吳琦

“地鐵一號線國貿(mào)站C口出，乘坐808或者809到小鋪商業(yè)廣場，向北（前）走100米到國防藝術(shù)區(qū)‘?dāng)撑_’處，馬路對面胡同（兩個超市之間）一直往西（路左）走到底，下坡時路左轉(zhuǎn)20米即到?！崩鯌椡ル娪盎饡木W(wǎng)站，提供了5種找到他們的方法。其中兩種是地鐵加公交，下車之后繼續(xù)步行，另外3條是行車路線，出“疃里”，過涵洞，十字路口左轉(zhuǎn)，進“中國宋莊”大門，穿小路，下坡……沿路的地標(biāo)，幾乎可以串起一出諜戰(zhàn)劇。

而找到栗憲庭的家，暗號是“米娜餐廳”。這個在百度地圖上沒有顯示的位置，他事先告訴我們，村里人都知道。他家也在宋莊，離基金會不遠(yuǎn)，同在北京的外圍。出了地鐵沒有見到他建議的交通工具三輪車，出租車卻規(guī)矩地排成一隊——他們只能在通州區(qū)運行，一個搞不清宋莊美術(shù)館在哪兒的司機，直接載我們來到了村頭?，F(xiàn)代的灰色小樓兀然出現(xiàn)在磚紅的村屋旁邊，這樣的景觀常常意味著，當(dāng)代藝術(shù)和城市化的進程把彼此推搡到了邊緣。又進來一條短信，提示下一段步行，“過圓錐雕塑環(huán)島，直行，到右邊有叉形凹槽白色建筑……到底，有彎墻的院子，彎墻里小門。”餐廳里傳來呼呼的人聲，村子里卻四下無人。轉(zhuǎn)頭，老栗已經(jīng)站在院子門前招手了。

每天都會有一些人循著這些線索去找他。官員、商人、警察、藝術(shù)家，各懷目的。也有相熟的朋友，拎來幾塊臘肉。書桌上擺滿了他的墨寶，他說，都是待送的人情。其中一些人的到來大概和圍繞在他身上那些點石成金的傳說不無關(guān)系：在某年某地的藝術(shù)節(jié)，栗憲庭在一幅畫前面多停了幾分鐘，那畫立刻就高價賣了出去。他們把“尋找栗憲庭”當(dāng)作在這個領(lǐng)域謀求成功的快捷方式，而他早生白發(fā)，正好一副天生權(quán)威的樣子。

“沒有辦法，都到門口了。還有的從外地來，在門口等我，也不敢敲門，保姆出門，他問能不能進來，你說我能不讓人家進來嗎？跑大老遠(yuǎn)在這兒等了一個小時，打開東西一看，是特別業(yè)余的藝術(shù)家。我就很難，不能說得太差，特別打擊人家，還是鼓勵?！弊鳛槟康牡氐睦鯌椡フf。

事實上他在2000年以后就基本上告別藝術(shù)界了，但人們依然記得他是天價藝術(shù)家們最早的朋友，閃光燈始終照耀著他家的門牌。他努力向來人解釋，藝術(shù)市場和藝術(shù)價值沒有直接的因果關(guān)系。解釋沒有用，成功的欲望壓倒一切。

搬到郊外的宋莊，有點和過去“一刀兩斷”的意思。租來的院子也不打算留作家產(chǎn)，孩子們最好不要再和藝術(shù)有關(guān)系。但宋莊也紅火起來。常住的藝術(shù)家已有兩三萬人，包括家屬，和那些明星藝術(shù)家身邊的十幾個助理。流動藝術(shù)家的數(shù)量，更無法統(tǒng)計。找他的人更多了。藝術(shù)家之間吵架，需要他出面。藝術(shù)家和農(nóng)民鬧糾紛，也來找他調(diào)解——租賃合同簽了3年，眼見房租上漲，過了一年就要把人趕出去。

地方官也來了，想求一副發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的藥方。老栗過去一看，發(fā)現(xiàn)對方只想找個噱頭開發(fā)房地產(chǎn)而已。一位市長愿意斥資千萬，栗憲庭說，不用拆遷，農(nóng)民可以為藝術(shù)服務(wù)。市長回，你不拆遷，我就拿不到政府的錢?，F(xiàn)在的宋莊其實也一樣，由于領(lǐng)導(dǎo)換屆，最初的規(guī)劃無法繼續(xù)。他發(fā)明一個詞叫“私地產(chǎn)”，以藝術(shù)家的名義要一塊地建工作室，然后出租，“不同于國家的大產(chǎn)權(quán)，也不同于集體開發(fā)的小產(chǎn)權(quán)”。幾乎沒人接受他的建議。

