李東

范靜嘩，筆名得一忘二，學(xué)者、詩人、翻譯家，1965年生于江蘇，1987年畢業(yè)自北京師范大學(xué)外語系，后在新加坡、美國求學(xué)與研究，主要領(lǐng)域為華文語言文學(xué)教學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代英文詩歌，現(xiàn)在新加坡南洋理工大學(xué)從事教學(xué)研究工作。在海內(nèi)外多家刊物、選集中發(fā)表中英文詩作、譯作，出版詩集、譯著、學(xué)術(shù)著作多部，應(yīng)邀在中、美、新等地參加國際詩歌節(jié)等活動。

詩歌貫穿生活始終

李 東：范老師您好！先從您的筆名談起吧，“得一忘二”讓人很容易記住，其意味也令人覺得奇妙。可否請您談?wù)劰P名的由來？

范靜嘩：這個筆名和我出生成長的環(huán)境直接相關(guān)。我1965年出生在江蘇北部的農(nóng)村，小時候很貧窮，除了春節(jié)會有幾分壓歲錢（逐漸變成了一兩毛）之外，平時是不會有零花錢的，所以假若得到什么需要錢買的東西那就是很了不得的事了。例如，夏天里，除了自家菜園里的蔬菜類瓜果，如茄子、菜瓜、西紅柿之外，假若能吃到半個爛蘋果爛桃子什么的，也一樣會高興得忘乎所以。我們小孩子為了這么一點毫不足道的東西，得意成那個樣子，似乎忘掉了世界上一切其他的好東西。例如，拿一個“袁大頭”換來兩張彩色透明的糖紙，然后在媽媽面前顯擺，我媽媽便又好氣又好笑地說：看你那得一忘二的樣子。但對于一個小孩，那一點“所得”帶來的滿足和喜悅卻那么真實，根本不是其他更宏大遙遠的未得或可得之物所能比擬的。后來長大了，知道自己能夠得到自己喜愛的那一點點是多么重要，何必再去和別人比呢。

李 東：您所從事的工作，都取得一定成就。比如說教學(xué)，您編有數(shù)種教材；從事翻譯，出版多部譯著；從事學(xué)術(shù)研究，論文刊發(fā)重要刊物及在國際會議上宣讀……請您詳細介紹一下目前情況。

范靜嘩：我畢業(yè)自北京師范大學(xué)外文系，父親是老師，大概我注定要從事教學(xué)工作的。我先在南京的東南大學(xué)教書十三年，主要是英語語言文學(xué)與翻譯的教學(xué)，然后來新加坡讀書、工作。教學(xué)教材、學(xué)術(shù)論文是工作的一部分，學(xué)術(shù)翻譯算是研究的附帶產(chǎn)品。我的學(xué)術(shù)專長是英語現(xiàn)當(dāng)代詩歌，因為在英語國家做這個研究，所以研究與發(fā)表論文也是在英語世界的學(xué)術(shù)界，在這一點上中國國內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代外國文學(xué)研究自然是比較落后一點。不過，翻譯介紹國外詩歌倒是我閱讀與學(xué)術(shù)生活中最開心的一部分。

目前，我的全職工作是從事漢語語言文學(xué)文化教學(xué)與研究，包括教師培訓(xùn)、本科與研究生課程，我開設(shè)的課程包括兒童文學(xué)、語言交流互動、當(dāng)代詩歌的教學(xué)與寫作等。我日常用于學(xué)術(shù)的時間主要分為三大塊：漢語語言文學(xué)教學(xué)研究、英語文學(xué)研究、翻譯與寫作，應(yīng)該說興趣范圍是蠻寬的，但實在不好說有什么成就。因為身居國外，與不同國家的詩人們有所接觸，因此也做一些漢詩英譯的工作，不過都沒有計劃；我的翻譯主要還是從個人閱讀中延生出來的。

僅就翻譯來說，我至今還沒有出版一本詩歌譯著（2015年應(yīng)該會有兩本詩歌譯作出版），雖然我在各種期刊雜志上譯介的詩人詩作收集起來應(yīng)該夠編幾本書了；未結(jié)集出版的原因多少也反映出當(dāng)代翻譯詩歌的出版現(xiàn)狀。前幾年，國內(nèi)詩歌出版比較冷，我曾和幾個出版社談過推出一些國外當(dāng)代有影響的詩人，但當(dāng)時幾乎沒有出版社會愿意購買詩歌翻譯的版權(quán)，而在雜志上一次十首左右的量可以暫不考慮版權(quán)；最近幾年詩歌出版開始熱了一些，但我也沒有主動聯(lián)系國內(nèi)的出版社，很多東西都已經(jīng)在網(wǎng)上或雜志上了，也就沒再想著結(jié)集出版，有些早先介紹過的詩人后來也有別的譯者做了更全面的翻譯。

李 東：從當(dāng)年的蘇北農(nóng)村，到國內(nèi)大學(xué)任教，再到出國深造、國外任教，這一路走來，文學(xué)扮演著怎樣的角色？

范靜嘩：從家鄉(xiāng)出去上大學(xué)，然后在國內(nèi)工作，繼而到國外求學(xué)工作，這一切時空轉(zhuǎn)換中惟一不變的紐帶便是文學(xué)，而且可以說正是對詩歌的熱愛與追求才引領(lǐng)我走上了這樣的一條路。走上這條路，我覺得小時候的教化很重要，而這一點在當(dāng)前的教育中似乎是比較欠缺的。與文字的親近感真的需要從小培養(yǎng)，我覺得在當(dāng)今這個視覺文化大有侵占書寫文化的大環(huán)境下，我們需要進一步開發(fā)兒童對于漢語文字的迷戀。

