○馬逸群

從“權(quán)威”到“缺位”——當(dāng)代西方文論對(duì)作者理論的闡釋

○馬逸群

摘要：在這個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代與日益去魅的世界中，在大眾傳媒飛速發(fā)展的社會(huì)，對(duì)“何為作者”這個(gè)問(wèn)題的思考就更加重要。作為對(duì)古典作者論的反撥，20世紀(jì)西方文論的作者論消解了作者的至高地位：精神分析學(xué)、俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、闡釋學(xué)及接受美學(xué)都在不同方面闡釋著作者的地位與功用。從巴特的“作者之死”開(kāi)始，到60年代出現(xiàn)了讀者轉(zhuǎn)向，文學(xué)研究從“是什么”轉(zhuǎn)向了“怎樣做”，從一元化到多元化，西方文論進(jìn)入了后現(xiàn)代的探討范式。

關(guān)鍵詞：作者理論文本屬性讀者轉(zhuǎn)向

由于康德高度宣揚(yáng)創(chuàng)作中的主體的作用，受康德哲學(xué)的影響，19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)理論將作者提高到一個(gè)權(quán)威的位置，不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體，更加強(qiáng)調(diào)作品中的情感流露。正如華茲華斯所說(shuō)：“一切好詩(shī)都是自然情感的流露”，浪漫主義在西方文論史上將詩(shī)人當(dāng)成了創(chuàng)作中的神一般的角色。從柏拉圖的“迷狂說(shuō)”認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)作是神靈憑附的結(jié)果，到亞里士多德在詩(shī)與歷史的比較中高度肯定詩(shī)人的地位，再到17世紀(jì)笛卡爾開(kāi)創(chuàng)理性主義潮流引領(lǐng)康德在理性的基礎(chǔ)上將詩(shī)人與“天才”聯(lián)系在一起，古典作者論在理性潮流的發(fā)展中讓作者散發(fā)出了神圣之光。但隨著理性主義的自我膨脹，及作者中心論的自身局限性，20世紀(jì)的文論家們對(duì)作品意義展開(kāi)新的探求。

一、欲望型作者：用創(chuàng)作進(jìn)行自我建構(gòu)

精神分析學(xué)派將文學(xué)創(chuàng)作看做是一種自我建構(gòu)，認(rèn)為作者的創(chuàng)作是夢(mèng)的解析或是無(wú)意識(shí)升華。作家的人格力量是來(lái)自于深層的無(wú)意識(shí)，正是由于這種自我建構(gòu)的理論，使得這種類(lèi)型的作者就是對(duì)理性及崇高感的一種消解，從歷史的循環(huán)中跳脫出來(lái)，為欲望所攫。

（一）弗洛伊德：欲望構(gòu)成動(dòng)力

“凡是藝術(shù)家，都是被過(guò)分的性欲所驅(qū)使的人”[1]這句話完整概括了弗洛伊德對(duì)作者的看法。作為弗洛伊德無(wú)意識(shí)觀點(diǎn)中的重要內(nèi)容，性本能是人們?nèi)粘Ｉ顑?nèi)容的主要推動(dòng)力，而我們所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，就是這種性本能的外化表現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，人們那些被壓抑的欲望可以通過(guò)白日夢(mèng)與藝術(shù)創(chuàng)作的方式被表達(dá)和滿足，而藝術(shù)創(chuàng)作者與白日夢(mèng)者所不同之處在于，藝術(shù)創(chuàng)作者可以通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的方式，將那些不符合日常倫理道德規(guī)范的欲望所掩蓋起來(lái)，這種方式類(lèi)似于一種補(bǔ)償性的轉(zhuǎn)移，弗洛伊德的作者觀認(rèn)為，作者無(wú)時(shí)無(wú)刻不被欲望所牽絆，欲望的內(nèi)容既成為了作者創(chuàng)作的動(dòng)因，也成為了作者創(chuàng)作藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。作者無(wú)時(shí)無(wú)刻不在欲望的牽絆中。

（二）拉康：“自我”依賴語(yǔ)言

相對(duì)于弗洛伊德的欲望成為動(dòng)力，拉康在探討無(wú)意識(shí)的時(shí)候?qū)⒄Z(yǔ)言學(xué)的研究方法與心理分析相結(jié)合，共同置入主體意識(shí)的研究當(dāng)中。首先，在拉康這里，無(wú)意識(shí)變成了語(yǔ)言的產(chǎn)物，一旦形成，是作為擁有語(yǔ)言的形式而存在的，因此無(wú)意識(shí)變成了研究語(yǔ)言的出發(fā)點(diǎn)。其次，由于主體是通過(guò)語(yǔ)言的作用而構(gòu)成的，因此語(yǔ)言要想成為現(xiàn)實(shí)得到體現(xiàn)，要通過(guò)主體的作用。基于以上兩點(diǎn)，語(yǔ)言要想能夠?qū)χ黧w產(chǎn)生作用，必須要先內(nèi)化為無(wú)意識(shí)。從這一層面來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)而非語(yǔ)言才是真正讓話語(yǔ)發(fā)生效應(yīng)的主體。

