楊　威

論宏大敘事與個體敘事的拐點——以英美影片為例

楊威

電影《國王的演講》海報

歷史敘事與重大事件是電影文學(xué)的重要主題，對于重大歷史事件的關(guān)注，自然而然地形成了電影的宏大敘事傳統(tǒng)與風格。這種宏大敘事的敘事傳統(tǒng)，其內(nèi)涵就是一種對宏大歷史事件的詮釋，是一種全景式的、群體式的敘事方略。因此在理論的層面上，宏大敘事被認定為是一種無所不包的敘事，它具有強悍的主題，鮮明的敘事結(jié)構(gòu)，也隱含著使某種意念權(quán)威化、合法化的政治意圖。可以這樣認為，電影中的宏大敘事是一種對人類某段歷史進程或重大事件有始有終的闡述，它以特定的歷史觀形成歷史與哲學(xué)的互文，呈現(xiàn)出一種完滿的文學(xué)設(shè)想與總體批判氣度。如《木馬屠城記》《中途島之戰(zhàn)》《冰海沉船》《逃離德黑蘭》《環(huán)太平洋》《國王的演講》《拆彈部隊》等，都屬于氣勢礡的宏大敘事經(jīng)典。

相對于正統(tǒng)的國家記憶，個人口述史記錄著個體的命運，形成了個體敘事的基礎(chǔ)。一方面，個體敘事使宏大敘事在某個局部產(chǎn)生了縱深感與真實性；另一方面，個體敘事與宏大敘事在細節(jié)上的沖突、在觀念上的反差也使二者形成了稍感緊張的質(zhì)疑關(guān)系。從歷史發(fā)展來看，個體敘事時常會被宏大敘事所遮蔽，個體的悲歡離合會在時光里被風干為一種物化的“被敘事”者。但是，正是因為任何偉大的歷史階段都是由無數(shù)“渺小”個體所組成的這個事實，使個體敘事有了頑強存在的基礎(chǔ)，有了與強勢的宏大敘事相對抗的力量。所以，在當下電影敘事中，就出現(xiàn)了宏大敘事與個體敘事相結(jié)合的敘事方略，導(dǎo)演們在“新歷史主義”理念下，用個體的悲歡離合，在經(jīng)驗與超驗之間架起轉(zhuǎn)換的橋梁，還原被主體敘事遮蔽的個體真實性，將宏大敘事的“文獻感”消解為真實的個體敘事。如《龐貝末日》《珍珠港》《泰坦尼克號》《特別響，非常近》《朗讀者》《騙子賈科博》《安妮日記》《穿條紋睡衣的男孩》等都是這類敘事手法的經(jīng)典之作。站在宏大敘事與個體敘事的拐點上去分析這

類影片，并將其進行分類的話，便可以得出如下三種類型。

一、以愛情作為敘事拐點

正如“新歷史主義”所主張的那樣，個體敘事的目的是要解構(gòu)宏大敘事的模式化、公利化和整體上的一元化，構(gòu)建血肉飽滿的“小寫而復(fù)數(shù)”的歷史。新歷史主義認為：歷史充滿斷層，歷史由個體論述構(gòu)成。所以對史實的整齊劃一的記載并不是真實的歷史，真實的歷史應(yīng)當是無數(shù)個個體敘事積累而成的整體記憶。[1]在種種個體敘事中，對于愛情的表白與堅守應(yīng)當是一種最持久的聲音，于是就有了以愛情作為宏大敘事與個體敘事拐點的敘事方略。《泰坦尼克號》應(yīng)當是這一類敘事的經(jīng)典之作。自從裝備豪華的泰坦尼克號在她的首航中于1912年4月15日凌晨2點20分沉入了北大西洋海底，導(dǎo)致1503人喪生之后，“泰坦尼克號”就成了文學(xué)家與史學(xué)家追逐的熱點話題，美國作家、歷史研究者沃爾特·洛德編著的《此夜永難忘:泰坦尼克號沉沒記》（1955），以六十余位“泰坦尼克號”海難事件幸存者的回憶為基礎(chǔ)，還原了這場著名海難發(fā)生時的情景，在“真實”與“宏大”的基點上，《此夜永難忘:泰坦尼克號沉沒記》被奉為記錄“泰坦尼克號”的“永恒絕唱”，成為一部恢宏的歷史巨著。1958年，根據(jù)《此夜永難忘:泰坦尼克號沉沒記》改編的電影《冰海沉船》上映，影片展現(xiàn)了巨輪上不同身份、不同階層人物的精神風貌，產(chǎn)生了歷史畫卷般的視覺沖擊，也使《冰海沉船》成為一部載入史冊的影片。