我覺得我對于文學(xué)的熱愛有很大原因是從小就收到的文學(xué)熏陶。我的大伯伯受過很好的教育，因為解放前在國統(tǒng)區(qū)當(dāng)教師，在文革中打成反革命，在家鄉(xiāng)接受管制勞動。在我還沒上小學(xué)的時候，我們會在農(nóng)閑的雨天或乘涼的夏夜里，聽他吟唱古詩，講文學(xué)軼事；這應(yīng)該對我產(chǎn)生了潛移默化的影響。同時，我父親是小學(xué)教師，在我大概七八歲的時候，我父親買回一本兒童詩集，大概兩百多頁的兒歌。我三四年級的時候，就讀了我父親上學(xué)的文學(xué)課本，里面有中國經(jīng)典小說的章節(jié)，也有普希金的童話詩等作品。到了小學(xué)高年級的時候，我已經(jīng)看繁體版的《唐詩三百首》。因此，作為農(nóng)村小孩，我的青少年時期得到的文學(xué)熏陶算是好的。

我在初中時發(fā)表過最初的詩歌，那是1970年代末。進入高中時毫不猶豫地選讀文科，而學(xué)外語則是因為在中學(xué)圖書管里讀到了兩本解放前出版的詩歌著作，一本是余振翻譯的《萊蒙托夫詩選》，除了他的代表性詩篇之外，我還清楚記得其中一個有關(guān)皮格馬利翁的意象（大意是“造物主拜倒在他的造物面前”），這讓我很著迷；另一本則是介紹英語詩歌的專著，我至今還能想起那本書是如何分析華茲華斯的《獨孤的刈麥女》的節(jié)奏與意象的?？梢哉f，這兩本書令我決定報讀了大學(xué)的英文專業(yè)。1980年代是中國人文學(xué)界最熱鬧的時期，西方近百年的思潮涌入中國的十年中，我在那時候最早接觸到美國的自白派詩歌，從而決定了我后來的學(xué)術(shù)研究從美國六十年代詩歌切入，至今仍然是我的專長領(lǐng)域。我記得我決定出國求學(xué)的一個主要原因就是，在1990年代，國內(nèi)的外國文學(xué)教材教學(xué)止于二戰(zhàn)前后，在國內(nèi)幾乎不能直接接觸到當(dāng)代詩歌的文本，因此出國讀書就是為了讀在國內(nèi)讀不了的方向，所以選擇了在國外也很少有人讀的現(xiàn)當(dāng)代英語詩歌。

現(xiàn)在可以說，我整個生活中最重要的貫穿始終的就是詩歌，即便我的詩寫得不算優(yōu)秀，但我相信我還是可以將詩歌譯介做得不錯。

漢語詩處于最好的發(fā)展階段

李 東：外國作品的翻譯和引進對中國文學(xué)的影響應(yīng)該說是巨大的，這其中翻譯家自然功不可沒，甚至有專家指出“優(yōu)秀的翻譯家，貢獻超出作家本身”。作為譯者，您如何看待翻譯工作？

范靜嘩：除非極端的保守-保護主義者或者原教旨主義者，在任何語言文化中都沒有誰會否認翻譯對本族語言文化的意義。然而，幾乎每一種文化都會在某個階段對外來文化采取某種抵抗的姿態(tài)，而文化抵抗或者文明沖突必然影響到外語和翻譯。稍加考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，翻譯通常會具有很強的功利性和工具性，而進一步觀察，我們便會發(fā)現(xiàn)抵抗姿態(tài)幾乎會緊隨翻譯潮的腳跟而來，這種抵抗通常是以反思并再開發(fā)自己的語言文化傳統(tǒng)為號召；然而再進一步呢，我們會發(fā)現(xiàn)這種號召之所有具有反響恰恰是因為翻譯的擠壓。我的意思是，如果一種語言文化自身的承繼沒有出現(xiàn)重大斷裂，翻譯通常是一個他者，一種參照，一種外援。

然而，中國現(xiàn)代漢語語言文化相對特殊一點。在白話語言文學(xué)的發(fā)展初期，翻譯所起的作用是不可估量的；這不僅表現(xiàn)在文字與寫作方式上以歐化（表達）語法為母本的構(gòu)建，更因為我們的知識系統(tǒng)的重新構(gòu)建。緊接著是現(xiàn)代（派）文學(xué)（民國時期為主），我們的文學(xué)整個觀念和表現(xiàn)形式上都是學(xué)習(xí)借鑒外國文學(xué)的，而那個時候正是我們語言以及感知和表征方式的革命性轉(zhuǎn)換期，相當(dāng)于托馬斯·庫恩所謂的范式轉(zhuǎn)換。然后是語言文學(xué)對于翻譯的抵抗，除卻社會政治等因素之外，這種抵抗從語言上說是以“為工農(nóng)兵服務(wù)”這個看似回歸本土的訴求作為號召的，接著便是我們都知道的以極端工具化的語言寫成的文革文學(xué)。當(dāng)我們站在當(dāng)下這個語言相對自覺的高度來看，文革后的文學(xué)其實不過是重續(xù)了民國時期語言文學(xué)的未竟之業(yè)，尤其是像朦朧詩那一代人雖然牢牢占據(jù)了文學(xué)史的一個轉(zhuǎn)捩點，但他們對于當(dāng)代漢語語言和寫作的貢獻也許沒有那么大。倒是之后朦朧詩之后的一代人，一些聲稱自己是文學(xué)上的狼孩子的作者，對當(dāng)代漢語語言和寫作起到了更具開創(chuàng)性的意義，而這些狼孩子恰恰承認自己喝的是（西方）狼奶。

