摘 要：長期以來，對于晚年路翎的創(chuàng)作研究都框限和遮蔽在“精神分裂”、“藝術生命枯竭”的話語模式之下，使得晚年路翎創(chuàng)作不管在文學批評，還是在其自身的藝術評介中都處于一種“缺席”的狀態(tài)。本文通過對晚年路翎詩歌的具體分析以及對其創(chuàng)作心理的考察，反撥了典型的“路翎敘述”，并做了重新的文學界定。

收稿日期：2015-06-08

作者簡介：彭凱，男，在讀碩士研究生，主要研究方向為當代文學。

早在80年代初，錢理群先生就針對路翎（1923—1994）文學研究的盲視、冷落發(fā)出“這是一個早被遺忘、卻不應被遺忘的名字”的呼吁。當時話語旨義的背后，路翎依舊被定義為弱冠之年就創(chuàng)作出譽為“中國新文學史上一個重大的事件”的《財主的兒女們》這部皇皇巨著的天才。那么，面對詩歌、散文、小說和回憶錄等創(chuàng)作貫穿整個80年代以至90年代初，總字數(shù)不低于五百五十萬字的晚年路翎，“不該遺忘”的聲音是否仍存有不容置疑的意義？

一

路翎晚年的大部分創(chuàng)作都未能得到刊行，少數(shù)發(fā)表的作品散落在不同的報刊里顯得寥落而凡常。對于許多人來說，這些創(chuàng)作即便放在路翎自己的文學生涯里也是無足輕重的，遑論進入本來就已經(jīng)充滿轉(zhuǎn)型、裂變的“新時期文學”的文學史書寫。在以往眾多的“路翎敘述”中，其實已經(jīng)形成了某種諱莫如深的定論，而此般典型“敘述”的“始作俑者”來自于冀?jīng)P先生的“一生兩世”論：“1955年那場‘非人化的災難’，將你一個人變成一生兩世：第一個路翎雖然只活了三十二歲（1923—1955），卻有十五年的藝術生命，是一位挺拔英俊才華超群的作家；第二個路翎盡管活了三十九歲（1955—1994），但藝術生命已消磨殆盡，幾近于零，是一位衰弱蒼老神情恍惚的精神分裂者?！?[1]冀?jīng)P先生的論斷當然不是空穴來風。1955年5 月16日，即《關于胡風反革命集團的第一批材料》公布后的第三天，路翎被隔離審查，幾天后被移至另一處關押。在獄中，隔墻的難友們“常常聽到路翎在房間里困獸一般發(fā)出幾聲叫聲，或者無可奈何的嘆息聲” [2]，“經(jīng)常大聲吼叫，立即被制止，鴉雀無聲，不久復大聲吼叫，罵人，他已經(jīng)精神失?！?[3]。到了1961年7月，路翎被送進了精神病醫(yī)院，每天打針、吃藥、電療。甚至冤案平反后，路翎精神失常的“事實”依然可以從朋友、家人、同事的口中窺見一斑，“路翎聽了，忽然撇下我，一個人沖到屋子外面，就在院子里向天大聲嚎叫，發(fā)出的聲音好像受傷的野獸的哀嚎，恐怖、凄厲，慘傷里夾著憤怒和悲哀……” [4]。如果說，冀?jīng)P先生是依據(jù)創(chuàng)作主體是否具有藝術想象與邏輯思維能力的維度否定了路翎晚年的文學生命的話，那么錢理群先生則從寫作本身對其做出了蓋棺之論：“懷著巨大的恐怖（那是千百次施虐的審訊造成的永遠不能擺脫的恐懼），手不由己地按照那個‘時代’的命令寫作，除了‘遵命’（那也是那個‘時代’千百次強迫灌輸給包括路翎在內(nèi)的每個中國作家的）以外，他已經(jīng)不會寫作！” [5]也就是說，路翎已經(jīng)被改造得徹底而馴服，他的寫作思維僵化地停在“文革”的標準模式中跳不出來，而 “新時期”早已宣布這種模式的失效和死亡。

