易凌啟

上海這個城市素來是海納百川的大碼頭，以擅長集外來特色于一身的包容度而璀璨東方，而上海的戲劇亦是如此。2014年上海戲劇舞臺，本土戲劇創(chuàng)作平平，但倚靠著強大的外來勢力也營造出了一種繁榮興旺的氣象。那些戲、那些人、那些劇團如同一顆顆石子，在黃浦江的戲劇浪濤中，激起的浪花或大或小，但都值得我們記憶和回味，值得上海戲劇人思考和借鑒。就讓我們來記錄一下2014年曾經(jīng)來過上海、影響過上海戲劇圈的那些人、那些事。

鈴木忠志 帶給我們什么

鈴木忠志，隱居山間的日本戲劇家，SCOT （利賀鈴木劇團）創(chuàng)辦人和導演，“鈴木演員訓練方法”創(chuàng)造者。2014年，鈴木兩次帶戲來上海演出，備受關注的同時，也引來了不少爭議。

5月，《辛德蕊拉》登陸上戲劇院，這是鈴木忠志的作品第一次來滬演出，圈內(nèi)人爭相前往“膜拜”。鈴木的第一次亮相，可謂毀譽參半，有人說看不懂，有人質疑夸張的表演，有人只看到了一場鈴木訓練法的成果匯報。對這樣的結果，鈴木本人認為他這次是將精力放在培養(yǎng)演員上?！缎恋氯锢氛故玖酥袊輪T在經(jīng)過一個多月訓練后的成效，得到了圈內(nèi)人的肯定，然而提及運用到本土教學實踐之中，卻都表示“太辛苦啦”。

11月，鈴木帶來了《李爾王》，首演于1984年的該劇是鈴木中后期的代表作，這回上海觀眾終于看到比較“正宗”的鈴木，雖然許多人還是看不懂，但演出獲得了好評。在演出后的許多評論文章中，鈴木再次被貼上“日本”和“東方”的標簽，而由“國際鈴木劇團”演出的《禿頭歌女》，告訴我們鈴木不僅僅是“日本”的，更是世界的。這部由追隨鈴木學習多年的意大利塞巴斯蒂安導演的作品，由多國演員用不同語言演出，從中可以看到鈴木理念及其訓練法與其他戲劇風格的融合。

2014年，鈴木忠志帶給我們的不僅僅是三個戲，他讓我們看到了一位戲劇人五十多年的堅持，看到戲劇“民族化”的可能性，看到本土舞臺劇演員缺乏扎實訓練的事實。希望這些看到的將會化為思考，思考會化為實踐，從而推動我們的戲劇創(chuàng)作。

約恩·福瑟，挪威作家兼劇作家，他創(chuàng)作了三十多個劇本，自1994年首演以來他創(chuàng)作的劇本已經(jīng)九百多次被搬上世界各地的舞臺。

福瑟的代表作《有人將至》、《名字》也曾多次在上海被排演，然而或許因為福瑟的戲太過“小眾”，或許排演的效果不是最佳，他的名字和戲并沒有引起太多的關注。直到2014年11月，上海當代戲劇節(jié)推出“福瑟之繁華”單元，上演了5部福瑟的戲：《一個夏日》、《秋之夢》、《我是風》、《死亡變奏曲》、《有人將至》，上海觀眾在短時間看到多個國家、多種風格對福瑟劇作的演繹，這一次福瑟的名字終于讓上海戲劇圈記住了，在業(yè)內(nèi)受到了關注。

在福瑟的戲劇世界里，沒有繁華的都市和喧嘩的車水馬龍，他筆下的人物或是逃離了城市來到鄉(xiāng)村試圖尋求新的開始，或是終其一生在鄉(xiāng)村度過。福瑟來到上海，這么一個總是喧囂的城市，會打動上海觀眾嗎？果然，普通觀眾的反響還是比較冷淡，雖然觀眾對這位挪威劇作家很感興趣，但是與福瑟戲劇的共鳴不多，許多觀眾都反映沒怎么看懂。