當(dāng)我們說翻譯作為一種他者的時候，很可能就是我們自己的語言日趨自足的時候。自足，也就是“盈則虧”的狀態(tài)。一方面，語言的自足促成使用這一語言的寫作者有一種意氣風(fēng)發(fā)的自信，如魚在水，沉溺于自身的語言文化系統(tǒng)，基本上對翻譯的要求是要“譯-易-移入”，要以“我”為標(biāo)準(zhǔn)，要“同化”外來語言文化，這實際上也就是排斥翻譯中的“異”性。另一方面，語言自足狀態(tài)下必有一個暗涌的潛流，這就是自足狀態(tài)下的語言身份焦慮；在這個狀態(tài)下，敏感的具有先見之明的作家就要擔(dān)心語言無新意的重復(fù)，憂慮語言使用的慣性化，文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新能力因此減弱。我感覺目前我們似乎有了這樣的傾向。這在當(dāng)前的翻譯中，尤其是詩歌翻譯中，已見端倪；而例證這一論點的恰恰是一個很吊詭的現(xiàn)象：譯者隊伍和譯作數(shù)量的龐大。一方面，這說明我們的外語總體水平提升了，翻譯不再玄妙神秘，普通讀者感到更容易進入外國語言文學(xué)的世界；另一方面，翻譯的祛魅加上自身語言的自足卻又令讀者大眾對于翻譯語言的要求更加同化，這往往是以犧牲外國語言特異性也代價的。

就當(dāng)前國內(nèi)的詩歌翻譯而言，我的總體感覺是業(yè)余譯者太多，構(gòu)成了一個很大的基數(shù)，而這些譯者所產(chǎn)生的翻譯文本往往也只是增加了數(shù)量。一邊是某些外國詩人在漢語中有許多種并不出彩的版本，另一邊是我們覺得可讀的外國詩歌翻譯太少。結(jié)果，譯者與譯作量的龐大并不能在質(zhì)上產(chǎn)生沖擊，反而進一步掩蓋了翻譯能夠帶來的新異性。詩歌翻譯最不能犧牲的正是語言的特異性，而現(xiàn)在我們有多少詩歌譯文能夠在尊重原文的基礎(chǔ)上給予讀者語言的沖擊？

翻譯，就其本質(zhì)而言，有兩種不同的觀念：化入與存異。這兩種觀念會具有不同的使命，也會使翻譯具有不同的命運。我們都有必要認真思考文學(xué)翻譯，尤其是詩歌翻譯，在當(dāng)前的使命與命運。在我看來，詩歌譯者需要做一個自覺的他者，一個自信的異鄉(xiāng)人。所謂自覺，就是要有理智地與譯入語保持必要的距離，保持一種外地口音，而不要一味取悅譯入語的讀者。所謂自信，就是要真正地以外語語境為依據(jù)呈現(xiàn)原文的語言風(fēng)格。

李 東：從您目前翻譯的作品來看，您覺得中國詩歌和其他國家或地區(qū)相比，存在哪些差異？形成這種差異的原因是什么？中國詩歌目前處于怎樣的狀態(tài)？

范靜嘩：這個問題太大，我不知道誰敢把這樣做比較或說出什么原因，因此我必須說明，我只是從我有限的閱讀來談?wù)劯邢搿?/p>

中國當(dāng)代詩與其他國家相比有何差距或差異，我總覺得這個比較是一個陷阱。這里確實有陷阱，一種思維陷阱。要談不同語言的詩歌之間有何差異，除了說不同語言文化產(chǎn)生屬于自己的詩歌這樣似乎并無異議與意義的話之外，實際上是要假定并承認詩歌不僅有放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)而且這些標(biāo)準(zhǔn)對于任何語言文化、任何時代都同等有效。但這種思維的前提恰恰是要承認所有語言的詩歌都是平等的，每種語言的詩歌在不同時代的進展也是可比的，例如一種語言中的詩歌進程是一致向著某個方向發(fā)展的，每種語言都沒有斷裂。這就是一個悖論了。我要說的是，不同語言文化環(huán)境下可能創(chuàng)作出來的詩歌必然是不同的，很難定下一套標(biāo)準(zhǔn)用以有效地比較不同詩歌而不失之偏頗。

不過，正如我們可以翻譯詩歌，而且理解欣賞另一種詩歌一樣，詩歌肯定有某種共性。我想，一方面我們可以從漢語詩歌發(fā)展做漢語詩歌內(nèi)部的歷時的比較，另一方面可以就詩歌表現(xiàn)方式、關(guān)注層面和寫作（終結(jié)）目的與其他詩歌做共時的比照。

你說要我從我目前的翻譯來談這個問題，因此我先就翻譯談我們的詩歌與外國詩歌之間的共時與歷時關(guān)系。我通常會少翻譯所謂的大師，因為大師級的東西是已被時間證明了的，大師留給我們的可能更多的是技藝，是人們通過釋經(jīng)式解讀分析出來的。大師處理主題呈現(xiàn)為詩的方式之所以能夠為我們所用，很大一部分原因是因為我們站在時間的有利位置上，我們讓他們停下來給予我們時間反思。我們閱讀大師就像是回頭與他們對視，當(dāng)然會看到很具有穿透力的東西。假若我們與大師同行，恐怕所見必有局限，甚至?xí)泻芏嗖荒芾斫馍踔敛恍蕾p的。大師是與歷時的存在，雖然我們總試圖將他們共時化。