以上的兩種論述方式，基本上遵循了“時代災難——個人悲劇”的理路，不同的是一個強調(diào)災難對于個體精神的打擊與扭異，一個側(cè)重于災難對于個體創(chuàng)作的改造與馴化。這里面暗藏著一個隱秘的話語邏輯，那就是災難在個體身上產(chǎn)生的后果越嚴重，就越能證明災難的慘絕人寰。因此，也就不難想象那些陸續(xù)去看望路翎的同樣身遭縲紲的舊友都不約而同地強調(diào)災難前后的兩個路翎的霄壤之別：“在他身上，已經(jīng)很難想象當年英俊的身影。更使我感嘆的是他的精神狀態(tài)，顯得冷漠、遲鈍、健忘……他還能寫作么？坐在他面前，我不禁這樣悲痛地懷疑。我為這樣一個有著驚人才華，而且曾經(jīng)是那樣勤奮努力的作家惋惜。” [6]通過對一個個體的悲劇見證，從而喚起和達到對“時代災難”的控訴、批判、反思。當這種敘述模式的目的性凌駕于生存經(jīng)驗之上而逐漸演變成一種固化的認知傾向時，就必然導致更多滋生的復雜事實被忽視，甚至產(chǎn)生被裹挾的巨大危險，所做出的解釋也必將存在著偏頗。1998年3月《路翎晚年作品集》的出版，似乎也有意識地抵抗著“路翎敘述”的偏狹與粗泛，為我們重新評介一位精神界斗士的晚年藝術形象提供了廣闊而縱深的視閾。由此，反觀冀?jīng)P先生的表述，雖然他談到對晚年路翎未刊稿的“失望”，但并沒有撇開情感的巨大落差，對其進行冷靜地藝術分析，而是在“第一個路翎”挺拔的身影下，“簡單而不情愿（不甘心）地將導致變化的原因歸結(jié)為‘非人化的災難’之下的‘精神分裂’，以至于事實上拒絕了對晚年路翎所擁有的內(nèi)心情感和精神邏輯的深入了解和思考”。 [7]“第二個路翎”無論以何種形象，只要不足以與之前相匹配或者在某個層面上相延續(xù)，都可能會遭致本能的不接受。即便藝術與精神病癥的線性因果關系能夠成立，那么當“精神分裂”本身或許只是含混其詞的妄作之論，路翎的創(chuàng)作心理依然具有明確的意義邏輯時，那么，這種結(jié)論極有可能是虛妄的。

因而，當我們試圖在恢復和尊重個人心理與社會環(huán)境的復雜性的基礎上，對路翎晚年的創(chuàng)作心理和詩歌文本做出理性的分析時，就不得不面對和解決兩個根本性的問題：一、路翎真的是精神分裂而使得藝術生命“幾近于零”嗎？二、路翎真的被“徹底改造”而只剩下生命的軀殼了嗎？否則，也就在更深層次上偷換了文學評判的尺度乃至消解了創(chuàng)作的基點。

二

路翎很小就體驗過家人失業(yè)、社會動蕩、戰(zhàn)爭侵擾所帶來的恐慌。在1941年2月27日寫給胡風的信中提到：“在我小學的時候，我就有綽號叫‘拖油瓶’，我的童年是在壓抑、神經(jīng)質(zhì)、對世界不可理解的愛與憎恨中度過的，匆匆度過的。我在心理上和生理上都很早熟，悲哀是那么不可分解地壓在我的少年時代，壓著我的戀愛，我現(xiàn)在二十歲。” [8]不斷的飄離與壓抑使得他的性格顯得躁厲而耿介：十五歲時，就敢于在中學課堂與校長公開進行關于屠格列夫作品的辯論；當廖承志出于好意，讓他把劇本“改成‘大罷工’的歷史劇，以避難關” 時，他的回答是：“‘二七’的時代和我有距離，感觸不到具體的東西”。所以，三十剛出頭的路翎被收押入監(jiān)時，這個提倡“原始強力”，重視在沉重的心理創(chuàng)傷的層面上，通過殘酷決斗，引發(fā)精神再生的希望的年輕作家并不像深陷牢獄之災的綠原等其他人尋找事情以填滿時間的空白或內(nèi)心的倉惶，而只能是“每天二十四小時，除了睡眠、吃飯、大小便之外，其余時間都側(cè)耳可聞他（路翎）一直不停的、頻率不變的長嚎；那是一種含蓄著無限悲憤的無言的嚎叫，乍聽令人心驚膽顫，聽久了則讓人幾乎變成石頭。” [9]這是精神分裂嗎？或許還不能妄下斷語。路翎未刊散文《噴水與噴煙》對其在獄中的生活有這樣的描述：