這些忠實于歷史原貌的作品的作者，其所關(guān)注的是有始有終的宏大事件和驚心動魄的真實場景，而不是某個個體的悲歡。但正是在這種宏大敘事之中，個體的形象構(gòu)成了令觀眾永難忘懷的細節(jié)：比如那對寧死也不肯分開的老夫妻，那位勇敢而平靜地與妻女訣別的青年紳士，他們在生命的最后一刻，仍在堅守愛情，這就形成了后來《泰坦尼克號》影片的靈感來源。1985年9月1日，由科學(xué)家羅伯特·巴拉德領(lǐng)導(dǎo)的探險隊終于在在紐芬蘭東南約380英里海域找到“泰坦尼克號”殘骸，給予著名美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆以啟迪，使他從“泰坦尼克號”的海底殘骸獲得靈感，將一段航海傳奇演化成令人蕩氣回腸的愛情故事。卡梅隆堅持認為在過去的“集體想象”之中，“泰坦尼克號”幾乎成了一種固定的悲劇記憶，但它所蘊涵的人性光芒與個體故事必將永遠消失。因此，美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆希望這場虛構(gòu)的露絲與杰克的愛情為新的角度與亮點，讓觀眾從個體敘事的角度觀看這段歷史。于是，一個年邁的女性幸存者以“非精英式”的個體話語，講述了貴族少女露絲與窮畫家杰克不顧世俗的偏見在“泰坦尼克號”上墜入愛河，在巨船即將沉沒的那一刻表現(xiàn)出來的驚世駭俗的愛情，再次把已遠去的關(guān)于“泰坦尼克號”的記憶成功拉回到當下的生活中，并且為公眾開啟了一扇全新的觀看這段歷史的窗口?！短┨鼓峥颂枴穼€人的生命故事嵌入到宏大的冰海沉船的歷史模板之中，用斷裂的巨輪、紛亂的逃難人群、貴族與平民的生死抉擇、冰海中的最后掙扎作為事件發(fā)生的場地，將這場愛情推舉到極端的絕境，實現(xiàn)了宏大敘事與個體敘事的完美契合。

二、以個人命運作為敘事拐點

個人命運的敘述是最初的倫理化敘述，在漫長的人類經(jīng)驗之河中，發(fā)生過許許多多真實的個人故事，個體敘事對個人生命進行再一次的重組與分解，編織了又一次的空間和時間，使之更符合受眾的聆聽愿望。隨著現(xiàn)代傳媒文化的多元化與世俗化，受眾對于精神文化的需要越來越呈現(xiàn)出分散趨勢，已不再一致追隨某個共同的偶像和權(quán)威，也不再從一種確定的角度去觀看歷史。而隨著公共表達平臺降低門檻向普通公眾敞開之后，許多原有的固定的整體記憶正在分解和更改為無數(shù)個體敘事，原來的集體記憶正被個體記憶所填充、修正、彌補、反駁。因此這種時代訴求使個體敘事的價值更加凸顯，而個體敘事也以敘事者的在場感、細節(jié)上的真實、對宏大事件的多角度的評價更加迎合公眾多元化的精神需求。

二戰(zhàn)時期希特勒指揮下的德國納粹黨瘋狂屠殺猶太人，造成600萬猶太人喪生，這場舉世震驚的大屠殺所具有的宏大敘事價值成了后世電影創(chuàng)作的重大題材，猶太人被迫害的經(jīng)歷及其在集中營、戰(zhàn)地發(fā)生的納粹對平民的屠殺行為，被各國的電影導(dǎo)演們以不同的敘事角度、不同的風格搬上了銀幕。其中，最著名的《逃離索比堡》一片，表現(xiàn)了1944年二戰(zhàn)臨近結(jié)束時，波蘭東部一個叫索比堡的集中營里發(fā)生的集體逃亡事件。在面對異常嚴厲的懲罰和充滿酷刑的集中營里，一個死囚犯成功地率領(lǐng)600人集體越獄，其中300人成功逃出。該片以完全寫實的手法，以

充滿血腥與殘暴場面，描述了集中營里大批猶太人走向死亡的真實情形，使該片成為表現(xiàn)此類題材的經(jīng)典之作。此后，《辛德勒的名單》在宏大敘事之中加入了大量的個體敘事元素，從個人奮斗的角度描述這場血腥的屠殺，被人評價為“《辛德勒的名單》是關(guān)于1200個活著的猶太人的故事，而《逃離索比堡》是關(guān)于600萬死去的猶太人的故事?！?/p>