我翻譯的基本上是當(dāng)下比較公認的優(yōu)秀詩人，有些是創(chuàng)作力還很旺盛的。我覺得把這樣的詩人介紹給國內(nèi)讀者可能更具有當(dāng)下性意義。我們需要在共時狀態(tài)閱讀外國詩人，但共時狀態(tài)其實是很難達到的。共時還暗含著同時在場，就是要與外國詩人共享一個語境。而我們知道，哪怕所謂全球化、現(xiàn)代化，在不同語言文化的小語境中，其接受方式、意義與功能都是不一樣的。當(dāng)我們寫詩的絕大多數(shù)人還不能直接閱讀一種比較強勢的外語時，我們真的很難說是與外國詩歌處于共時的狀態(tài)；畢竟，翻譯只是將他人的文本譯入自己的語言，而翻譯總是有偏見的，偏見的一個表現(xiàn)就是選擇“高于”我們的詩人來翻譯，讓我們“學(xué)習(xí)”。存在于這種選擇中的偏正可能會進一步使我們的詩人與當(dāng)下脫節(jié)，不能與當(dāng)下國外詩歌同時在場。當(dāng)然，同時在場本身也可能是一個迷思；不過我在此還是簡單化一點吧。

從漢語詩歌發(fā)展來說，我會認為目前的漢語詩歌可說是處于最好的發(fā)展階段。我這樣說的原因是，當(dāng)前寫詩所使用的語言可說是我們現(xiàn)代漢語史最成熟的階段，而就絕大多數(shù)詩人而言，寫作基本上還是比較自由的，從語言風(fēng)格、表現(xiàn)形式到發(fā)表平臺總的說來沒有太多限制，目前我們寫作的內(nèi)容也是最接近生活的階段，雖然內(nèi)容上可能具有某些限制，但是詩歌原本就應(yīng)該運用某些技巧、修辭策略等，使得詩歌免于成為政治、社會的附庸，因此詩人應(yīng)該讓表現(xiàn)方式成為傳達內(nèi)容的保障。詩歌是以文學(xué)性的語言對生活進行陌生化的呈現(xiàn)，那么不直接直白地反應(yīng)和回應(yīng)現(xiàn)實應(yīng)該是合情合理的。我們看看前蘇聯(lián)的白銀時期的詩歌就知道即便有外來的限制，詩歌依然可以非常優(yōu)秀。從漢語詩歌發(fā)展的語言條件來說，目前是漢語詩歌最好的發(fā)展階段。

上面我說到語言自足與自信的話題，現(xiàn)在可以先接著這個話題談?，F(xiàn)代漢語在文革后才開始重新轉(zhuǎn)向語言本身，經(jīng)過朦朧詩一代的初步實踐，在其后的第三代詩群基本實現(xiàn)了語言的自覺，這種自覺體現(xiàn)為回歸-回到日常語言，并且這種努力和實驗產(chǎn)出了一批較成功的詩歌文本，開始構(gòu)建出一種新的詩歌語言模式。緊接著便是當(dāng)下的詩歌語言，有點恣意也有點放縱（而在當(dāng)今仍然保持著語言使用的克制力的十二年恰恰是第三代詩群同時代的人）。

當(dāng)下，寫詩者對語言的使用更加沒有約束，沒有任何預(yù)設(shè)。這可以理解為我們目前處于語言上最自信、最放松的階段，因此詩歌寫作本身也較少有焦慮感，這種狀態(tài)很適合詩人探索語言表現(xiàn)力和詩歌表現(xiàn)手法。這樣，當(dāng)前詩歌的語體跨度就可以很大。例如，非口語化的詩人中，許多詩人風(fēng)格非常特異，例如柏樺，例如王敖；我舉這兩個詩人為例，是想說同在漢語詩現(xiàn)場的詩人可以是身居任何空間的，漢語詩的現(xiàn)場是詩歌本身構(gòu)建的一個抽象空間。

語言上的放松也可以理解為對語言的濫用，典型的表現(xiàn)是隨著口語詩而來的從主題到語言的油滑貧嘴，多了很多廢話和口水?？谡Z詩以反叛姿態(tài)出場，與它所要表現(xiàn)的生活層面有關(guān)（例如“下半身”寫作就是反映了生活的某個層面），但詩歌不僅僅是要從語言到內(nèi)容都復(fù)現(xiàn)日常生活的庸常片段，更要在詩歌文本中創(chuàng)造一個小世界，與所折射的現(xiàn)實互相映照。

之所以從語言角度說起，主要是因為當(dāng)代漢詩寫作最明顯的問題是就與語言有關(guān)，當(dāng)代漢語與西方很多語言在這一點上有著非常顯著的區(qū)別?，F(xiàn)代漢語中斷裂現(xiàn)象比較明顯，這對現(xiàn)代漢詩傳統(tǒng)的建立產(chǎn)生較大影響，反映出來的一個明顯特點是，現(xiàn)當(dāng)代漢詩的發(fā)展可說是斷層式的。這一點也是與西方主要語言之間的差異，西方主要語言幾個世紀來的發(fā)展是連貫的，不同風(fēng)格的詩歌所使用的語言具有較大的重疊，因此詩歌也更容易進入更大的讀者群。語言不斷層還使得這樣的語言有一個相對堅韌的核心部分，能夠吸收其他語言的一些特征豐富自己而不引起語言身份的焦慮，不擔(dān)心丟失自己的本質(zhì)。例如，美國現(xiàn)代派詩人發(fā)現(xiàn)中國古詩，形成了意象派，但意象派詩歌濃重的中國唐詩語言方式卻能夠自然而然地成為美國詩歌的有機部分，豐富他們的詩歌傳統(tǒng)。對比當(dāng)代漢詩，我們會發(fā)現(xiàn)兩個比較極端的現(xiàn)象：一方面是我們在文革后比較生硬的歐洲現(xiàn)代派話語方式，另一方面是未加提煉的口語直接入詩而成為語言注水的口水詩。這實際上反映出現(xiàn)代漢語似乎“主心骨”不夠堅韌，因此，會有比較明顯的一窩蜂現(xiàn)象，說明很多詩人沒有扎根于漢語深處。