我在這監(jiān)獄中維持著我度歲月的方法：每日回憶往事，其余的時間我便對我判為反革命的，傷害、侮辱我的人們和形勢進行抗議，我的抗議活動有說道理，叫罵，包括大聲唱歌。

在他的陳述里，那些被旁人指認為“精神分裂”癥狀的“長嚎”、“叫罵”都是有意識地“反抗”行為，異常的舉動則是釋放內(nèi)心冤屈與憤怒的不得已的選擇。而在“監(jiān)獄”封閉的空間里，路翎并沒有被自己的“瘋狂”的力量完全占據(jù)，而是“理性”地思索著，“荒涼的痛楚的感覺中也想到，中國似乎在沉靜地發(fā)展”。他仍然在“分裂”之外，為自己的思想與行為賦予一種并不能簡單定義為“瘋狂”的邏輯。

重回人間的路翎，已經(jīng)年過半百。二十年南冠之災，磨蝕了他的風華，收斂了他的鋒芒，他變得遲鈍、呆滯、沉默，“從沒有玻璃的小窗口凝望著灰蒙蒙的天空，一坐就是一天：什么話也不說，當然更是什么字也不寫了” [10]。這一顆受難者的靈魂按捺住往日歲月中內(nèi)心不斷涌起的風暴，平息了狂躁、憤怒、不甘，走向了平靜，像一座火山一樣冷卻、死寂。這不是從“精神分裂”（瘋狂）走向另一種“精神分裂”（沉默），而是歷盡劫波后，路翎重新選擇的生存方式和生命依據(jù)，從一種激流中搏斗的“原始強力”化為入海般的沉靜。所以，晚年的路翎“眼睛望著夜晚深沉的天空，看著月亮的移動，浮云的飄散、聚合……透過小小窗口展現(xiàn)的天空想著許多許多的事情” [11]，“總愛長久地站在陽臺上思索眺望。直至病故的前一天，九四年農(nóng)歷大年初二的清晨，他還曾推窗佇立，一任思緒飛舞，溶入漫天的一片潔白” [12]。靜謐的心境醞釀出的詩情升華為一首首平淡而清涼的詩歌躍然于紙上。當我們從這些詩篇中窺視到一位年少躁厲的老人在囹圄之后所選擇依據(jù)的生命世界時，是不能不為之動容的。正如化鐵所言：“我準確地相信：那冷漠后面，有一顆堅定清醒的心?！?[13]

1981年第10期，《詩刊》發(fā)表了路翎晚年的《詩三首》，曾卓先生即以詩人的敏感對路翎的詩歌以及其創(chuàng)作能力不吝贊美之詞：“這里沒有任何傷感，他歌唱的是今天的生活。這里沒有任何矯揉造作，他樸實地歌唱著在生活中的感受。這里沒有感情上的浮夸，他的歌聲是真摯的、誠懇的?！?[14]《果樹林中》展開的是平凡的生活場景，夏季濃郁芳香的果樹林中，“老年夫婦”、“壯年夫婦”、“年輕夫婦”勞作之中流露出單純的愉悅，以及少年們那青春活力的風貌。《剛考取小學一年級的女學生》則把一個小學生的歡快和忙碌通過詩歌的形式刻畫的惟妙惟肖。曾卓先生說：“能夠?qū)⑵椒驳纳钐嵘皆姷木辰纾@是需要敏銳的感受力和高度的表現(xiàn)力……情緒的節(jié)奏融合在生活的節(jié)奏中間——這是詩的本質(zhì)要求，詩的本質(zhì)的體現(xiàn)。”這不單單是對于路翎災難過后才華“恢復”的欣慰和激動，更重要的是對路翎創(chuàng)作方式以及背后的生命形式的認可和稱道，那就是將遭受的深沉的痛苦砥礪成日常生活的希望。一個“精神分裂”患者是不可能如此迅速地做出改變，選擇一種與之前截然不同的心態(tài)，并成為其創(chuàng)作的穩(wěn)定心理，不論他是主動的還是被動的。詩歌的字里行間流露出詩人明顯的情感軌跡，而且能夠在“高于生活”的層面上自由思考，難道還有人疑問這不是一種有效的表達嗎？在1982年所寫的未刊詩稿《槐樹落花》中，用清新、細膩的筆觸回憶了1975至1979年當掃地工的瑣碎生活：

