì)所忽略的邊緣人群及尖銳的社會(huì)問題，如吸毒、同性戀、雙性人等，阿爾莫多瓦總是以飽滿的藝術(shù)創(chuàng)造力去勇敢表現(xiàn)一種獨(dú)特的人類生命狀態(tài)和精神訴求。

《關(guān)于我母親的一切》是阿爾莫多瓦創(chuàng)作過程中較晚期的作品，與早期作品直接而尖銳地展示人類內(nèi)心最黑暗的欲望不同，這部拍攝于1999年的電影在迎合主流價(jià)值觀的同時(shí)，保持了他一貫的人道主義立場(chǎng)。片中人物很少有絕對(duì)二元對(duì)立的好與壞，而是以一種寬容的姿態(tài)冷靜客觀地表現(xiàn)人性復(fù)雜多變的一面，“他既不做政治是非的判別，也不做道德是非的判別。他只是講人，講個(gè)人與個(gè)人之間的寬容與關(guān)愛?！痹谶@部影片中，阿爾莫多瓦將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“母親”這一特定的社會(huì)身份，熱情地贊美片中每一個(gè)擁有旺盛生命力以及美好品質(zhì)的“母親”。

“正如崔子恩先生對(duì)阿爾莫多瓦的評(píng)論：‘阿爾莫多瓦影片的核心力量來自于女人或者變性而成的女人。與其說阿爾莫多瓦喜歡讓女人或者變性人擔(dān)當(dāng)主角，不如說他喜歡讓他的鏡頭在女人的身邊徘徊?！痹谶@部長(zhǎng)達(dá)105分鐘的影片中，最值得關(guān)注的人物形象便是“母親”，“母親”幾乎是片中所有女演員的共同屬性，不論是天生的女性，還是后天“改造而成”的女性，在她們身上都可以看到偉大的母性情懷。其中，每個(gè)人物又以鮮明的階段性特征體現(xiàn)出人性的轉(zhuǎn)變，尤以主人公曼紐拉的性格塑造最為完整而立體。

17年前，為了逃避那個(gè)讓人無法面對(duì)的“丈夫”，曼紐拉帶著腹中胎兒獨(dú)身離開巴塞羅那，在一個(gè)完全陌生的城市馬德里獨(dú)自撫養(yǎng)兒子埃斯德班成長(zhǎng)，這期間經(jīng)歷多少苦難導(dǎo)演并未展示，但觀眾不難想象。作為主人公，曼紐拉在影片中經(jīng)歷了太多苦難，在一次又一次考驗(yàn)面前，阿爾莫多瓦始終在向觀眾展示曼紐拉從內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變過程。

1　熱烈的紅與絕望的黑——曼紐拉的外在轉(zhuǎn)變

就像熱情奔放的西班牙國(guó)粹弗拉門戈舞蹈一樣，整個(gè)西班牙都給人一種如火般熱烈的氣氛?！鞍柲嗤邔?duì)色彩有著與眾不同的品味，他隨意搭配（通常是最不和諧的、極具沖突的兩種色彩，比如紅色和綠色），使影片濃烈瑰麗的色彩極具西班牙式的熱烈激情，給觀者以濃烈、鮮明及荒誕的直觀感受”［2］，片中五彩斑斕的畫面無時(shí)無刻不在彰顯著導(dǎo)演的民族特色。

本片中，色彩還具有豐富的表意功能，阿爾莫多瓦巧妙利用曼紐拉衣著顏色的變化反映出她在不同人生階段的不同情緒，使觀眾更容易進(jìn)入人物內(nèi)心世界，為塑造人物奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.1火紅——生命的熱情

