胡桑

雖然，我親歷了最近十幾年漢語詩歌的歷史，十年后，最初的興奮卻已被一種反思替代。我們這一代人的寫作是在八十年代詩歌尤其是九十年代詩歌的基礎上展開的。八十年代詩歌瘋狂地躍入形式主義的漩渦。而九十年代詩歌提倡的敘事性、日常性、本土性又試圖讓詩歌從形式的自我流放中走出來，向生活、現(xiàn)實開放自身。不過，開放的同時又是對詩歌自覺性的加強，這是臧棣所謂的“一種作為寫作的詩歌”。

但進入新世紀以后，我越來越可以肯定，曾經(jīng)的“九十年代詩歌”只是一個當代詩的策略而并未真正被納入本體的思考。貧乏的形式循環(huán)在這十年又開始蔓延，很多詩人沉溺于修辭，如有突破，也大多局限于后現(xiàn)代式的現(xiàn)實（符號）碎片的拼貼。雖然我們有一場浩大的口語詩歌運動，但是，口語詩對現(xiàn)實和生活的暴烈態(tài)度，更多的是一種口語和身體的狂歡，并沒有讓詩歌真正面對現(xiàn)代生活和歷史的復雜性、多面性和人身處其中的多維度的真實感受。如果我們承認詩歌是與現(xiàn)實的溝通能力之一，那么，當代詩對于急劇變化的現(xiàn)實缺少豐富的感受力和具有彈性的回應能力。這恰恰是由于我們對詩歌過于自覺，過于依賴對詩歌、語言、形式、技藝自身的思考。這些思考和練習只能是詩歌的一個準備階段，但不是詩歌的目的，詩歌要求我們對自己的生活和歷史做出應有的感受和沉思。

所幸的是，當代詩壇有很多沉潛的詩人，一直在凝視著時代、沉思著時間。他們在時代和世界面前都是謙虛的，而沒有試圖引領某種風尚，卻在與時代的緊張和例外中逐步完善自己的詩歌寫作，詩人呼吸著另外的空氣，他與自己的時代產(chǎn)生著錯位和斷裂。奧登說得比較直接：“每一位詩人都是自己文化的代表，同時是其批評者。”不過，我更喜歡艾略特所謂的詩人需要歷史意識，也需要超越歷史的意識。

現(xiàn)代社會為了與古代進行決裂必須樹立自己的唯一性和主體性，在人性上，它崇尚個體和獨立，折射到詩歌上，就是所謂的詩歌的自律、自覺，這是純詩及其技藝產(chǎn)生的根源。技藝是一個包容性很強的詞，當代詩歌對形式的專注也許只是在技術層面上進行的，并未進入藝術的秘密。在現(xiàn)代，很多時候，詩歌甚至蛻變?yōu)橐环N私人的情感。但是，記憶的運作法則告訴我們，我們每一個個體并不是封閉的，我們無時無刻不在共享一些共同的記憶，這些共享的東西要求我們將封閉的詩歌鑿開出口，這樣我們才能使詩歌與現(xiàn)實、歷史之間取得和解。這里面已經(jīng)包含了對現(xiàn)代詩歌（進一步則是現(xiàn)代社會）局限性的反思，在這個意義上，詩人需要義無反顧地往源頭走去。

當然，詩歌的表達一定是幽秘、曲折而豐盈的，而且是多向度的，一個豐富的時代需要各種各樣的詩人和詩歌。詩歌是生活的結晶，它必須具有晶體般精妙的自我構形能力。我希望當代詩能打開封閉的自我，但是反對任何形式的歷史決定論。所以，我們對于技藝和主體自覺的堅持并不是漢語詩歌爆破自身的障礙而恰恰是它的內在動力。在足夠的技藝和自覺之上，隨時準備打開詩歌的大門，讓世界上的事物和男男女女進出詩歌，只有這樣，我們對于世界的感受和提煉才變得富于可能性，詩歌才會變得具有動人的力量，詩歌才不會成為一門與現(xiàn)實存在無關的專門的手藝。