不過，我仍然認為，我們目前的漢語詩處于最好的發(fā)展階段，詩歌總量無疑是現(xiàn)代漢詩史上最豐富的階段，詩歌總體質(zhì)量也比過去任何時候都更高。然而，因為詩歌寫作所使用的語言缺少一種主導(dǎo)的共核，寫作中明顯有一種趨同現(xiàn)象，作品內(nèi)部世界相對單薄，當(dāng)代漢詩的精品少，缺少大師級詩人。

詩歌回到公眾是一件好事

李 東：您雖身在國外，但對國內(nèi)詩壇也是相當(dāng)熟悉。每當(dāng)那些“詩歌事件”，讓詩歌重回大眾視野的同時，總是有意或無意地傷害著詩歌。當(dāng)前，余熱尚未散去的“詩歌紅人”余秀華，多角度橫掃了各大媒體和網(wǎng)絡(luò)朋友圈，褒獎與謾罵并行，眾說紛紜。對于這種現(xiàn)象，您如何看待？

范靜嘩：先注明一下時間，我回答這個問題的時間是2月15日。我很不愿意談?wù)撨@個問題，也怕當(dāng)這個訪談刊出時，恐怕早已過了這個事件的有效期了。那些購買了她詩集的讀者，如果像他們所說的那樣感動，恐怕應(yīng)該已經(jīng)來得及讀完了。希望廣大讀者認真閱讀她的詩，希望網(wǎng)絡(luò)上的熱正在讀者心中發(fā)酵詩歌帶給他們的感動，并進而催生對于詩歌的持續(xù)熱愛，而不是只對每個“這一個”詩歌事件做出反應(yīng)。

我傾向于認為余秀華詩歌熱是一個公眾事件。公眾事件的最大特點是在很短時間內(nèi)就裹挾了很多“看客”（spectators，我說的看客并無貶義，指外來的觀看的人，詩歌的看客就是平時并不怎么讀詩，但因為這個事件而讀詩的人），形成了傳播學(xué)上所謂的“景觀”（spectacle）事件，看客們往往在主流聲音大潮中跟著喊一嗓子，不僅證明了自己符合（附和）主流，也成為了大眾之一，并藉此感到自己的從未意識到的感覺（感覺不是有意識的思考得出的觀點）竟然也是如此具有道德等輿論或政治的正確性，進而以為自己也具有了一定高度的判斷力。當(dāng)然，公眾事件往往由某引人注目的人物推起（這里的注目再次指向事件與看客的聯(lián)系），經(jīng)由媒介渲染，喚起公眾的附和。通常，假若媒體持批判態(tài)度，那么這個事件就成了集體吐槽，到這個時候任何理性的另一種觀點基本上就會被淹沒；一石激起千層浪，到這個時候就只有浪，而再不會回到那顆石頭。也許等這個訪談刊出后，有人讀到這個訪談會回過頭去想，余秀華的詩到底有多優(yōu)秀，他讀余秀華的詩之后使得他能夠進一步閱讀其他詩人了嗎？如果有的話，就是開始逐漸回到詩歌了。

對余秀華詩歌的喜愛原本應(yīng)該是個人化的，包括事件關(guān)鍵點上的沈睿，包括之前喜愛或欣賞她詩歌的那幾位編輯，這種喜愛都具有個人的真誠性。沈睿成了這個公眾事件中“那個引人注目的人”（當(dāng)然，后來那個轉(zhuǎn)發(fā)她的人用了一個更加吸引眼球的標(biāo)題），媒體將她個人的喜愛（包括她不著調(diào)地把余秀華比作迪金森）作為渲染的一個基點，終而形成了“余秀華景觀事件”。在這個過程中，沈浩波帶個個人的不喜愛就成了這個事件的對立面，無論他的觀點是否更加理性（他的不欣賞是以詩歌文本分析為例證的）。我們先不去判斷沈浩波是否代表了中國詩歌的大男子主義等，但必須允許沈浩波不喜歡余秀華的詩，允許他有個人的詩歌趣味和標(biāo)準(zhǔn)。與此相對的是，沈睿提出詩歌的首先標(biāo)準(zhǔn)是感動，廣大讀者被喚起的也是感動，然而感動如何成為標(biāo)準(zhǔn)呢？

視覺研究中有一個術(shù)語叫做afterimage余象，就是看過一個圖像之后，轉(zhuǎn)過后頭或閉上眼還會短暫滯留在眼中的圖像。沒有真正經(jīng)過思考的觀看，通常在這個余象消失后不久，原圖像的細節(jié)隨之消失，最后記得的恐怕只是觀看行為，亦即：哦，那個我好像看過，但是具體是什么不記得了。所有景觀事件對于大部分只是參與了觀看的人來說，也就是這個結(jié)果。眼球效果導(dǎo)致的短暫興奮會過去，只留下“我看過”的余象，以及隨同觀看行為進一步強化了的對當(dāng)代詩的已有印象（“比起余秀華，當(dāng)代詩都寫成了什么狗屎呀”）。整個事件的公眾參與者里，有許多人說自己很少讀詩或很久沒有讀詩了，今天真的被感動了，或者很簡單地說，我就是喜歡這樣的詩。然而，很少讀詩的人，對于詩的判斷力從何而來？

詩歌回到公眾是一件好事，但絕不應(yīng)該以景觀事件的方式回去。如何將事件轉(zhuǎn)化為project規(guī)劃項目才是當(dāng)代媒體可以也應(yīng)該做的事，例如上海的詩歌船、武漢的地鐵詩等等，都像公眾展示當(dāng)代詩的多個層面。