“紅色是自然界中對(duì)人的視覺刺激最強(qiáng)烈的色彩。它能給人留下深刻印象，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈興奮感和振奮感。［3］”紅色一直以來都是最能夠恰當(dāng)表現(xiàn)女性心理特征的顏色，許多影片都利用紅色表現(xiàn)女性豐富的內(nèi)心世界，如《紅高粱》里紅紅的高粱酒；《菊豆》中鋪天蓋地的紅布；《黑暗中的舞者》里時(shí)常圍繞在女主角身邊的紅色光線等。在影片開始段落，不論待在家中還是外出看戲劇，曼紐拉始終身著飽和度極高的紅色外衣（工作時(shí)除外），此時(shí)的曼紐拉雖然遠(yuǎn)離丈夫但是她有摯愛的兒子埃斯德班，有神圣的工作相陪，所以整個(gè)人呈現(xiàn)出一種熱情、熾烈的旺盛生命力，在與兒子一起觀看電影《彗星美人》的場(chǎng)景中，身著紅色毛衣的曼紐拉與溫暖的橙黃色房間融為一體，共同包圍著畫面中唯一的“冷色調(diào)”——身著藍(lán)色外套的埃斯德班，一位以自己積極而溫和的態(tài)度守護(hù)兒子成長(zhǎng)的母親形象由此得以鮮明確立。

再如，片中經(jīng)典場(chǎng)景——兒子與曼紐拉共同出現(xiàn)在劇場(chǎng)外的巨幅廣告畫前，一襲火紅色風(fēng)衣的曼紐拉與廣告畫中飾演白蘭芝的嫣迷火紅的雙唇相互照應(yīng)，仿佛將她過去的個(gè)人經(jīng)歷與現(xiàn)在的家庭生活巧妙融合在一起。同時(shí)，這個(gè)場(chǎng)景中滿目的紅色以及兒子險(xiǎn)些被汽車撞倒的驚險(xiǎn)情節(jié)共同傳達(dá)出一種令人緊張不安的情緒，預(yù)示著接下來將要發(fā)生的悲劇。

1.2暗黑——絕望的痛苦

“黑色在人們的心理接受上屬于冷色中最極端的顏色，尤其是影視畫面中黑色或接近于黑色的暗色，一般體現(xiàn)了畫面情感上的莊重和嚴(yán)肅，也可表現(xiàn)畫面中人物的凝重的心情?！痹谟H眼目睹兒子意外去世后，曼紐拉的外在形象塑造進(jìn)入第二階段，畫面中再也見不到她穿著鮮艷的紅色外衣，取而代之的是沉重的黑白灰色。比如，埃斯德班去世“三個(gè)星期后”曼紐拉違背紀(jì)律去追尋兒子的“心臟”，畫面中她身著黑色皮衣，戴著黑色墨鏡居于畫面最右端的一片狹小范圍內(nèi)，立柱無情隔斷了她與接受兒子心臟移植男人之間的空間，這些元素都令人感到悲涼與壓抑。

雖然女性是阿爾莫多瓦鏡頭下的主角，他總是用最細(xì)膩的畫面去講述關(guān)于女人的故事，但是他并沒有將女性的美好品質(zhì)神化。在《關(guān)于我母親的一切》中，曼紐拉身上雖然包含身為人母的眾多優(yōu)點(diǎn)，但是觀眾依然可以切身感受到，她不過是一個(gè)平凡的女性，她可以堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立地選擇自己想要的生活。當(dāng)唯一的兒子去世后，曼紐拉整個(gè)人陷入了無限絕望和痛苦之中。兒子的照片她時(shí)刻帶在身邊，每每被人問及諸如是否有子女的問題，她都會(huì)掩面痛哭。對(duì)于一位母親來講，這種喪子之痛是一種使人瘋狂的痛苦。

然而，對(duì)于曼紐拉而言，極度痛苦并未使她就此沉淪，而是在這份痛苦中凝聚著重新生活的希冀?！霸诮^望深處，曼紐拉反而更加幫助其他人，因?yàn)樽约旱纳钜咽ヒ饬x，她不再害怕什么，再也沒有什么可以失去。［4］”當(dāng)曼紐拉重返巴塞羅那之后，她結(jié)識(shí)并幫助了阿悅、修女露莎、嫣迷等許多人。至此對(duì)于這一人物形象的塑造再次發(fā)生轉(zhuǎn)變并最終升華為對(duì)“母親”所具有的高尚、博愛、寬容等美好品質(zhì)的頌揚(yáng)。