暮春，/掃地工在胡同轉(zhuǎn)角的角落，/吸一枝煙，/坐在石頭上，/或者，/靠在大樹上：槐樹落花滿胡同。

掃地工推著鐵的獨輪車，/黎明以前黑暗中的鐵輪/震響，/傳得很遠，/寧靜中彌滿/整個胡同。

漫長的、苦澀的生活在詩人的關照下有了動人、罕見的意境，沒有痛苦、憤懣、哀怨，洋溢在詩篇中的是一種巨大的寧靜與清新?！斑@是令人難以置信的詩意” [15]，樸素而渺遠、平和而曠謐，真摯而明亮。路翎的詩句超越了平常的傷痕記憶，似乎抵達了形而上的，更高意義上的存在?！昂边@個詩歌文本空間已經(jīng)不再是詩人曾經(jīng)打掃過的記憶空間，而升華為不受限制的思維空間，在其中，所有一切都指向生命最本真的形態(tài)。不妨較之同一時期的文學創(chuàng)作，似乎到處還到處彌漫著血淚控訴的聲音以及情感的浮夸與變形，喧嘩中幾乎失去了自我的方向。路翎未被納入此時的文學潮流，但又何嘗不是幸事呢？因為從他的創(chuàng)作中，同時還可以看到“文學史敘述”的偏見和盲視。

三

可能以上的論述會讓大家進入一個認識誤區(qū)，那就是晚年路翎的內(nèi)心世界業(yè)已將過去所遭遇生命跌宕、恐怖經(jīng)驗、藝術理想放置在他自己都不能覺察和感受的區(qū)域里，只剩下再也擊不起漣漪的一汪靜水，除了沉寂，沒有一絲尖銳的異質(zhì)的力量活躍和涌動。論及路翎從年輕時耿介的不肯屈服的本性，到入獄后的一系列非正常的行為，直至平反后的沉默，是為了解決一個論述起點的問題。也即是說，路翎的詩歌創(chuàng)作最后從“寧靜”這一角度的出發(fā)，是主動的心理選擇，是一種非“精神分裂”的邏輯轉(zhuǎn)變。只有這個論述起點成立，才能拋開以往典型的“路翎”論述（冀?jīng)P）中關于“第二個路翎”沒有擺脫“精神分裂”而變得“衰弱蒼老神情恍惚”，以至其創(chuàng)作“都只是火星一閃，并沒有燃燒起來……” [16]的定見，對路翎晚年的復雜精神和詩歌文本進行重新的把握和分析。如果路翎只是停留在心態(tài)的調(diào)整以及在此范圍內(nèi)的詩歌寫作，那么僅僅能夠說明他“恢復”了寫作能力，能在另一個層面上進行文學創(chuàng)造，但并不足以顯影其成就。那么，路翎在詩歌中是否還試圖表達一些現(xiàn)實經(jīng)驗之外的其他東西呢？