李 東：近些年，從網(wǎng)絡(luò)論壇、個人博客再到微信，詩歌的傳播方式不斷發(fā)生變化。特別是微信這種新媒介的出現(xiàn)，被越來越多的人接受，詩歌隨著“萬能的微信圈”便捷而又迅速傳播開來，也因此有人說“詩歌將迎來新的高潮”，您如何看待新媒體對詩歌發(fā)展的這種影響？

范靜嘩：傳播媒體一輪又一輪更新，每一次更新都會淘汰一批舊媒介下的受眾，吸引一批新受眾。所有媒介的野心都是要將自己的影響觸角伸向每一個人（的某個側(cè)面），但假若傳播的內(nèi)容沒有變化，變化的只是傳播的方式，那么對人的影響也不會有本質(zhì)的變化。當(dāng)然，當(dāng)一種媒介逐漸成熟時，傳播的內(nèi)容會調(diào)整得更加符合傳播的模式，例如電子化時代的傳播內(nèi)容更加視覺化，以更直觀在更短暫的時間內(nèi)呈現(xiàn)內(nèi)容；與此相應(yīng)的是閱讀的快捷淺表化，可能要寫得“瞬間吸引人或有意味（instantlyintriguingorinteresting）”才會被讀下去。當(dāng)傳播方式從第一代媒介（紙媒）到第二代媒介（電子媒介），一個最革命性的變化是傳播過程加入了互動性，受眾以評論的方式參與了傳播內(nèi)容的延伸與構(gòu)建。這在中國的傳播環(huán)境下，對詩歌的最大影響首先是發(fā)表的自主性加強了，詩歌的個人化更加可能。當(dāng)每個人的寫作都可以不考慮審查（在此指最寬泛意義上的審查，如包括不同刊物編輯的質(zhì)量把控和趣味導(dǎo)向），直接由個人上載傳播，這就促進了寫作及其自由，也導(dǎo)致了詩歌標(biāo)準(zhǔn)的去中心化。

標(biāo)準(zhǔn)的去中心化并非沒有標(biāo)準(zhǔn)，而是標(biāo)準(zhǔn)和趣味的小眾化，同一個論壇或者同一個微信圈有自己相對接近的趣味；而互動性會進一步加強這種趣味。我認為從網(wǎng)絡(luò)論壇到個人博客，再到微信圈，并沒有本質(zhì)上的變化，主要是從固定平臺變?yōu)榱鲃悠脚_，互動的即時性加強了，但仍然是在第二媒介模式下。如果說新媒體能帶來什么詩歌高潮，那么Web2.0就已經(jīng)造成了詩歌的高潮。況且，微信圈似乎并不見得比BBS、個人博客更加開放，只是由于詩歌篇幅較短，更適于用在手機上用微信傳播并互動，但互動的速度加快也更容易促成閱讀的快捷淺表化。新媒體下的傳播最有利于閱讀中的互動，有可能從總體上提升詩歌的創(chuàng)作水準(zhǔn)，但這個水準(zhǔn)的提高可能有上限，有趨同的傾向。詩歌的傳播可以更廣更快，但詩歌的寫作不應(yīng)該更快。我相信，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)在新媒介下的傳播還會進一步與傳統(tǒng)媒介結(jié)合，微信也不會例外。

好詩之好很難被標(biāo)準(zhǔn)化

李 東：微信圈最近廣泛傳播著一位詩人、翻譯家?guī)啄昵暗奈恼隆逗迷妼嶋H上沒有標(biāo)準(zhǔn)》，作者的結(jié)論建立在“好詩永遠產(chǎn)生于標(biāo)準(zhǔn)建立過程中，標(biāo)準(zhǔn)一旦建立就迅速被壞詩攻占”。您認同這樣的觀點嗎？怎樣區(qū)分一首詩歌的好與壞？

范靜嘩：說好詩沒有標(biāo)準(zhǔn)，更相當(dāng)于說好沒有標(biāo)準(zhǔn)，不是說詩沒有標(biāo)準(zhǔn)。詩首先得是詩，有某種成為詩歌的特質(zhì)，然后才能談什么是好詩。好詩之好是無法標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)則化或量化的，這就猶如武功高低不是靠掌握了什么招式一樣。我愿意從這個角度理解黃燦然所說的話，相信他不是說詩沒有標(biāo)準(zhǔn)，我相信作為一個詩人都不會這么說。

雖然好詩也許沒有標(biāo)準(zhǔn)，但我認為評價一首詩好不好肯定有一些大家接受的角度，僅僅說感動肯定是不夠的。很多人讀余秀華會很感動，但她感動大眾的詩不一定就會多么好；同樣，被余秀華詩歌感動的人，很可能不會被T.S.艾略特或者拉金感動。

所以黃燦然說的有一定道理，好詩產(chǎn)生于標(biāo)準(zhǔn)建立的過程中，這是因為好詩以自身建立好詩的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)一旦建立，就會有另外的好詩更新或重建一個更合乎詩歌發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，同時原有標(biāo)準(zhǔn)開始失效。好詩的標(biāo)準(zhǔn)會在哪些方面更新，也就是好詩的標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)在哪些方面。我認為詩好不好可以從以下幾個方面看。

第一：詩對語言的創(chuàng)造性運用。所謂創(chuàng)造性運用就是要讓人覺得詩人發(fā)現(xiàn)了語言，即便那語言是普通讀者都會懂的，但卻是普通讀者沒想到這么用的，而且讓讀者覺得這樣用是好的。對于語言要么有一種展延性，要么有一種拂去慣常之灰塵的重新指向所指對象的澄明性。在這個意義上，例如，堆砌優(yōu)美辭藻是低下的，因為那不能達到以上兩條。