電影《安妮日記》則把二戰(zhàn)大屠殺題材的敘事完全轉(zhuǎn)向了個體敘事，《安妮日記》（1947）一書一經(jīng)問世，就受到了公眾極大的關(guān)注，自1959年至2009年，《安妮日記》被美國、英國、西班牙、荷蘭等國的導(dǎo)演們多次改編成電影。《安妮日記》的敘事空間只是一間小小的閣樓，慘烈的戰(zhàn)場、集中營的陰森暴虐，被濃縮成了遠處飛機的轟炸、街頭嘈雜的喊叫聲。戰(zhàn)爭被一張薄薄的窗簾暫時地擋在了窗外，觀眾看到的是一個13歲的少女在戰(zhàn)爭角落里靜悄悄的成長，產(chǎn)生的是另一番的心酸。電影《穿條紋睡衣的男孩》則將關(guān)于二戰(zhàn)大屠殺的敘事角度更加個人化，并突破了《安妮日記》的紀實性特征，在個人敘事的風格上融入了更多的虛構(gòu)。馬克·赫曼在已經(jīng)被前人演繹了無數(shù)遍的主題上，另辟蹊徑地尋找到了一種另類視角，他讓兩個不同種族、不同家庭的8歲兒童（納粹軍官的兒子和猶太小囚犯）在鐵絲網(wǎng)的兩邊相見，在這部表現(xiàn)天真爛漫的孩子之間的跨越種族，國仇家恨的電影中，導(dǎo)演盡量回避血腥和暴力，只有煙囪里日夜不停的黑煙、突然消失的老仆人、猶太男孩臉上的傷痕告訴觀眾，死亡和暴力就在附近。電影結(jié)尾處兩個孩子手拉手死于毒氣室的情景，將觀眾對戰(zhàn)爭的仇視推舉到最高點?！洞l紋睡衣的男孩》的出現(xiàn)也表明了近年來二戰(zhàn)電影，不再是單純的反映納粹的殘暴和猶太人的苦難，而是轉(zhuǎn)向于對戰(zhàn)爭給予個體生命所帶來傷害的譴責。

三、以個體的成長為敘事拐點

所謂“時代精神”實際上是指集體意志的公共表達，政府因擁有話語權(quán)上的強勢，雖然可以對社會起到正面引導(dǎo)作用，但對個體來說卻意味著失去了獨立的敘事空間。因此，在當下傳媒普及的時代，話語權(quán)轉(zhuǎn)交到公眾的手中，就會有更多被正史遮蔽的個體事件披露出來，增加了重大事件的信息容量。所以，從前被形而上地當作“公意敘事”工具的電影，也成了將統(tǒng)一的“公意表達”轉(zhuǎn)化為普通民眾進行個體敘事的手段。電影媒介有著在虛構(gòu)與真實之間游刃的便利，可以將歷史中支離破碎的私人生活，經(jīng)由電影語言的轉(zhuǎn)化整合，重組成為個體生命在宏大敘事中的真實存在。2001年9月11日上午，兩架被恐怖分子劫持的民航客機分別撞向美國紐約世貿(mào)中心大樓，成為美國本土最為嚴重的恐怖攻擊行動，遇難者總數(shù)高達2996人，也引發(fā)了美國的“反恐戰(zhàn)爭”。而影片《特別響，非常近》卻將這場重大事件的敘事主角放在了一個9歲男孩身上，采用了個體敘事的風格來表現(xiàn)美國民眾在這場災(zāi)難中的心靈創(chuàng)傷。導(dǎo)演史蒂芬·戴德利在影片放棄對“911”事件的正面描繪，只想通過一個遇難者的家庭作為眾多美國家庭的個案，來表現(xiàn)小男孩奧斯卡的成長。有著自閉癥的9歲男孩奧斯卡，因為內(nèi)心的恐懼而沒有接聽爸爸臨終前打來的電話，劫難過后，兒子陷入對父親深深的思念和自責中。兒子無意中在父親的遺物中翻到一把鑰匙，為追隨父親留下的這一線索，找到鑰匙的主人就成為奧斯卡的心靈寄托和心靈療傷和方式。奧斯卡和媽媽、奶奶、爺爺都參與了這個過程，并在這個過程中明白了人生充滿了意外和傷害，生者唯一可以做的，就是堅強和感恩。于是宏大的事件在一個弱小的個體身上得到了完美的呈現(xiàn)，弱小個體也因宏大事件而觸發(fā)了成長契機。

首都師范大學(xué)陶東風教授認為，由于傳媒的普及、文化政策的調(diào)整、大眾文化的興起，現(xiàn)在文化生產(chǎn)呈現(xiàn)出了一種“去精英”或“非精英”的趨勢。[2]其實，這正是一種非常值得珍惜的傳媒趨勢。歷史進程中一直夾雜著個人的腳步，再宏大的敘事也不過是敘事個人命運的總和，當觀眾為個體命運嘆息的同時，也是對時代與歷史的關(guān)注，一切是個體的，同時也是時代的，二者完美地融合到了一起，才會更加飽滿。

參考文獻：

[1]百度詞條.新歷史主義[EB/OL].（2015-11-21）[2015-12-02]http://baike.baidu.com/link?url=XeMMdvOTlrEOMv263vNdaGimQLTnsZxmBEL-qhiqw3L723k45Zh67r_vwJ4GnU9eEbWo30B.

[2]陶東風.去精英化時代的大眾娛樂[J].學(xué)術(shù)月刊,2009（5）：20.

【作者簡介】楊 威，女，吉林長春人，長春工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師，碩士，主要從事外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)研究。