1.3火紅——包容與希望的象征

曼紐拉重新穿上紅色外衣是在陪露莎做產(chǎn)檢時(shí)，此時(shí)，她已答應(yīng)做嫣迷的助手，對(duì)于這份應(yīng)允，不僅可以視為她重新找到一份工作，也可以視為她對(duì)于嫣迷的原諒和理解。兒子冒雨去追逐嫣迷乘坐的出租車并因此喪生，但是當(dāng)曼紐拉看到同樣因?yàn)閾磹壑耍菽龋┑碾x去而難過痛苦的嫣迷時(shí)，曼紐拉理解并原諒了嫣迷的無心之失。面對(duì)露莎，雖然此時(shí)她無法原諒給自己造成巨大傷害的已變性為女人的前夫“羅拉”，但當(dāng)她得知露莎腹中懷有羅拉的骨肉時(shí)，便承擔(dān)起母親的責(zé)任，盡心照顧露莎和她腹中胎兒，“在這部獻(xiàn)給Bette Davis、Romy Schneider和Gena Rowlands的電影中，阿爾莫多瓦延續(xù)并‘通俗化’了自己所熟悉的主題——‘女性間的深刻理解和內(nèi)在情誼’”，女性之間的理解是曼紐拉包容一切的心理基礎(chǔ)，正因?yàn)槁~拉具有包容和寬恕的秉性，在看到露莎腹中孕育著的胎兒（第三個(gè)埃斯德班）時(shí)，她重新找回生活的希望，衣著也恢復(fù)為從前鮮艷的紅色，此時(shí)的紅色除了象征女性旺盛的生命力之外，更是對(duì)于重新振作起來的“母親”的贊揚(yáng)，及對(duì)未來充滿希望的生活的憧憬。

通過曼紐拉外在服飾顏色的階段性變化，導(dǎo)演得以將曼紐拉“希望—絕望—重新找回希望”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變過程鮮明呈現(xiàn)。

2　三個(gè)“埃斯德班”——曼紐拉的內(nèi)在轉(zhuǎn)變

縱觀全片，阿爾莫多瓦利用三個(gè)同名男人巧妙將本片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行合理劃分，并且通過這三個(gè)埃斯德班分別與曼紐拉、阿悅、修女露莎以及嫣迷等人建立關(guān)系，使片中眾多的人物形象統(tǒng)一為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的整體。以下將根據(jù)這三個(gè)埃斯德班之于曼紐拉的作用分析曼紐拉人物形象的內(nèi)在轉(zhuǎn)變過程。

2.1第一個(gè)埃斯德班——從逃離到原諒

原名為埃斯德班的羅拉是本片現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)間序列中的第一個(gè)埃斯德班，他是后兩個(gè)埃斯德班的“父親”；然而，在影片即將結(jié)束時(shí)他才第一次正面出現(xiàn)在觀眾面前。作為曼紐拉的丈夫，他卻擁有一對(duì)“比曼紐拉更大的義乳”；作為兩個(gè)孩子的父親，他卻從未盡過身為人父的責(zé)任，可以說，羅拉帶給曼紐拉的是心理上的傷害，為了避免兒子受到這位“變性人父親”的影響，17年前曼紐拉帶著腹中胎兒離開巴塞羅那，且沒有告訴羅拉兒子的存在，這種看似無情的行為是曼紐拉對(duì)埃斯德班的逃離，通過逃離她希望保護(hù)兒子在一個(gè)比較正常的環(huán)境中成長(zhǎng)。

但是，在兒子留下的遺物中，曼紐拉看到兒子親筆寫下的文字，字里行間流露出對(duì)父親的思念之情，面對(duì)兒子的“遺愿”，曼紐拉重新返回巴塞羅那去尋找羅拉。尋找過程中，曼紐拉內(nèi)心并沒有原諒羅拉。她不只一次在阿悅和露莎面前用非常惡毒的話語(yǔ)咒罵羅拉，甚至在露莎的葬禮上，與羅拉重逢時(shí)，也以“你不是人，羅拉，你是害人的妖怪”評(píng)價(jià)羅拉?？墒?，當(dāng)?shù)弥_拉身染重病命不久矣時(shí)，曼紐拉卻什么都沒說便原諒了他。她抱著露莎的兒子給羅拉看，并且主動(dòng)告訴羅拉關(guān)于兒子的事情，甚至將貼身攜帶的兒子的照片留給羅拉作紀(jì)念。鏡頭里，羅拉表現(xiàn)出的父愛及對(duì)親情的渴望為影片平添幾分溫馨。