牛漢先生曾用詩歌記錄了路翎在陽光下面行走的姿態(tài)：“三伏天的晌午/路翎獨自在陽光下行走//他避開所有陰影/連草帽都不戴//他不認路早已忘記了路/只認得記憶中的陽光//他的性格孤僻的女兒/遠遠地跟在他的身后” [17]。路翎似乎在尋找著什么，他的內(nèi)心并沒有被燃燒成一片冷灰，潛藏的藝術激情仍然以某種特殊的方式鼓蕩著。正如張新穎論述道：“這種對平常日子‘陽光’非同尋常的‘固執(zhí)’和‘焦渴’，其實可以看作一種心理精神狀態(tài)的隱喻?！?[18]那到底隱喻著什么呢？或許在他的詩歌中可以找到答案。

《在池塘邊上》對于歷史的表達則是令人戰(zhàn)栗的：

池塘深底里有舊時候的傾訴上浮，/池塘閃光蕩漾著/各時候搗衣、洗米的勤勉的農(nóng)婦的影子，/以及/憤激的殉難者……

那些動蕩不安的心靈驚悸被活生生地按在了水下，而當時間再也包裹不了這些攜沙帶泥的痛楚與死亡時，一個安靜的池塘里，詩人看到了或輕或重的記憶被重新喚醒以及歷史與現(xiàn)實的聲音沉悶的咆哮?！稗r(nóng)婦”與“殉難者”極其悖謬地重疊在“池塘”這個平常的空間里，但歷史的悲劇不正是這樣的嗎？

《井底蛙》寫青蛙跳出井里，跳到山腰上，“這時候一片樹葉落在它的頭上，/像受驚的麋鹿有一回被樹葉擊中而逃亡一樣；/青蛙便說天掉下來了，/拼命蹦跳逃亡……”，但它沒有放棄廣闊的天地，第二次從井里跳出來，雷霆與黑云在張牙舞爪，“于是對著暴雨和塌下來的天，/青蛙鼓勇地鳴叫……但是雷雨未停青蛙驚惶而跳回井里去了，/又有幾片葉子掉在它頭上，/它想繼續(xù)奮斗沒有必要；/它仍然決定坐在井里，/他還決定忘卻、取消它的奮斗的閱歷，/而重新說，天只有井口那么大?！边@里敘述的正是歷史不斷翻滾所施加在個體身上的恐怖經(jīng)驗，其脆弱神經(jīng)對外界的驚怪乃至最后對自我的取消，是歷史中個體的宿命。詩人敢于在內(nèi)心承擔這些慘烈，沒有張惶和躲避，這難道是一個被徹底“改造”的靈魂嗎？他的內(nèi)心世界浮泛著從陰影中走出來的冰與火碰撞出的棱石，在時間的打磨中仍然保持著銳角，痛苦中總在試圖訴說著一些與歷史講述并不一致的經(jīng)驗：“當年的戰(zhàn)爭的吶喊，/炮聲，和槍擊聲，和人聲，馬蹄/奔跑的影像，/濃煙中急促、沉重、死亡、勝利、勇敢、激昂的/動作，/在各年的雪里沉默的蓄存；/它將長蓄存，/聲音與影像——/當年曾擊潰舊時代的黑暗的奴役者……落下來的雪是思戀的煙與火變化的，/人們心中有很多的，/思念的煙與火；/落下來的雪是內(nèi)心的揉搓的云，/人們心中揉搓著感情的云?！保ā堵溲罚┰诖笱⒁堰^去的聲音、影像、痕跡深深覆蓋，換來潔凈的白茫茫一片時，詩人的眼耳中不斷閃現(xiàn)那些無法過濾掉的信息：急促的槍炮聲、猙獰的動作以及死亡者的碑石。壓抑在潛意識中的創(chuàng)傷記憶不斷涌向心靈難以彌合的裂隙，最終在詩句里得以撫慰。