那么，我們又是怎樣發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)的呢？拉康又提出了他的“鏡像理論”。拉康從嬰兒談起，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)嬰兒看到鏡子中的自己時(shí)，會(huì)將鏡子里的自己看做是真的“我”，但由于此時(shí)嬰兒是無(wú)法支配自己的行為，但她可以通過(guò)對(duì)鏡子里的自己進(jìn)行行為的支配，這種虛幻性使他能夠跨過(guò)自我行動(dòng)的障礙，產(chǎn)生一種超前的意識(shí)，而無(wú)意識(shí)也是在這時(shí)形成了。拉康的這種理論表現(xiàn)了意識(shí)與無(wú)意識(shí)兩者間呈現(xiàn)了一種相反相成的雙面關(guān)系。將鏡像理論應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)，便是雖然是人在說(shuō)話，表達(dá)自己，但其實(shí)是無(wú)意識(shí)在支配了這一切，即：“自我”必須依賴語(yǔ)言。

（三）榮格：種族積淀文化

榮格認(rèn)為，作為藝術(shù)家的個(gè)人可以說(shuō)代表著集體無(wú)意識(shí)，當(dāng)受到集體無(wú)意識(shí)的控制時(shí)，這樣的個(gè)人是集體中的人（collective man），就好像成為了集體無(wú)意識(shí)的一種工具，作者或藝術(shù)家并不是受自身意志支配而進(jìn)行創(chuàng)作的個(gè)人，而是藝術(shù)通過(guò)個(gè)人來(lái)實(shí)現(xiàn)無(wú)意識(shí)所積淀下來(lái)的內(nèi)容與目的。與弗洛伊德的理論一樣，榮格的這種集體無(wú)意識(shí)的說(shuō)法都是對(duì)笛卡爾以來(lái)所重視的理性的崇高的一種反叛與消解。在我們的身上，不僅僅是積淀了從遠(yuǎn)古而來(lái)的動(dòng)物性的生存本能，還在漫長(zhǎng)的時(shí)光遷徙中積淀下了不同的社會(huì)心理與民族文化。

二、語(yǔ)言型作者：作為語(yǔ)言的工具

與精神分析學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的對(duì)欲望的滿足所不同，俄國(guó)形式主義、新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義拒絕了文本作品的意識(shí)形態(tài)的深度探討與關(guān)注，而是直接轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言的維度，在這里，作者是作為語(yǔ)言的工具而出現(xiàn)的，伊格爾頓對(duì)此的解讀最為深刻：人們從那些不堪入目的歷史意義中跳脫出來(lái)，在語(yǔ)言的維度下建立起有別于外在世界的結(jié)構(gòu)中心。

（一）俄國(guó)形式主義：驅(qū)逐作家

可以說(shuō)，對(duì)作者中心主義觀點(diǎn)的最早的反對(duì)就來(lái)自于俄國(guó)的形式主義，在形式主義看來(lái)，所謂的作者，無(wú)非是在語(yǔ)言的運(yùn)用上有著熟練技藝的工匠。以雅各布森的觀點(diǎn)為例，他認(rèn)為，作者用于文學(xué)創(chuàng)作中的個(gè)人生平、經(jīng)歷、社會(huì)背景，等等因素，都是創(chuàng)作作品的外在因素，它們并不能闡明作品的內(nèi)在深層次的含義，由此，形式主義者將作者排除在作品的內(nèi)容與意義之外。形式主義要求作者以“使石頭成為石頭”作為原則，運(yùn)用技巧將語(yǔ)言整合，使日常語(yǔ)言經(jīng)由陌生化的處理變得新鮮而生動(dòng)。

（二）新批評(píng)：作為整體的詩(shī)人

作為現(xiàn)代小說(shuō)的奠基性的作家，福樓拜最先提出了非人格化的文學(xué)創(chuàng)作，他認(rèn)為：“我的原則是，藝術(shù)家的主義絕對(duì)不能是他自己?！盵2]福樓拜的這種藝術(shù)觀念在詩(shī)人T.S.艾略特那里得到了有力的回應(yīng)。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的文章中，艾略特提出了他的“非個(gè)人化”理論。他認(rèn)為，要想在創(chuàng)作中不斷進(jìn)步，詩(shī)人就要不斷消除自己的個(gè)性，詩(shī)人或作家都只是一個(gè)工具而已，要一直將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向詩(shī)歌本身。但要注意的是，艾略特并不是不倡導(dǎo)表現(xiàn)情感，而是說(shuō)作者的個(gè)人的感情不重要，在詩(shī)歌中體現(xiàn)出來(lái)的感情是在作品的不斷累加與組合中逐漸顯露出來(lái)的“藝術(shù)感情”。