“曼紐拉和羅拉這對(duì)夫妻最主要的特征是他們沒有仇恨，在孩子面前，他們彼此理解，曼紐拉懂得父與子相認(rèn)是自然的事情，不應(yīng)該阻撓?！甭~拉重新賦予父子相認(rèn)的權(quán)利給羅拉，這是她主動(dòng)放棄內(nèi)心對(duì)于羅拉長(zhǎng)達(dá)17年之久的恨意的表現(xiàn)，正如阿爾莫多瓦在接受采訪時(shí)表示“生身之父不是可任意選擇的，父親就是父親，血緣關(guān)系永不會(huì)改變，必須承認(rèn)這樣的事實(shí)，否則太不近人情了。［5］”“原諒羅拉”是曼紐拉作為“母親”最深沉的包容。

2.2第二個(gè)埃斯德班——完全的愛與完全的痛

第二個(gè)埃斯德班是羅拉與曼紐拉的兒子，他是影片中唯一正面的男性形象，在曼紐拉的悉心教導(dǎo)下他如陽(yáng)光般積極樂觀充滿夢(mèng)想，“我已為你盡心盡力”，的確，為了兒子，曼紐拉傾盡所有，給予他百分之百的愛。在這一段落中，觀眾能夠輕易體味到生活中隨處可見的平凡而偉大的母愛。當(dāng)曼紐拉送給埃斯德班一本《變色龍之樂》后，埃斯德班請(qǐng)她像小時(shí)候那樣讀書給他聽，母親給子女念一段睡前故事這個(gè)場(chǎng)景每個(gè)人都不陌生，導(dǎo)演拍這個(gè)場(chǎng)景，就是為了突出表現(xiàn)“是母親把你帶到這個(gè)世界，是她替你揭示了這個(gè)世界的秘密，看到本質(zhì)的東西，真實(shí)的人生……出現(xiàn)在我影片中的母親都是啟蒙者”的意義。

雖然在不到20分鐘處，埃斯德班便遭遇車禍身亡，但是在全片整體敘事過程中這一人物形象卻不曾消失，他是貫穿整部影片的關(guān)鍵點(diǎn)，也是曼紐拉發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本原因和動(dòng)力。曼紐拉攜帶埃斯德班的一張照片返回巴塞羅那，這張照片對(duì)于傷痛中的曼紐拉是一劑撫慰心靈的良藥，它安慰著一個(gè)失去孩子的母親脆弱的心。同時(shí)，這張照片也是一把鋒利的刺刀，深深刺痛著曼紐拉。影片畫面不止一次在曼紐拉失聲痛哭后給到埃斯德班照片的特寫，照片中的埃斯德班仿佛在一旁冷眼旁觀這一切。此時(shí)，曼紐拉無法舍棄這張照片象征著她無法釋懷內(nèi)心的痛苦。

進(jìn)一步探討“照片”這一意象的敘事意義。影片中出現(xiàn)過很多照片，曼紐拉給埃斯德班看的照片全部只有一半，“這少一半的照片正是埃斯德班失去的另一半身份”，是曼紐拉逃離羅拉的表現(xiàn)，也是曼紐拉對(duì)羅拉恨意的外化。當(dāng)曼紐拉把埃斯德班的照片留給羅拉的那一刻，我們知道她真正原諒了羅拉，也讓兒子的臨終心愿得以實(shí)現(xiàn)，埃斯德班的照片對(duì)于羅拉來說是一份最好的寬慰。雖然羅拉已變性，但是他非常渴望能有一個(gè)兒子，非常渴望能夠感受親情的溫暖，他的心中對(duì)于露莎和小埃斯德班是有愧的，對(duì)于這個(gè)從未謀面的兒子也是有愧的，曼紐拉將照片留下，無形中緩解了羅拉心理的負(fù)罪感。