路翎在部分詩作中對于心理奇特體驗的捕捉也是敏銳而精準的。這些隱蔽內(nèi)容在現(xiàn)實與幻覺之間游移、交錯和擴充，獲得了巨大的意義生長的空間：

半圓的月亮，/在朦朧的晦暗的云和暈光圈之中/在大的煙囪之旁。/星斗照耀著；/星斗閃爍像是要飛翔起來。

白色的燦爛地亮著的街燈，/整齊地排列著幾十只，/像是巡邏兵；/刺目的亮光像是要飛翔起來。

樓窗里燈火通明，/極其輕盈地震響著。/窗戶外看見里面上樓的人急跑，/奔跑者到了楊樹頂端的窗戶；/頂端的窗戶亮著像是要飛翔起來……

現(xiàn)實物象所傳達的微妙感覺，在介乎實與虛的臨界位置，變得夢幻、縹緲。外在的世界隨著詩人的內(nèi)心不斷運轉(zhuǎn)，“飛翔”不再是一個實在的動詞，而是生命由內(nèi)而外的渴求的狀態(tài)。正如李輝所言：“在靈魂經(jīng)歷了痛苦折磨之后，在精神仍不時籠罩著分裂狀態(tài)陰影的時候，他似乎更適合于把握詩的形式?！?[19]當詩歌不依賴于“思想”，而把“感覺”作為詩的內(nèi)核時，詩歌也就在空間上得到釋放。

而最能代表路翎晚年詩歌創(chuàng)作成就的是長詩《旅行者》、組詩《在陽臺上》以及《詩七首》?！堵眯姓摺烽L達六百行，在87年初稿完成之后，一直反復修改，且可能直至臨終都不認為自己已將它改定了。因此，從作者角度出發(fā)，詩歌一定具有明確且從一而終的表意目的，否則“反復修改”勢必會使詩歌文本空間里的意義傳達，在時間的錯置中被弱化乃至銷蝕殆盡（92年仍有改動筆記），而其承載的極為廣闊的思想容量則始終處于不斷蕃衍的未盡狀態(tài)。全詩以“旅行者”的口吻進行敘述，在記憶與現(xiàn)實的夾縫中穿行，過去的苦痛、壓迫、令人窒息的黑暗聯(lián)琯著新時代的希望、繁榮和樂觀。詩人試圖藏匿在敘述的背后，在第三人稱的掩蓋下，冷靜而克制地言說民族與個人既往創(chuàng)傷經(jīng)驗。但個體在歷史中所承擔的復雜而深切的記憶似乎難以在“他者”這一視角的轉(zhuǎn)述中變得從容，反而暗自顯示出壓抑著的欲要突破言語限制的激情。因此，在詩歌的第三節(jié)，詩人突然將“敘述者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇保ㄟ@種轉(zhuǎn)變與其說是詩人有意為之，不如說是詩歌的內(nèi)在要求），歷史經(jīng)驗也就在個體性經(jīng)驗中得到了統(tǒng)一和指認：“高聳著的是心靈的渴望/心臟是血液盈滿穿著多層火焰衣服的火焰，/我探索和意識和敏感和看見和觸摸到歷史……”，“我于是從心臟里極深地和黑暗的地獄結(jié)成仇恨，/仇恨——刀子是總在我的身邊/而有對于黑暗的知識?！币暯堑耐蛔儾]有帶來文本結(jié)構(gòu)的斷裂以及敘述的歧變，反而使詩歌能指空間依憑主觀情感的強烈介入而獲得突圍和升華。如果說詩歌前半部分是通過理智、清醒的話語指涉“民族的公共經(jīng)驗”，那么后半部分則是在被言說的“歷史”之外竭力向意識的深層突進，將“個體性經(jīng)驗”的隱蔽內(nèi)容放置在時空與意義的交織與矛盾中，使兩種不同的“經(jīng)驗”指向于歷史的層面都獲得表述的可能。