這其實是給戲劇人提出了一個命題，如何讓觀眾更好地讀懂福瑟。此次上演的俄羅斯版《一個夏日》就告訴我們，福瑟的戲其實也可以很“好看”，問題在于創(chuàng)作者如何去詮釋。福瑟劇作品常給人單調(diào)、冗長、乏味之感，表面對話也是白開水似的，而人物心理沖突卻多蘊含于字里行間，可謂“暗流涌動”，因而其作品更為開放，不同的演繹者常會有不同的解讀，這也是福瑟戲劇在全世界范圍內(nèi)廣受歡迎的重要原因。

福瑟來了，但愿不要等于沒來。福瑟的到來，對看慣懸疑劇、搞笑劇等的上海觀眾或許只是嘗了一次鮮，但對于上海戲劇創(chuàng)作者來說是一種啟發(fā)。戲劇人不能再停留和滿足于“電視劇式話劇”，或是以工作坊的方式拼湊出一個戲來糊弄觀眾，是時候考慮我們的戲劇要關注什么、要用何種方式去呈現(xiàn)了。

2014年最受爭議的一部戲曲作品應該是在中國上海國際藝術節(jié)上，臺灣戲劇人吳興國帶來的搖滾京劇《水滸108之終極英雄——蕩寇志》（以下簡稱《蕩寇志》）。從某種程度上，該劇已經(jīng)超出了戲曲的范疇。它將搖滾、京劇、雜技、街舞、蹦床等多種表現(xiàn)形式相融合，又拉來了小說家張大春、音樂人周華健跨界加入創(chuàng)作。

這種比較大膽的新編京劇在上海的舞臺上也有，然而常常不受人待見。它兩頭不討好：傳統(tǒng)戲迷視其為“妖孽”，不屑一顧；那些喜好西方現(xiàn)代劇場藝術的文青卻詬病其內(nèi)容空洞，用戲曲藝術掛羊頭賣狗肉，哄騙外國人。然而《蕩寇志》卻至少引起了前者的關注（當然不乏猛烈的抨擊）和后者的部分認同。這在近年來上海的京劇演出中并不多見。

《蕩寇志》在上海的演出情況可謂熱鬧?？磻驎r，氣氛很嗨，在李師師的黑絲高跟、宋江的動漫造型，猛男的半裸街舞等諸多刺激下，觀眾腎上激素迅速升高，歡笑、嘲笑、冷笑乃至無可奈何的笑此起彼伏；看戲后，氣氛同樣很嗨。似乎每個觀眾，即使你再“棒槌”，也可以從顛覆國粹的高度，把該劇痛批一番。

然而，很快出現(xiàn)了一些理性的聲音。這些批評往往拋開對于京劇本體的討論，而直接關注該劇內(nèi)容，從水滸、青春等角度解讀該劇。同時，一些批評把該劇放到了現(xiàn)代劇場的范疇，京劇的技巧不再作為一種基礎，需要觀眾進行獨立審美，而是通過技巧的雜糅來表現(xiàn)情感和思想。此時的京劇形式，不再是一座需要抬頭仰視的高墻，而是一座連接當下的橋梁。當然，《蕩寇志》并非平地起高樓，吳興國與他的“當代傳奇”一直在這條路上探索，雖毀譽參半，但經(jīng)驗也是累積不少。而內(nèi)地戲曲界對其的態(tài)度起起伏伏后，也開始用理性、開放的眼光來看待它，成為自己創(chuàng)作的一個參照。

自《金鎖記》后，上海的觀眾開始關注了臺灣國光劇團。而2014年4月，國光劇團在大劇院上演了“伶人三部曲”。這也是國光劇團在上海的集中展示。

“伶人三部曲”雖由京昆演員魏海敏、唐文華、溫宇航等出演，卻很難用傳統(tǒng)意義上的京劇來概括。三部作品分別被冠以京劇歌唱劇、京劇舞臺劇等新鮮名稱。而三部戲最引人關注的是它們都突出了當代京劇少有的“文學性”。該團的靈魂人物是知名劇作家王安祈。這些年來，她一直努力用文學化與現(xiàn)代化的主題重新演繹京劇，將中國戲曲與西方戲劇“聯(lián)姻”的趨勢逐漸加強，讓京劇不僅是表演藝術，演唱藝術，也可以是當代舞臺的新興藝術。讓年輕人看到京劇之美，感受到京劇同樣符合時代審美。