羅拉死后，將照片轉(zhuǎn)交給嫣迷。影片結(jié)尾，在嫣迷化妝室的鏡子上再次出現(xiàn)這張照片，它與妮娜的照片一起被固定在那里，也與妮娜一起成為嫣迷心中最重要的人。一方面，對(duì)于埃斯德班的意外，嫣迷心里始終有一個(gè)難解的心結(jié)，曼紐拉決定將照片贈(zèng)送給嫣迷既能夠?qū)捨挎堂?，也是徹底放下喪子之痛的表現(xiàn)。另一方面，嫣迷正在表演以埃斯德班的故事為原型改編的戲劇，埃斯德班雖然沒有親自參演，但是這部劇也是屬于他的。

2.3第三個(gè)埃斯德班——生命的希望與博愛

第三個(gè)埃斯德班是羅拉與修女露莎的孩子，露莎臨終前將他托付給曼紐拉撫養(yǎng)。孩子是希望的象征，是生命的延續(xù)，雖然羅拉已逝去，可他給曼紐拉帶來陪伴17年的埃斯德班，留給曼紐拉生活的希望。露莎希望曼紐拉不再對(duì)第三個(gè)埃斯德班有所保留，這是對(duì)生命本身給予最廣泛的平等與尊重，孩子有權(quán)利了解給予他生命的父母是什么樣的，更有權(quán)力了解自己體內(nèi)流動(dòng)的血液中是否有病毒。帶著小埃斯德班，曼紐拉第二次從巴塞羅那離開，與17年前的不同在于，這次她不再是逃避，而是為小埃斯德班尋找一個(gè)“更加自由的生活空間”。此時(shí)的曼紐拉已經(jīng)由最初的自己兒子的母親升華為全人類的“母親”，她的自信、博愛、堅(jiān)強(qiáng)等品格使她為“母親”這一身份賦予了更廣泛的涵義。最后，小埃斯德班體內(nèi)的艾滋病病毒奇跡般地消失，正是曼紐拉這份偉大的母愛，保護(hù)了這個(gè)初生的幼小生命，捍衛(wèi)了人們內(nèi)心堅(jiān)守的希望。

3　結(jié)語(yǔ)

雖然女性是本片的敘事主體，但不同于其他女性電影，本片對(duì)于男性的態(tài)度并不那么尖銳，雖然導(dǎo)演偏愛女性，但阿爾莫多瓦對(duì)于片中的男性角色同樣懷有悲憫之心——露莎的父親患有老年癡呆癥，他甚至認(rèn)不出自己的女兒，可導(dǎo)演依然安排一條忠厚老實(shí)的狗關(guān)心照顧著這位“無力”的老男人；羅拉給曼紐拉、阿悅和露莎帶來傷害，彌留之際依然得到了諒解和短暫的親情。多年來，阿爾莫多瓦的創(chuàng)作實(shí)踐積累，“他在電影中逐漸將男性形象放在一個(gè)相對(duì)平等的位置上”如同片中不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變的曼紐拉一般，阿爾莫多瓦創(chuàng)作上的細(xì)微轉(zhuǎn)變可以“讓我們看出阿爾莫多瓦對(duì)兩性世界的思考，這是阿爾莫多瓦自身不斷求新求變的結(jié)果。［6］”男女之間不應(yīng)是二元對(duì)立的關(guān)系，他以自己的鏡頭向世界呼喚一種更加和諧健康的男女關(guān)系。

［1］張嘯濤.佩德羅·阿爾莫多瓦［M］.遼寧：遼寧美術(shù)出版社，2006：10，19，21，63.

［2］馮嶺，祝佩.阿爾莫多瓦成熟時(shí)期的電影節(jié)奏［J］.韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（4）.

［3］趙智，彭文忠.影像解讀［M］.湖南：湖南人民出版社，2006：88，92.

［4］弗雷德里克·斯特勞斯.欲望電影——阿爾莫多瓦談電影［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2007：222-224.

［5］施歌.佩德羅·阿爾莫多瓦紀(jì)事［J］.世界文化，2000（4）.

［6］王海洋.阿爾莫多瓦電影中男性形象的嬗變［J］.電影評(píng)介，2013（7）.

次奧胡靜婷（1989-），女，研究生在讀。研究方向：傳播學(xué)。