當然，正如某些評論者所注意到的，晚年路翎的詩歌反復出現(xiàn)的一個詞，或者說象征載體，就是——“心臟”。組詩《在陽臺上》以“陽臺”這樣一個看似與外界相聯(lián)系（陽臺置于開放的空間），但又不完全自由的場地（陽臺的開放只是相對的）為依托，觀涉社會各個行業(yè)的二十種不同人物，包括女歌唱家、京劇女演員、青年工程師、女詩人等等。幾乎每一首詩都有“心臟”這個意象，“美麗的頭發(fā)的甜蜜滲透到心臟”（《京劇女演員》）、“心臟出血、出血。警號、警號”（《成功的醫(yī)生》）、“夜間的睡眠里有心臟的那時的痛苦的戰(zhàn)栗形成的惡夢”（《經(jīng)過了患難》）。毫無疑問，如果創(chuàng)作中頻繁地出現(xiàn)同一個意象，那么忽略它勢必就難以把握詩歌的核心。從1990年3月1日到3月12日，短短十幾天的時間，路翎創(chuàng)作出兩千多行詩，其中就包括篇幅巨大的《在陽臺上》、《落雪》、《盜竊者》、《失敗者》等優(yōu)秀短篇。路翎似乎把積蓄的心力、久佇的詩情、痛徹的思悟在一瞬間經(jīng)由一顆極堅韌的“心臟”燃燒殆盡，這熊熊的“火焰”（常與“心臟”發(fā)生關系）把過去與現(xiàn)在的一切都化為灰燼。組詩中的人物，身份地位殊異，但共有著一顆復雜而敏銳的“心臟”，在陽臺上重新構(gòu)筑一個現(xiàn)實背后的世界。路翎似乎回到了起點，強調(diào)主觀戰(zhàn)斗激情以及原始強力，在內(nèi)心凝聚著與日常生活的陰影搏斗的力量。即便不能在現(xiàn)實中實現(xiàn)自我，他也要在心靈中完成。在某種意義上來說，短時間內(nèi)爆發(fā)出的出人意料的巨大詩情是詩人內(nèi)心復雜的耗損，不僅消耗著自我，也消耗著自我與世界的盤根錯節(jié)的聯(lián)系：“心臟痛苦了，/孤單了，/走過的不是街道，/而是赤裸的大地似地；/在赤裸的宇宙里，/到來陽臺上，/痛苦，戰(zhàn)栗，想著生命的法則，/喪失者癡呆著，/有著他的實感與幻覺，找尋著法則來到陽臺上?！痹诓畈欢嗤瑫r寫出的《詩七首》中，“心臟”這個意象依然頻繁使用：“馬在戰(zhàn)場奔馳，/馬的心臟知覺著經(jīng)過的空間——危急的空間，/和時間，緊張的時間；/馬的心臟有紅色的火焰與白色的閃光外溢，/它自己看見。/它和它的騎者在這戰(zhàn)爭的時間與空間中有多重的影像出現(xiàn)。”詩人試圖進入每一個與現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系的人物或者動物的“心臟”里，透過這些截然不同的心臟，去理解散佚在日?，F(xiàn)實中的歷史的片段，以此來重新整理過去的陣痛和驚悸以及個體的存在方式。

四

當諸如“精神分裂”、“喪失創(chuàng)作能力”、“藝術生命已消磨殆盡”等“敘述”經(jīng)由歷史的見證者（本身即具有發(fā)言權(quán)）加工演繹之后，它們逐漸越過路翎創(chuàng)作的客觀狀況，而形成事實上不利于對其晚年文學形象加以評估的刻板模式，也即用個體才華的枯竭反證歷史的殘酷。在路翎晚年的創(chuàng)作中，暗含著極其清晰的話語邏輯，甚至說是詩歌理想——不斷反思個體與歷史、記憶與現(xiàn)實、日常與恐懼之間復雜的關系，乃至到最后的《在陽臺上》、《詩七首》中出現(xiàn)了一種“將要完成”的詩歌趨勢。而這種試圖“完成”的創(chuàng)作心理，就是盡量在詩歌中“窮盡”自身的思考，將以往的經(jīng)驗收納整合，其過程相當于一次對過去的梳理和總結(jié)。因而，在路翎晚年的詩歌創(chuàng)作中，存在著一個不斷沖突的藝術世界，盡管它有所殘缺而并不完整。從另一層面上說，詩人對于其創(chuàng)作的執(zhí)著，也顯示出詩人選擇面對世界的方式是主動而富有邏輯脈絡的。這樣，隨著論述起初的兩個根本性問題得以回答和解決，我們也將重新窺測到晚年路翎的創(chuàng)作心理和不容忽視的詩歌藝術。