在我看來，過去與當下并不是一個不可溝通的兩個時間段落，它們之間相互滲透相互變形的狀況也許遠遠超出我們的設想。這涉及到對現(xiàn)代性的反思和超越?，F(xiàn)代性崇尚時新、當下，它要加速時間的更新，把每一種當下迅速變?yōu)檫^去。而一旦過去，就成為與我們隔閡的無關的東西?，F(xiàn)代詩人往往貶低古代詩人的技藝，這是一種輕率和無知。現(xiàn)代詩人并未感受到語言被現(xiàn)代性帶入了一個急劇變化的漩渦，由此技藝才變成了一種相對性的容易時過境遷的東西，從而無限制地崇拜當下的新異。正如我們夸大了古代與現(xiàn)代的斷裂，我們也夸大了過去與當下的隔膜。如果我們承認從過去到當下到未來的過渡性的時間直線可能是現(xiàn)代性的最大謊言，那么，寫詩就不會再猶疑于理解當下與“過去時”之間，而成為一門具有無限柔韌和延展性的藝術。通過深入閱讀古代詩人的文本，我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代人和古代人的基本處境幾乎差不多的。只不過，追求新異的現(xiàn)代性把我們的當下神話了，而一旦意識到這種當下的自欺本質，我們的詩歌寫作就會進入更悠遠的時間序列，在這時間里，“過去”與“當下”之間的界限就會變得非常含混，過去與當下、記憶與現(xiàn)實之間相互吸納、變形的狀況就會呈現(xiàn)出來。最重要的是，生命的歷史經(jīng)驗必須在時間中得以展開。

米沃什對于現(xiàn)代主義詩歌有兩個批評：極端的形式主義和極端的主觀化。這種批評也許適用于當代漢語詩歌。這是我們詩歌寫作的兩個可怕的陷阱。在這個意義上，米沃什有一個說法：正是來自另一個歐洲（中歐和東歐）、來自20世紀“黑暗的中心”的詩歌以強大的歷史地基平衡住了自身。米沃什式的詩歌吸納了現(xiàn)代主義以及古典主義的技藝，最重要的是并不放棄“對真實的熱情追求”。技藝與真實（另一個譯法是“現(xiàn)實”）之間從來不能分割，對真實的追求勢必會涉及對技藝的追求，反過來也成立。所以，當代詩歌的出路并不在于往何處去，每一種往何處去的思考經(jīng)常會蛻變成一種教條。當然，真實是首要的，沒有真實的要求，技藝就會是虛假的。當代詩歌也許只有在恢復詩歌對真實的敏感之時，才有可能獲得一種生機。

所以，在我近期詩歌中加強的對古典主義的思考和吸納并不是一種策略和手段，而是試圖讓詩歌進入更悠遠的時間秩序之中的嘗試，它與對真實的追求是一致的，而不是一種形式的探索。

現(xiàn)代性崇尚當下，是為了使當下迅速過時而繼續(xù)獲利，這是消費主義的本質。現(xiàn)代性視域中對待古典主義的態(tài)度也往往會變成一種獵奇，一種震驚體驗的挖掘。沒有對真實的把握，古典主義和現(xiàn)代主義的技藝都會變得枯朽。所以，突破現(xiàn)代性所給予詩歌的時間體驗也許是讓當代詩走出危機的當務之急。

隨著時間的推移，每一個概念最后總會忘記自己的起源，即當時出場時的任務，而演變?yōu)橐环N專制的要求，更可怕的是，成為一種獲得權力的資本。這是現(xiàn)代詩歌所極力推崇的“流派”的危險所在。博納富瓦曾在《憂郁，癲狂，天才——或者詩意》中指出過，存在物與概念化思維方式之間的斷裂是最大的不幸。我們必須提防這種斷裂，提防概念對我們的暴力，也提防我們對概念的屈服。

最近重讀希尼的《莫爾文的低語聲》，很有感觸，在他看來，詩人的寫作大致會經(jīng)過兩個階段，首先，詩人出于獨創(chuàng)性的需要，往往通過學習從而努力寫出完全屬于自己的作品，他一心想要尋找自己的聲音。然后，他會出現(xiàn)第二個需要，即超越自己的需要，在依然屬于他自己卻又向他人提供通行權的作品中，接受世界的他者性。如今，我正在嘗試如何在詩作中向他人提供通行權，無論是向古典回溯，還是向他人經(jīng)驗的凝注，都是我這一努力的體現(xiàn)。