除了住得偏僻，栗憲庭認(rèn)為自己并不是一個難找的人。尋找的路程不像寫出來那樣曲折，更不神秘?！罢覍α司驼覍α?，找不對就很難找?！痹谀承┓矫?，他是一個標(biāo)準(zhǔn)刺頭兒，80年代在美術(shù)協(xié)會工作，每逢開會就和華君武、王朝聞這些領(lǐng)導(dǎo)吵架，因為積極介入抽象藝術(shù)而被開除。而在另一些方面，他是個爛好人，不懂得拒絕，惟一的本事就是關(guān)機，或者不接。如果對方不依不饒通過別的方式“捕獲”他，他多半只會“束手就擒”。

章詒和勸他寫書，寫藝術(shù)史和自傳，他遲遲動不了筆?，F(xiàn)在投身獨立電影的領(lǐng)域，這是新的禁區(qū)。最早規(guī)劃宋莊美術(shù)館，他特意留出一座可以容納150人的影院。2006年第一次展覽，現(xiàn)場來了3萬多人，羅中立、潘公凱都來看，他用一個紀(jì)實攝影展和一個紀(jì)錄片展為這個“中國最低級的美術(shù)館”開幕。那天，他把鎮(zhèn)上的書記請到美術(shù)館里陪他喝咖啡，把警察攔在外面。

這個下午，把手機關(guān)掉，還算清靜。盡管言談間總是拋出這樣“沒有任何辦法”、“完全沒有出路”等堅硬的字眼，但老栗始終露出標(biāo)準(zhǔn)的慈祥的微笑。他今年66歲了，和共和國同齡，看上去卻沒有比從前更蒼老。他一面埋怨媒體對他的誤解，一面回答我們的問題?！皝矶紒砹耍彼袷堑谝淮未?，帶我們轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)自家房子，他自己設(shè)計的，院子里養(yǎng)了雞和鵝。這位經(jīng)常被冠上“教父”之名的老人，實在太習(xí)慣被人逮住，然后接受求簽似的提問了。

人物周刊：當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期，也是各種藝術(shù)家來拜訪你，這種狀態(tài)一直沒有變過？

栗憲庭：沒有變過。實際上我2000年以后基本就退出藝術(shù)界了，但退出之后，有兩個事情出現(xiàn)，把我推到前面：一個是網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，還有一個是拍賣火熱。有一年，一個外地朋友突然闖進來，說我是藝術(shù)市場推手排名多少位，這個完全是誤解。實際上是歐美藏家在很多年前收藏了中國的藝術(shù)品，然后在國外市場炒作，中國的藏家根本不注意。2005年，把張曉剛的畫炒到900萬美金，這個跟張曉剛沒關(guān)系，他可能只賣了幾千美金。我用了一個詞，那是空中樓閣，把中國的藝術(shù)家當(dāng)作礦石運到國外，在人家的爐子里煉出金剛來。

這個跟我也沒關(guān)系。20年前我推介過幾個藝術(shù)家，進入西方的博物館或是藝術(shù)展覽里去，我就到這兒為止，只劃在藝術(shù)的界限里，市場跟我沒有關(guān)系。我從來不罵市場，因為我不懂，人們經(jīng)常把這兩件事混到一塊，以為藝術(shù)市場就是藝術(shù)。

人物周刊：這也是你離開的原因？

栗憲庭：我為什么退出當(dāng)代藝術(shù)界，市場的活躍是其一，另外，當(dāng)代藝術(shù)的展覽、收藏、和國外的交流，形成了一個體制，被這個國家接受了，不再成為禁區(qū)。

第二，在90年代中期以后，由于DV的普及，一部分藝術(shù)家拿起了DV，開始按照他們個人的理念拍作品。這些作品和我們通常說的電影不是一回事，也和美國60年代末70年代初所定義的獨立電影不是一回事，那些電影還是團隊制作，而中國這批藝術(shù)家，更加強調(diào)導(dǎo)演個人的感覺，趙亮、吳文光、徐辛、胡杰這些藝術(shù)家，本來都是畫畫的。那時候我看到一些作品，發(fā)現(xiàn)這樣一個群體，他們往往拍到一些敏感的題材，比如胡杰拍林昭，趙亮拍上訪，徐星拍克拉瑪依大火，這個群體非常艱難。

