生命本體里的詩學(xué)地理

訪談人：王可田 受訪人：成路

王可田：《水之鑰》創(chuàng)作完成了，從其結(jié)構(gòu)來看，一部長詩，四部組詩構(gòu)成，這無疑又是一項浩大的工程。單從書名看，意象的營造就頗為考究，引人遐思。

成 路：不能說浩大，它僅僅是我在詩寫作戰(zhàn)略中的一個重要組成部分，其中的長詩《頌歌，始于水土》是我計劃寫作《他日協(xié)奏曲》的一個構(gòu)件。正如你所看到，我的詩寫作首先是在重構(gòu)新的意象序列，這部詩集的意象序列是從生命本體里探尋“詩學(xué)地理”，在已知的往日里昭示未知的可能性。

王可田：我總覺得，《頌歌，始于水土》是渾然一體的長詩。你以前的《母水》盡管也是長詩，但它是一個片章一個片章銜接而成，像盔甲或者金縷玉衣的那種，很多片章的連接。從個人欣賞角度上講，我更傾向于《頌歌，始于水土》這種寫作方式，它的寫作難度也會更大。

成 路：寫作難度其實是詩人自己設(shè)定的，只有超越自己，才是有效的寫作。

你提到的這兩首詩各有語言結(jié)構(gòu)的策略，但共同的語風(fēng)特點是語言的省略。《母水》取材是黃河從內(nèi)蒙古烏梁素海到陜西韓城龍門段的基本文化元素。《頌歌，始于水土》是從生命本體進(jìn)行截取的，這個生命本體不是單指人、動物或者植物的生命本體，而是宇宙萬物的生命本體。雖然這首詩也分了五部分，但每一部分之間用語言作了直接的鏈接，在文化鏈接的過程中進(jìn)行了語言的有效推動，它把語言的內(nèi)在邏輯和有效邏輯處理得更加緊密。既然是依靠語言推動，那就注意了容易閱讀和上口，也就是注重了音節(jié)和朗誦性。在《母水》里過多地強(qiáng)調(diào)了建筑的穩(wěn)定性和意象的連接性，就削弱了節(jié)奏感，強(qiáng)調(diào)一種東西勢必削弱另一種東西。語言是線形連續(xù)的，具體到詩句里：“那藍(lán)呢？/沉睡的生靈問”下一部分的“如果在神龕下等待/那諸種事物都會泛藍(lán)，行乞的盲人說”，在這里盲人這個先賢、先導(dǎo)的出現(xiàn)是要引導(dǎo)出另外一個詞——讖書。讖書是具有預(yù)示性的，在讖書里頭，詩人“我”不能預(yù)言，我把這個預(yù)言交給行乞的盲人。行乞的盲人也可以理解為一個長老，他在讖書里預(yù)示了：爻，名詞，人名代稱，窯工，地火龍的裂變，地火龍從塵埃的核心向外漫射，就是火山爆發(fā)。火山爆發(fā)這是個科學(xué)名詞、西化詞，而地火龍是個形象化的中國名詞;緊接著還預(yù)示：“讖書里建造下一個黑洞/等候著人，或者植物/等候著洪水，或者冰峰”，生命的開始和終結(jié)。這些名詞都成了生命的背景。

王可田：我覺得，詩歌應(yīng)該是與人的生命和靈魂息息相關(guān)的、一體的，而文化是派生出來的、流動的。《頌歌，始于水土》盡管文化的含量也不少，但生命的誕生、毀滅、再生波瀾壯闊，我感覺詩就應(yīng)該是這樣子。

成 路：采取生命的誕生——毀滅——再誕生的過程完成詩歌結(jié)構(gòu)是冒險的。早在《母水》里有祖母、姊妹、經(jīng)血等典型的生命意象符號，那是在探討原文化基礎(chǔ)上探討生命，是在主體文化結(jié)構(gòu)的框架上探討生命本體，給人的感覺是力度不夠，或者說深度不夠?！俄灨?，始于水土》是在生命主體的框架上進(jìn)行文化尋找，在考察、思考的過程中自覺地給予文化一個地位和位置，調(diào)動了蓮花、涅槃、塌陷、焚燒、燃燒成灰燼等強(qiáng)烈的生命反差意象詞，這些大幅跨度，或者說多維的詞把生命的曲折、龐雜明顯地表述?！斑@時候，嬰兒正在村莊旁邊/觀看青苗和螞蟻的身高”，青苗就是剛露頭的青苗，青苗和螞蟻的身高能有多少，這里是做了一個比照，選了一個參照物，意思是生命剛開始?！斑@時候，另一層域地的分娩房里/無形的靈魂和待產(chǎn)的孕婦/合力喊出：/裂——開——門”這就是對生命形成的一種推動，不管用螞蟻、青苗、產(chǎn)床還是靈魂，最終是要讓它裂開門，讓生命徹底爆發(fā)。這個意象恰恰沒有寫在《生》里面，而是寫在了《裂》里面。這“裂”，是對大地峽谷與生命成因的深層次理解。