第二：詩歌獨特的表達藝術(shù)。詩歌所要表達的內(nèi)容不應(yīng)該是僅僅用大白話就可以說出來的，否則就不需要用詩歌的方式了。詩歌是一種獨特的表達方式，用雅克布森對于文學(xué)語言的說法就是陌生化，非日?；?。詩能否以人人都能夠理解的方式表達人們無法表達的意思與情感，是評判詩成為詩的一個重要方面。詩首先是預(yù)設(shè)或規(guī)定一種解讀框架，猶如進入地獄之門前，首先要放棄希望，才能看到希望。如果讀詩之前，先要想這首詩要說明白什么事或什么道理，那么就已經(jīng)不是讀詩了。詩歌作為表達的藝術(shù)，和上一條一樣，可以從兩個方面看。第一，最精致精準(zhǔn)的表達；第二，以樸素的方式最直接澄明透徹到骨髓的表達。前者可能表達得細致入微，是語言的洛可可藝術(shù)，而后者可能是一種白描的得意忘言的表達。

第三：詩歌的內(nèi)容與音樂性。在當(dāng)下，沒有人會覺得詩歌必須寫什么，什么是不可以入詩的。詩歌的內(nèi)容已經(jīng)沒有設(shè)限，詩歌的意義高于意思，詩歌永遠會有“一粒沙中看世界”的可能性。詩歌必然有音樂性（音韻的節(jié)奏，視覺的節(jié)奏等，從而也會上升到心理的節(jié)奏），音樂性使得詩歌與散文得以區(qū)分。詩歌會因其音樂性而造成意思的多義含混，這是說詩歌的形式元素會與內(nèi)容有一種張力，既使得形式與內(nèi)容之間存有間隙，但又將它們扣緊在一起，互相為對方服務(wù)?？谡Z詩的音樂性還沒有充分建立，這是我們當(dāng)代詩人以及評論家們需要努力的。

第四：詩歌的情感?，F(xiàn)代詩歌更應(yīng)該是抒情詩，沒有必要非得為了描述社會事件而寫詩。抒情，包括冷抒情，應(yīng)該基于個人，只有個人的才可能是人類的。有關(guān)個人性，也可從兩層意義上看：一，極端的個人令人類的體驗走向極致；二，普遍的情感獲得大眾訴求。個人的深處，無論與社會多么隔絕，都是人性至深處的東西。個人可以分享的情感是人人都能共鳴的，這就更需要語言的藝術(shù)性。所以，有的詩歌不是因為寫得好，而是因為敢寫而被人抬舉。而有些詩歌則是因為人人共鳴，而寫的不錯，就被人人傳唱。只要是人的，就有人類性。簡而言之，好詩給人提供一種新的感受世界（包括自己）的方式。

李 東：上次交談中，您提到有一類詩歌是“表演性詩歌”，這個提法與朗誦詩歌有關(guān)，但不僅限于朗誦，還涉及到詩歌創(chuàng)作時的一些表現(xiàn)手法等等。愿您就這個話題再談?wù)劇?/p>

范靜嘩：詩歌，最初的形式肯定是以表演保存下來的，而在這過程中音樂性起到了很大的作用。詩歌的音樂性還使得受眾（最初是聽眾，然后是讀者）更易于理解詩歌。在閱讀時代，詩歌一方面逐漸具有了視覺節(jié)奏（例如，中國古代詩歌不分行，以固定的格律讓讀者在閱讀中分清句讀），另一方面又逐漸要依賴與發(fā)揮反復(fù)閱讀，因而詩歌可以更加拋開重復(fù)的詞句，使得一首詩中的內(nèi)容更加密集。在當(dāng)前這個自由詩時代，很多詩人越寫越口語化，詩歌字面形式的元素一再減弱，這就使得詩歌的閱讀魅力一再下降。為了增強詩歌的魅力，于是真人演繹就成了一種増魅術(shù)，畢竟詩人本人的朗讀具有某種不可替代的韻味，正如本雅明在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所論述的那樣。詩人朗讀可說是當(dāng)代詩歌的一種獨特的消費形式，有資本的去親耳聽朗讀，躬逢其盛，可以親見詩人本尊，獲得某種本真性（authenticity），感受那種在場的韻味（aura）；沒有資本的就只能通過自己觀看文字。

當(dāng)前的口語詩很多時候依賴腔調(diào)，這個腔調(diào)很多時候并不是詩歌文字所顯明的，因此許多口語詩人實際上是將作品的闡釋權(quán)抓在自己手中，口語表演成為詩歌內(nèi)容不可割裂的一部分。不好說這是好事還是壞事，但顯然獲得表演成功的詩人會越來越強化這一層面，那么詩歌最終會越來越成為一種聲音表演藝術(shù)，一種集體圍觀藝術(shù)，一種一次性藝術(shù)，一種膚淺化的藝術(shù)。與音樂的不停演繹就產(chǎn)生新的意義不同，這樣的詩歌甚至排斥他人的朗讀，這使得讀詩過程中發(fā)現(xiàn)自己與詩人之間逐漸產(chǎn)生了神秘聯(lián)系這樣的私密體驗也會消失?？谡Z詩的表演性其實并沒有給詩歌文字文本閱讀過程本身增加魅力，而不過是將原本屬于文字文本閱讀的魅力帶進了表演中，拓展了文本的范圍，而詩歌文字文本則被進一步稀釋?，F(xiàn)在，學(xué)院派與民間派的區(qū)分幾乎沒有了，也許逐漸出現(xiàn)的是表演型詩文本與閱讀型詩文本的區(qū)別。

李 東：在各種體裁文學(xué)作品中，詩歌應(yīng)該是最難把控的。您除了寫詩、翻譯，還從事詩歌研究和評論，您覺得詩歌評論對詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)意義有多大？