上海觀眾看“伶人三部曲”，一則是“喜”一則是憂。所謂“喜”是一種不太健康的“幸福感”?？戳藝猓ㄅ_灣島內(nèi)唯一的公立京劇團）的演出，觀眾方感覺大陸京劇院團演員水平高、配置齊。怪不得他們?nèi)ヅ_灣，臺灣觀眾追捧不已。“憂”的是為什么我們有那么好的演員，卻排不出“伶人三部曲”那種具有想象力和創(chuàng)作力的新編劇，而陷入 “大場面、大制作、大唱段、大教條”的怪圈之中？

王安祈坦言：“大陸的名角兒太多了，臺灣并不占優(yōu)勢。但我想，‘京劇新美學采取文學化的手法，正是要揚長避短，不僅呈現(xiàn)唱念做打，更要挖掘一部作品的文化與美學價值。我期待能有觀眾認可這種全人類共通的、永恒的追求?！?這話拿來“照”我們當下的舞臺，難道只能等到大陸的京劇人才徹底凋零，我們的京劇新編戲才能逼出“文學性”嗎？

2014年7月，作為浙江小百花30周年慶典活動之一，《五女拜壽》、《梁山伯與祝英臺》以及《二泉映月》三部大戲登陸上海大劇院。《二泉映月》是浙百2014年剛創(chuàng)排的新戲，《五女拜壽》是1984年建團的第一部大戲，新版《梁?！肥菫榧o念越劇百年誕辰而創(chuàng)排，如今已成浙百招牌作品。三臺戲新舊程度各異，但觀眾反響更熱烈的仍是傳統(tǒng)的《五女拜壽》。

浙百以及其領軍人物茅威濤與上海淵源頗深。早在1984年，浙百成立當年，該團便來上海演出。許多老戲迷還保留著當年的節(jié)目冊和票根。就影響力而言，上海越劇院和浙江小百花在整個中國越劇界可謂“雙峰并峙”。上越恪守傳統(tǒng)，繼承發(fā)揚著各個經(jīng)典流派；浙百則以創(chuàng)新突破為己任，探索越劇新的美學。

上海的越劇觀眾是“博愛”的，他們“偏愛”上越的同時，也不排斥浙百。對于《孔乙己》、《藏書之家》這些大膽的嘗試，上海觀眾并不一概否定。而《陸游與唐琬》更是獲得了觀眾的追捧。這30年來，浙百特別是茅威濤在上海培養(yǎng)了一批“粉絲”。

近年來，浙百創(chuàng)新的步子越邁越大。從《江南好人》到《步步驚心》再到《二泉映月》，即使包容度很大的上海觀眾也有些“摸不著頭腦”。戲曲評論家傅謹說，茅威濤創(chuàng)作演出這些劇目，“對她個人是一場豪賭，她是在賭越劇的當代影響和歷史發(fā)展，而押上的賭注，是她的藝術聲譽”。然而無論這場豪賭勝負如何，它都繞不開上海這個戲劇大碼頭。上海的觀眾是相對自由、開放和具有購買力的。他們的反響必將是這場豪賭勝負的重要評判！

2014年8月北京人藝受上海話劇藝術中心邀約來滬展演，這是繼1961年、1988年、2012年之后人藝第四次大規(guī)模來滬演出。與以往拿出“看家大戲”不同，這次則是主打小劇場話劇，作品沿承了人藝現(xiàn)實主義的風格，保持了一貫的文學性和飽滿的人文情懷。然而這些戲幾乎被淹沒在了“《雷雨》北京學生場成爆笑場”事件的余波之中。