王可田：《虛無的門》這首詩相當(dāng)好，盡管很短。怎么說呢，讓人聯(lián)想到生死的穿越、靈魂的穿越，場面宏大，與生命本身相關(guān)。不管你說的頭盔、石柱代表什么，跳下河堤是什么意思，我看到這句“虛無的門里/懸掛著擺動的空搖籃”，搖籃是放嬰兒的，空搖籃代表寄托生命的母體是空的，是無，后面“大地聲?！?，其實詩沒必要深究每個詞背后的意思，一個宏大的畫面，一種幻象的東西，有源始的感覺，我還是理解到生死上面了，聯(lián)想到老子的“道”等等。

成 路：是這樣的。從老子的“道”到孔子的“儒”，一直下來構(gòu)成了我們的國學(xué)，在這些典范里生命與精神其實是息息相關(guān)的。

寫作現(xiàn)代意象詩確定名詞實指關(guān)系，在《母水》里用古代意象把名詞也實指過，只不過不集中，或者說不明晰。那么，就需要用另外一種東西來指證或印證古意象的名詞實指。這樣給《孕育的鹽》寫了“變奏·舊物兒”。詩中“虛無的門”是虛的，但具有實物的特性，在這里是虛詞實指。虛詞和名詞人群、戰(zhàn)士、頭盔、船舶實指了當(dāng)下人類精神的一種困惑。劉全德對我的一個訪談標(biāo)題是《我們現(xiàn)在面對的是一個把文化沒落成了物質(zhì)的時代》，文化和精神是孿生兄弟，詩人需要呼喚。詩里船舶的穿越是一種精神;頭盔抵住石柱（石柱，指石為天、指石為志。很多民族以石為宗教，在路邊豎一塊石頭就祭拜，士兵頭盔抵著石柱也是一種祭拜）是一種精神;那么人、獸群在凍土上張望，人跳下河堤，這是精神的彷徨和墮落，也許是救贖。

王可田：看詩歌史，1980年代什么樣子，1990年代什么樣子，很鮮明的時代特色，人們老期待著能代表時代精神的作品出現(xiàn)。我感覺，對時代性的過分強(qiáng)調(diào)，會削弱詩歌中恒定的、本質(zhì)性的學(xué)理。我看過一本博爾赫斯的詩集，譯者在序言里說，博爾赫斯不屬于現(xiàn)在，甚至不屬于時間，他站在時間之外。好的詩人應(yīng)該是超越時代的。

成 路：《說文解字》對字、詞的出處釋引有很多是詩，這就是說，詩具有指認(rèn)性，具有未卜性，具有哲學(xué)性。順著這句話，我想起北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”和顧城的“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，這兩首著名的詩里沒有時代的一個意象符號，也看不出時代的背景，但是時代的代表詩。這兩首詩是在當(dāng)時的社會環(huán)境之中，用詩人的特殊眼光，用文化的發(fā)現(xiàn)在詩歌中的一個反映，后來人們對詩歌進(jìn)行解釋和標(biāo)注：反映了一個時代人們內(nèi)心的痛苦和迷茫。這種標(biāo)注也符合說給今天和明天，詩人大多數(shù)內(nèi)心焦灼和孤獨，痛苦和悲傷，他選擇用意象來呈示，在情感的處理方式上冷靜。這是感悟力，引導(dǎo)著讀者對事物的具體認(rèn)識，認(rèn)識的入口是詩人的視角點——詩人哲學(xué)的詩歌文本。

這說明，一個詩人在哪個時代寫的作品，就寫的是哪個時代，只是詩人在這個時代寫詩的操作方式和視角切入口不同而已。詩人在作品里即使用原始文化作為意象符號，那也是當(dāng)代詩人對歷史文化的審視而發(fā)出的聲音。優(yōu)秀詩人的作品經(jīng)常暗合未來。

王可田：今天的訪談很深入也很充分，你對文本的深層解讀和對自己詩學(xué)主張的有力闡述，讓我受益匪淺。最后，希望這本詩集早日出版面世，能夠讓更多的人分享。

成 路：謝謝！