范靜嘩：正如前面所說的，好詩之好很難被標(biāo)準(zhǔn)化。因此詩歌評論通常會變成對既有文本的闡釋和挖掘。如果詩評家不是一味說好話，那么他能夠期待做到的，除了導(dǎo)讀之外，至多是令有意識的詩人借助一雙勝任的讀者的眼睛看自己的創(chuàng)作；一個詩人自己的創(chuàng)作方式會因此而改變嗎？我比較持懷疑態(tài)度。詩評是分析性的，而一首詩（甚至一本詩集）是一個有機整體，其中的細節(jié)、修辭以及整個結(jié)構(gòu)是一種動態(tài)平衡，很難批評其一而保持全部的平衡。

好作家在地域文化深處如魚得水

李 東：前不久您作為嘉賓參加了“亞洲著名作家走進新陜西”采風(fēng)活動，通過這次深入陜西實地考察，您感受到的是一種怎樣的地域文化？

范靜嘩：陜西是中國文明的搖籃，而延安是新中國的搖籃；這是一個黃土的搖籃，一個被深壑切出的高原的搖籃。這趟陜西采風(fēng)之旅給我最深的感受是內(nèi)心深處與泥土的親近感幾乎三十年后再次被喚起了。一切都可能變，尤其是全球的城市風(fēng)貌這些年都在迅速變遷，而惟一不變的是真正的泥土。陜北的黃土文化奠基了更深的漢文化，而這又與整個中華文明的歷史緊密相連，這一點當(dāng)我進入陜北之后具有了更深切的認識。與南方的親水文化相比，這種親土文化相應(yīng)地產(chǎn)生了一種粗獷陽剛質(zhì)樸的文學(xué)藝術(shù)，我在閱讀諸如閻安等詩人的文學(xué)作品時也能加深了這一認識。這種地域文化挖掘得越深就越能挖掘到一種文明的核，正如一個人的個人性的極致具有人性的極致一樣。一個好的作家應(yīng)該是在地域文化的深處如魚得水，以地方性的文明因子創(chuàng)作出與外部所有文明的相呼應(yīng)的作品。

李 東：隨著諾貝爾文學(xué)獎花落中國，越來越多的人開始關(guān)注中國文學(xué)，中國也會有越來越多的文學(xué)作品走向世界各國。就目前而言，中國文學(xué)在新加坡影響如何？有哪些作家或作品比較受歡迎？

范靜嘩：中國文學(xué)走向世界，一開始是依托于外國大學(xué)課程的，那時候當(dāng)然就是以古典文學(xué)為主。大概到了1960年代開始，國外的大學(xué)才開始有中國現(xiàn)代文學(xué)課程。隨之而來的是一些翻譯，這又與中國民國以及之前的留學(xué)生開始在大學(xué)任教有關(guān)。西方真正關(guān)注中國當(dāng)代文學(xué)還是在中國改革開放政策實施之后，當(dāng)文革后的中國留學(xué)生進入西方大學(xué)科研機構(gòu)時，西方研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的力量才得以充實，雖然這些人可能并不直接翻譯中文作品，但他們的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究促進了西方對于中國文學(xué)的關(guān)注和消費。當(dāng)然，這些關(guān)注并不可能是全面的，只能是一種補充，一種他者。新加坡對于中國文學(xué)的關(guān)注相對說來會比西方來得及時一點。新加坡有很多中文書店，但臺灣作品較多，這是因為新加坡和臺灣一直保持交流，與中國大陸正式建交是在1990年。在此之前，大陸書籍是不會進入新加坡的。由于與中國大陸的隔膜，加上新加坡是一個以英語作為教育語言和通用語的技術(shù)導(dǎo)向的小國，其人文修養(yǎng)依賴于英文，所以漢語文學(xué)很不發(fā)達。這兒的生活節(jié)奏又非常快，因此新加坡普通讀者傾向于閱讀短小輕松的隨筆與短篇小說或言情小說，而當(dāng)?shù)氐娜A文詩歌創(chuàng)作則比較多的是以日常生活場景切入的抒情作品。新加坡每年舉辦作家節(jié)，除了邀請海外知名的華人作家如高行健、戴思杰、郭小櫓、馬建等，受邀來新的中國大陸作家包括畢飛宇、北島、余華、王安憶、衛(wèi)慧、蘇童、閻連科、盛可以、麥家、何家弘、張悅?cè)坏取Ｖ袊?dāng)代詩人相對說來還比較少，這也與新加坡人的閱讀習(xí)慣和能力有關(guān)。

農(nóng)歷新年將至，時間一下子飛奔起來。距春節(jié)不足半月，2期出刊在即，訪談欄目的幾個約稿仍遙遙無期。

我想到范靜嘩老師，不久前他受邀回國參加“亞洲著名作家走進新陜西”采風(fēng)活動。報到前一晚10點，我順利接到范老師后，與他一起等候一位印尼作家。

范老師侃侃而談，兩杯熱咖啡遭受冷遇。晚點的航班抵達，我的聆聽意猶未盡。采風(fēng)途中，幾次和他聊文學(xué)，感受他淵博的學(xué)識和新穎的觀點，并錄音反復(fù)體味。

這次訪談，在未和范老師約定的情況下，直接發(fā)去提綱，隨后告知時間緊急，希望盡快完成。訪談完成了，并沒有因時間倉促而降低精彩程度。

范老師說：“在我看來，詩歌譯者需要做一個自覺的他者，一個自信的異鄉(xiāng)人?！倍谖铱磥?，詩人譯詩是絕對靠譜的，他就是那個“自信的異鄉(xiāng)人”。

責(zé)任編輯：閻 安 馬慧聰