弓藝霏

摘 要：本雅明在機械復(fù)制時代到來之際，深刻認識到了機械復(fù)制所導(dǎo)致的環(huán)繞傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”的消散。本文就機械復(fù)制時代到來對傳統(tǒng)藝術(shù)核心價值即“光韻”的消逝進行闡釋。

關(guān)鍵詞：機械復(fù)制時代;光韻的消逝

縱觀人類的歷史，要說究竟是什么解放了人們的雙手？18世紀中后期西方的工業(yè)革命，無疑是最好的回答。工業(yè)革命后，機械工具開始取代手工工具;19世紀初，平板印刷術(shù)的出現(xiàn)，使機械復(fù)制技術(shù)進入新階段，“使得書寫和繪畫藝術(shù)第一次以巨大的數(shù)量和日新月異的形態(tài)被銷入市場”。不斷加快的圖像復(fù)制工序給予人們極大的沖擊，照相、攝影、電影等新形式給予人們極大的震撼，這徹底改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)作品的存在方式，預(yù)示著一個全新的大眾文化時代的到來。

一、本雅明機械復(fù)制理論中的“光韻”

（一）何為“光韻”

本雅明的機械復(fù)制理論曾指出，由于機械復(fù)制在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)中的廣泛應(yīng)用，藝術(shù)品原有的某些特點和屬性便會消失，其中最重要的是“光韻”。

“在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。”在機械復(fù)制理論中，光韻作為對藝術(shù)核心價值的修飾而存在。所謂“光韻”即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”。在對本雅明整體思想的認識過程中，光韻的影子頻繁的穿梭其中，它是一把理解本雅明的鑰匙。

（二）對“光韻”的否定

對“光韻”否定的過程即是對傳統(tǒng)藝術(shù)替代的過程。伴隨著復(fù)制手段的不斷進步，機械復(fù)制循序漸進的逼近著藝術(shù)的“光韻”。在機械介入復(fù)制技術(shù)之前，復(fù)制手段對原作的呈現(xiàn)只是簡單的復(fù)述，并沒有威脅到原作的“光韻”，原作的復(fù)制品無法擺脫原作而獨立存在，而在機械作為復(fù)制手段后，所獲得的復(fù)制品與原作便有了本質(zhì)的差別。而這種差別建立在機械對藝術(shù)本身光韻的否定。機械復(fù)制時代的到來，攻破了傳統(tǒng)的“光韻”藝術(shù)堡壘，導(dǎo)致了傳統(tǒng)“光韻”藝術(shù)的消逝，迎來了現(xiàn)代資本主義的“非光韻”藝術(shù)。

（三）“光韻”消失的表現(xiàn)

機械復(fù)制時代導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)核心價值“光韻”的消失表現(xiàn)在以下三個方面：

首先，表現(xiàn)在藝術(shù)品原真性的消失。任何一個藝術(shù)作品都是藝術(shù)家在特定的時間與空間，以及特定的心理狀態(tài)下創(chuàng)造出來的。即使是最完美的機械復(fù)制品也無法擁有藝術(shù)作品在誕生那一刻的獨一無二性，更別提擁有創(chuàng)作者當時的心理狀態(tài)了。藝術(shù)品復(fù)制類型的改造雖不會威脅到藝術(shù)品的組成部分，但這種復(fù)制的藝術(shù)品完完全全的使藝術(shù)品的“即時即地性”喪失了。

其次，表現(xiàn)在藝術(shù)與大眾的關(guān)系上。藝術(shù)最早起源于巫術(shù)，當時的人們常常將早期的藝術(shù)作品雕刻在隱秘的巖石上或者是掛在教堂的墻壁上，用來取悅于神。擁有這種“光韻”的藝術(shù)作品對于大眾產(chǎn)生禮儀化的凝視膜拜功能。但是，“藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的依附中解放了出來。”這便擴大了藝術(shù)品原作本身的實用性，使藝術(shù)可以被大眾所欣賞。

同時，由于機械復(fù)制藝術(shù)，大眾可以用低廉的價格購買藝術(shù)品的復(fù)制品?！肮忭嵉乃ソ邅碜詢煞N情形，它們都與大眾運動日益增長的展開和緊張強度有最密切的關(guān)聯(lián)，即現(xiàn)代大眾具有著要使物更易“接近”的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復(fù)制以克服原物的距離感。”于是，藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系由凝視的崇拜轉(zhuǎn)化為娛樂的“消遣”。

二、中國的“機械復(fù)制時代”

中國的藝術(shù)傳統(tǒng)博大精深，源遠流長。同樣，復(fù)制的歷史也同樣悠久。最初的復(fù)制，僅僅出于對珍貴的書畫真跡的保護和欣賞，人們通過臨摹等方式對原作品進行保存與傳播。其中非常著名的有：唐代用雙鉤填墨的方式摹下東晉王羲之的《蘭亭序》，宋代所臨摹的東晉顧愷之《洛神賦圖》等等。不可否認，這些都是精美的復(fù)制品，而且通過臨摹的方式，原作得到了更大范圍的傳播。

然而，隨著時代的不斷發(fā)展，復(fù)制技術(shù)越發(fā)精湛。本雅明挖掘到的機械復(fù)制時代大眾藝術(shù)的另一個特點“商品性”在中國的藝術(shù)舞臺上也激烈地上演著。各類作品不斷更新翻拍，大量書籍被改編登上大屏幕舞臺，一部青春小說《何以笙簫默》竟被電影和電視劇同時“看中”，金庸的武俠小說《天龍八部》、《神雕俠侶》被一代又一代的演員重復(fù)上演。改編的劇情、無厘頭不符合原著的臺詞，已經(jīng)遠遠脫離了原著所帶給我們的真實感受。人們在茶余飯后更多關(guān)注的，是吐槽改編的狗血劇情、演員的毛躁演技，垃圾文學的抄襲橋段。卻很少人真真正正的去關(guān)注這些“復(fù)制品” 究竟還保留了多少原始作品的真諦，還是僅僅占著原作的噱頭增加關(guān)注度而已。

當今的大眾解讀藝術(shù)作品，不再拘泥于其所蘊含的宗教神學元素，而是更多將關(guān)注點集中到藝術(shù)品本身，體味其傳達的藝術(shù)家思想。本雅明通過剖析藝術(shù)品從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代所經(jīng)歷的變化，得出了“光韻”的改變是大眾與藝術(shù)品的關(guān)系發(fā)生變化的關(guān)鍵。這也正是本雅明機械復(fù)制理論中的最有價值之處。

參考文獻：

[1]周穎.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品導(dǎo)讀.天津人民出版社，2010.6.

[2]瓦爾特·本雅明.攝影小史 機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.江蘇人民出版社.

[3]霍克海默.批判理論.重慶：重慶出版社，1990.

[4]本雅明.經(jīng)驗與貧乏.天津：百花文藝出版社，1999.