作為新批評(píng)派的先驅(qū)性人物，艾略特從宏觀上將詩(shī)人的個(gè)人情感消解在作品當(dāng)中，而瑞查茲則是在圍觀上反對(duì)作者中心主義。他倡導(dǎo)用細(xì)讀的方式詮釋作品的內(nèi)在含義，而不是去分析作者的思想、個(gè)性，在他看來(lái)，這些因素的外在的也是靠不住的，我們無(wú)法從作者的思想個(gè)性中推斷出作品的真正意圖，只有用細(xì)讀的方式去研究整個(gè)文本，從語(yǔ)義學(xué)的角度分析作品，才能科學(xué)準(zhǔn)確的領(lǐng)會(huì)文本的真正含義。在新批評(píng)理論家這里，作者的位置被邊緣化，作品形式被置于中心位置。

（三）羅蘭·巴爾特：語(yǔ)言成為一切

巴爾特將作者與作品間的關(guān)系完全的分裂開(kāi)來(lái)，在《作者之死》中，巴爾特提出了影響深遠(yuǎn)的“作者已死”的觀點(diǎn)。他首先列舉了馬拉美的論述，馬拉美的論述顛覆了人們以前對(duì)作者地位的認(rèn)知，巴爾特認(rèn)為馬拉美的貢獻(xiàn)就在于馬拉美取消了作者書(shū)寫(xiě)的中心地位，并且他贊同馬拉美所說(shuō)的“作品在說(shuō)話”的觀點(diǎn)。

巴爾特又將兩種作者區(qū)分開(kāi)來(lái)，一種是我們?nèi)粘Ａ?xí)慣稱(chēng)為作家的那一部分人，另一種則是抄寫(xiě)者（the scripter）；被我們稱(chēng)為作者的人是先于作品的存在而存在，而那些抄寫(xiě)者則不同，他們的活動(dòng)只是一種言說(shuō)活動(dòng)。巴爾特認(rèn)識(shí)現(xiàn)在就是作者已死而抄寫(xiě)者復(fù)興的時(shí)代，這實(shí)際上是在倡導(dǎo)意義的多樣性，讀者在閱讀的過(guò)程中所進(jìn)行的并不是“解鎖”作者意義的活動(dòng)，而是在進(jìn)行一種類(lèi)似于剝洋蔥的活動(dòng)一樣，是解開(kāi)毛線一樣的剝開(kāi)，但最后仍舊不會(huì)有終極的文本含義出現(xiàn)。是在不斷的解構(gòu)與建構(gòu)中產(chǎn)生意義，是無(wú)窮盡的行為。帶來(lái)這種多重的意義的并不是作者本人，而是讀者，由此讀者出場(chǎng)、作者死亡。

三、溝通型作者：話語(yǔ)活動(dòng)的連接者

從形式主義再到闡釋學(xué)與接受美學(xué)，作者的地位進(jìn)一步被邊緣化，讀者被放到作品話語(yǔ)的闡釋活動(dòng)中去，當(dāng)作者創(chuàng)作作品時(shí)，上下之間不再是承載著作者邏輯脈絡(luò)的文章，而只是給出了一種意向性的方向，而非意義的全部，作為一種召喚結(jié)構(gòu)，讀者的參與文本解讀的作用被不斷擴(kuò)大，在這里，溝通型的作者之是在讀者與文本之間架起了一座橋梁，以此來(lái)使讀者與作者共建文本意義。

（一）闡釋學(xué)：供讀者溝通的“他者”

在傳統(tǒng)的闡釋學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，文本中一定有一個(gè)終極的意義存在，讀者閱讀作品只需要去“發(fā)現(xiàn)”意義就可以；但當(dāng)代闡釋學(xué)卻給出了不同的看法，在闡釋學(xué)看來(lái)，對(duì)文本的解讀有一個(gè)歷史上的距離，也正是因?yàn)橛辛诉@一因素的存在，使得我們今天對(duì)過(guò)去的解讀是有著不同的看法的。文本的最終意義指向闡釋者而非作者，作者并不能框定出作品的含義，而僅僅只是一個(gè)可供讀者與文本相溝通的“他者”。在伽達(dá)默爾那里，這是一個(gè)“視域融合”的問(wèn)題，即對(duì)文本的理解是發(fā)生在闡釋者的“前理解”與作品當(dāng)中的“歷史視界”的相互融合中。伽達(dá)默爾認(rèn)為，作品中沒(méi)有什么終極的指向意義，一個(gè)作品的意義總是相對(duì)的，它會(huì)受到多種因素的制約，這是由闡釋者所處的歷史境遇而決定的。在闡釋學(xué)到這里，作者的地位被進(jìn)一步邊緣化。