人物周刊：他們的創(chuàng)作和早年當(dāng)代藝術(shù)的狀況有沒有相似之處？

栗憲庭：當(dāng)代藝術(shù)作為一種態(tài)度，對于現(xiàn)實的態(tài)度，這種精神延續(xù)到今天，實際上更多地集中表現(xiàn)在獨立電影上。而他們所處的艱難的環(huán)境、所需要的支持，是我感到我要做獨立電影的幾個基本原因。

人物周刊：實際上這樣一些個人化的影像作品，很難產(chǎn)生大眾層面的影響。

栗憲庭：對，這是肯定的。我在考察電影歷史時發(fā)現(xiàn)，工業(yè)化生產(chǎn)的電影，實際上歷次都從獨立電影那里獲得了營養(yǎng)。只有強調(diào)個人感覺，創(chuàng)造性和新的鏡頭實驗才能產(chǎn)生，然后給大眾電影輸入新鮮血液。中國一直在模仿好萊塢模式，除了制度的約束之外，在電影藝術(shù)本身上沒有創(chuàng)造性，必須有獨立電影帶來更多的先鋒實驗，否則，中國電影真的沒有希望。

人物周刊：對抗性從何而來？

栗憲庭：其實根本沒有對抗，比如說《克拉瑪依》大概只放過一次兩次，很多人沒看過。它實際上并不是在指責(zé)誰，而是從失子之痛的角度去拍世界，反映了人在這個事件里面的生存狀態(tài)。這是藝術(shù)關(guān)心的東西——人的生存狀態(tài)，人的感覺。作者的感覺是最重要的，不是一個清楚的立場，說不清的，只能通過鏡頭來表現(xiàn)。

人物周刊：藝術(shù)價值是一個見仁見智的事情，還是有普遍標(biāo)準(zhǔn)？

栗憲庭：一定是以見仁見智為前提，這個前提就是所謂時代精神，好的東西一定要對時代精神有所關(guān)注。這個不是預(yù)設(shè)的，不是黑格爾說的“神”，也不是我們今天能夠意識到的東西，而是每個人心里的感覺不斷地匯集，每個人都是一條支流，若干年后回頭一看，這條大河才是真正的時代選擇。所以我勸藝術(shù)家不要企圖觸摸時代精神，謀事在人，成事在天，你只能真誠地表現(xiàn)你自己。

90年代末期之后，我特別強調(diào)區(qū)分藝術(shù)和作品，藝術(shù)就是藝術(shù)，作品就是作品，沒有藝術(shù)作品這種東西。藝術(shù)是一個藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中心里的感覺，表達(dá)、繪制的過程。作品完成以后，脫離了作者，進入市場就是商品，進入博物館就是展品，到藏家手里就是藏品。只有把藝術(shù)從作品中抽離出來，藝術(shù)家才能真誠，不受外界影響，不能說市場把價格炒高了我就羨慕，就模仿，心里產(chǎn)生波動。之所以想到這個，是因為2005年張曉剛的畫拍出天價以后，他緊張，打電話給我，說價格拍那么高，你看我怎么辦？我說你把這個東西分開，后來我就給他寫了個對聯(lián)，上聯(lián)叫藝術(shù)有情情無價，下聯(lián)是作品有價價無情。

宮津大輔（著名的日本民間藏家）來中國，新浪請我和他對話，有個美院的小孩提出一個問題——其實他提的根本不是一個問題，而是自說自話。他說我們現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家太難了，一方面搞藝術(shù)，一方面要跟資本玩游戲。當(dāng)時我就傻眼了，你還跟資本玩游戲？你關(guān)注你的藝術(shù)就完了，如果還想著作品賣得好不好，會受這個東西制約，會被異化。

人物周刊：這種異化也不乏成功者？

栗憲庭：那當(dāng)然，最典型的是范曾。當(dāng)然藝術(shù)市場本身是畸形的，中國的水墨畫市場，官商勾結(jié)，盤根錯節(jié)。送人家一幅畫，然后再把它賣掉，實質(zhì)是什么，大家都知道。你說這些藝術(shù)家可能是真心對待藝術(shù)嗎？

人物周刊：你之前說，和80年代的當(dāng)代藝術(shù)相比，現(xiàn)在的藝術(shù)家想要找到自我，變得更加困難，但眼下不是一個特別自我的時代嗎？