2014年是《雷雨》劇本發(fā)表80周年，也是北京人藝的這部經(jīng)典首演60周年，《雷雨》在問世80年后卻遭遇了笑場。經(jīng)典傳承，一直以來是北京人藝自身所堅持的特點，笑場事件后有人對“經(jīng)典”提出了質疑，對“人藝腔”的表演方式提出了質疑。

北京笑場的原因有人認為是觀眾文化素養(yǎng)不夠，但到了上海，以專業(yè)人士和媒體為主的內(nèi)部場，讓人意外的是觀眾依然笑了。圈內(nèi)人認為，戲里確實有一些笑點，有些是作品本身就有的，有些是年輕演員的表演問題：“如果笑聲不在創(chuàng)作者需要的點上，一定有問題。問題是雙方的，現(xiàn)在強調(diào)任何一方都有失偏頗。但這件事情本身一定是一個很好的提醒，會讓做戲的人思考‘與時俱進的問題?！?/p>

戲劇要有觀眾才成其為戲，時代在變，觀眾也在變，或許我們的“經(jīng)典”也需要變一變了。其實，就這次演出的劇目來看，北京人藝已經(jīng)邁出了創(chuàng)新的步伐。7部戲中除了《雷雨》和《晚餐》外，《解藥》、《老爸開門》、《明槍暗箭》、《燃燒的梵高》、《壞女孩的惡作劇》都是北京人藝從2011年起實行小劇場制作人制后的成果。只是，從戲劇品質到觀眾反響，北京人藝的2014上海行都遠不如之前幾次。幾分唏噓，幾分感嘆，在堅守和創(chuàng)新的道路上，必然是要經(jīng)歷一番煎熬，正如他們的口號“小火慢燉、小步快走”。

2014年3月，孟京輝來上海了。來的不只是他的人（他經(jīng)常來上海）、來的也不只是他的戲（他的戲也沒少來），而是一個“屬于”他的劇場在上海落戶。

孟京輝的這座劇場名為“先鋒劇場”，原為藝海劇院的小劇場，共有378個座位，每年將實現(xiàn)近200場的演出。先鋒劇場也成為北京的蜂巢劇場后，孟京輝的第二主場。當被問及是否劇場是上海觀眾今后唯一能欣賞到孟京輝作品的劇場時，孟京輝還是給予否認：“不，并非如此，這里的作品更實驗一些，我還是會在大劇場有演出?！?/p>

2014年，先鋒劇場上演了《戀愛的犀?！贰ⅰ秲芍还返纳钜庖姟?、《一個陌生女人的來信》、《混小子狂歡節(jié)》、《空中花園謀殺案》、《尋歡作樂》等劇，總體票房不錯。

就在先鋒劇場落戶上海的2014年，一座原本象征著上海實驗戲劇的劇場卻消失了。

下河迷倉于2004年創(chuàng)辦于上海西南角一個倉庫中。下河迷倉的特別之處在于它是完全免費的，全部的成本都由創(chuàng)始人王景國負擔，下河迷倉主要接納實驗戲劇的演出，對業(yè)余劇團零門檻開放。

去下河迷倉的有很大一部分是處于最底層的劇團，但正因為如此，下河迷倉成為了戲劇的“孵化場”和戲劇人心中象征夢想和港灣的溫暖地方。民間戲劇團體“草臺班”、“組合嬲”、“測不準”、“聆舞劇團”等都是在下河迷倉的扶持下逐漸成長，有些走向了更加廣闊的舞臺。2014年，下河迷倉由于種種原因關閉。

臺北牯嶺街小劇場的姚立群問草臺班的趙川，怎樣看上海的后下河迷倉時代。趙川回答：“這實在沒法回答。因為下河迷倉從來都沒能迎來它的時代。沒有迷倉時代，怎會有一個后迷倉時代？它只是一個孤例。是這種文化上保守、商業(yè)大行其道時代里的一個例外?！?