（二）接受美學(xué)：沉落在文本中的“客體”

闡釋學(xué)將對(duì)作品的闡釋從文本轉(zhuǎn)移到了文本對(duì)闡釋者帶來(lái)的效果上面，而接受美學(xué)也正是在闡釋學(xué)的理念中而逐步出現(xiàn)，在接受美學(xué)這里，理論家們所要解決的是，作者創(chuàng)造出來(lái)的文本本身并無(wú)認(rèn)識(shí)變化，但為何作品對(duì)闡釋者的影響會(huì)隨著歷史的變化而出現(xiàn)變化。伊瑟爾對(duì)此做出了自己的解讀：“解釋的沖突所揭示的正是所有假設(shè)本身固有的局限性，從而揭示它們?cè)谕瓿伤袚?dān)的任務(wù)時(shí)其應(yīng)用是有限度的，也正是這一點(diǎn)使解釋的沖突顯得有趣。[3]”也就是說(shuō)，我們對(duì)每一種闡釋都有其自身的局限性，只有將其融合才能克服這種局限。在伊瑟爾看來(lái)，當(dāng)作者完成文本的創(chuàng)作時(shí)，文本的確會(huì)獨(dú)立于作者而成為一種實(shí)體的存在，此時(shí)，接受者可以在文本的“未定點(diǎn)”中繼續(xù)重構(gòu)作者的意向，文本就在讀者與作品的溝通中共同創(chuàng)造出來(lái)。因此，在接受美學(xué)這里，讀者被賦予了更大的能動(dòng)性，作品的意義與價(jià)值也是在讀者接受的過(guò)程中而產(chǎn)生，此時(shí)，作品僅僅淪為了在文本中的“客體”。

四、功能型作者：權(quán)利烏托邦

巴爾特是宣判了“作者之死”，但福柯卻用“功能說(shuō)”來(lái)表達(dá)對(duì)作者進(jìn)行了重新命名。所謂的作者的功能，是?？抡J(rèn)為，作者的存在實(shí)際上是一種話語(yǔ)功能，他的基本觀念是，一切都在話語(yǔ)當(dāng)中，沒(méi)有任何意義可以逃離出話語(yǔ)。因此，作者未死，只是作者的功能發(fā)生了變化，作者不再處于一種主體性的地位，對(duì)作者的分析就是對(duì)話語(yǔ)的分析。

福柯又進(jìn)一步分析了作者功能的集中特性：第一，作者功能是話語(yǔ)的擁有者，是話語(yǔ)的所有者；第二，作者功能會(huì)隨著歷史的變化而產(chǎn)生變化；第三，要通過(guò)辨別作者的風(fēng)格、文本與作者觀念的一致性來(lái)分辨文本的真?zhèn)蔚纫幌盗械牟僮鹘?gòu)起來(lái)作者功能；第四，福柯所說(shuō)的“作者功能”并不是指向某一個(gè)特定的個(gè)體，具有作者功能的作品會(huì)出現(xiàn)作者與敘事者及寫(xiě)作者的距離。

相對(duì)于話語(yǔ)作品來(lái)說(shuō)，作者并沒(méi)有中心性，作者總是實(shí)踐的產(chǎn)物，是實(shí)踐借作者之手而對(duì)文本客體加以重構(gòu)，?？码m然將作者“起死回生”，但卻使作者陷入了權(quán)利烏托邦的圈套中。

注釋?zhuān)?/p>

[1]弗洛伊德：《精神分析導(dǎo)論》，商務(wù)印書(shū)館，1984年版，第149頁(yè)。

[2]Francis Steegmüller（ed.）：The Letters of Gustave Flaubert，1830-1857，Cambridge：Harvard University Press，1980，p230.

[3]朱剛、谷婷婷、潘玉莎譯，伊瑟爾：《怎樣做理論？》，南京大學(xué)出版社，2008年版，第69頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]余虹.文學(xué)知識(shí)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]張隆溪.二十世紀(jì)西方文論述評(píng)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986.

[3]李賦寧編譯，托·斯·艾略特.艾略特詩(shī)學(xué)文集[M].北京：百花洲文藝出版社，1994.

[4]懷宇譯，羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].北京：百花文藝出版社，1988.

[5]馮川，蘇克譯，榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987.

（馬逸群黑龍江大學(xué)文學(xué)院150080）