栗憲庭：從我自己角度說，我覺得80年代很幸運，知道你要反叛什么，80年代中期文化熱也是一種批判，對整個文化的反省。甚至到方力鈞這一代，也是對整個80年代影響的叛逆，讓居高臨下的藝術(shù)回歸到一個純粹、低微、普通的個人角度，都是有針對性的。但90年代中期以后，藝術(shù)和社會的密切關(guān)系斷了，當(dāng)你不知道你的敵人是誰的時候，你就不知道你是誰，這個對于年輕人來說是最難的。信息的發(fā)達(dá)，每個人都被信息所塑造，我看網(wǎng)上的小孩特別愛說一句話，“我就是我自己”，其實你哪兒是你自己，拍個照片都是嘟著個嘴，每個人都差不多，都是受別人影響，每個人都在被塑造當(dāng)中成長，找到自己就非常難。

人物周刊：那么對藝術(shù)創(chuàng)作者來說，怎樣甄別自我？

栗憲庭：那就要看你真誠到什么程度，對社會、人生、你所生活的現(xiàn)實敏感到什么程度，這個是最主要的。韓愈說了一句話，大凡物不得其平則鳴。心里真的有不平靜，有要說的想說的，而不是無病呻吟，其他人才能被你感動。

人物周刊：“感動”這個詞也很可疑，有時你不知道是被什么感動，或者你只是被你自己感動。

栗憲庭：說不清楚，也不需要說清楚，感動是莫名其妙的感覺。

人物周刊：所以你認(rèn)為自己的敏銳度在今天還是有效的？

栗憲庭：我肯定有我的局限性，但我也有我的靈感，一代人肯定有一代人的局限性。

1989年春節(jié)期間在中國美術(shù)館舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，栗憲庭（右二）與部分參展作者合影

人物周刊：局限性在哪兒？

栗憲庭：我肯定會對社會歷史、一個民族沉痛的記憶，更加敏感。所謂小時代、小趣味，我肯定不如我兒子女兒。

人物周刊：這種沉痛感難道不是藝術(shù)的必須嗎？還是說，小趣味最終也會成為藝術(shù)的一部分。

栗憲庭：我覺得應(yīng)該是多元的，這個社會越來越多元，但沉痛一定是需要的。年輕人里面也有沉痛的部分，他們的沉痛不一定像我們那么具體，他的人生受到創(chuàng)傷，這種沉痛可以在另外一種沉痛里面得到共鳴。

人物周刊：年輕人的沉痛感可能未必和國族歷史聯(lián)系得那么具體？

栗憲庭：文學(xué)作品也忌諱把一件事情寫得太過具體，過于具體就沒有超越現(xiàn)實，就沒有意義、不再感人了。人的感覺是最重要的，一定是講事件里面的人，而不是人在事件里面。

人物周刊：所以那幫獨立電影導(dǎo)演作品中的沉痛感最打動你？

栗憲庭：對。我覺得人類最重要的還是悲劇，悲劇永遠(yuǎn)有魅力，即使是喜劇，也要有讓人心里難過的東西。過于娛樂化的東西，過去就過去了。當(dāng)然我不反對輕歌曼舞、燈紅酒綠，它們對一些人來說有意義。

人物周刊：獨立電影的藝術(shù)手段，和當(dāng)代藝術(shù)一樣，依然主要來源于西方藝術(shù)史？

栗憲庭：不完全是，它借用西方現(xiàn)代藝術(shù)的媒介而已。西方藝術(shù)的歷史是一個不斷背叛的歷史，從中世紀(jì)結(jié)束以后，15世紀(jì)到19世紀(jì)這一段，是世界藝術(shù)史里非常獨特的300年。解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)，都在研究在平面上塑造虛假的三度空間，世界其他地方都還沒有這么畫。這樣畫其實很難，要準(zhǔn)確到肌肉、骨骼，需要一輩子的訓(xùn)練，而且只有少數(shù)人能夠訓(xùn)練出來，今天盧浮宮里的許多畫都沒有到達(dá)高水平。但這是技術(shù)壓制了藝術(shù)，所以西方放棄了這一條，選擇開放，向全世界的藝術(shù)學(xué)習(xí)，這才是現(xiàn)代主義。中國在宋代以后其實很現(xiàn)代，就是表達(dá)自己，形象不重要，個人的感覺最重要，蘇東坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是說如果你畫畫是追求形似，那么是像兒童一樣的看法，中國的藝術(shù)家都是在這樣的環(huán)境里成長。受到西方的影響很正常，沒有一個文化是不受外來文化影響而成長的，但好的藝術(shù)一定要面對自己的生存，自己的生存感覺。在任何時候，好藝術(shù)都是少數(shù)。

人物周刊：他們的視角更本土嗎？

栗憲庭：中國的紀(jì)錄片確實是在世界上拿得出手的，非常獨特的現(xiàn)實，沒有任何代替。