王璐璐

（深圳大學(xué)，廣東·深圳 518060）

一、美學(xué)轉(zhuǎn)型及其對少數(shù)民族音樂研究的意義

（一）美學(xué)轉(zhuǎn)型內(nèi)涵及其歷史趨勢

美學(xué)作為人類最為古老的哲學(xué)的分支學(xué)科，其內(nèi)涵并不能以科學(xué)化的本質(zhì)主義加以界定，因?yàn)槊赖谋举|(zhì)并非是單純的認(rèn)知問題，而更多的是價(jià)值問題，體現(xiàn)的是明確的主體性。美學(xué)的轉(zhuǎn)型從廣義上自然可以理解為傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)向，而其中大致包括三個(gè)方面的內(nèi)容：美的本質(zhì)問題、審美對象問題、美學(xué)場中的人的問題。首先，傳統(tǒng)美學(xué)視域下關(guān)于美的本質(zhì)問題，往往也是一種形而上的還原主義的思維模式，諸如“美是客觀說”、“美是主觀說”、“美是關(guān)系說”等，都有著明顯的獨(dú)斷論傾向。而從傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的過程，在一定程度上也是其背后的哲學(xué)范式的轉(zhuǎn)變，在對美的本質(zhì)問題的認(rèn)識上，則表現(xiàn)出的是對形而上學(xué)獨(dú)斷論傾向的一種消解和解構(gòu)，也就是對美的本質(zhì)問題的有意識擱置和忽略，認(rèn)為對這一問題的研究并無意義。如當(dāng)代學(xué)者比特認(rèn)為“美是一種最難以捉摸的特質(zhì)，它是那樣的微妙，以至看起來總像是快要抓住它的一剎那又給它逃跑了?！痹诂F(xiàn)代美學(xué)語境下，美的本質(zhì)只能是“美”。其次，美學(xué)轉(zhuǎn)型也體現(xiàn)在審美對象的轉(zhuǎn)換上。從形式語義上來看，審美的對象無疑是“美”，而其內(nèi)涵可延伸為崇高、和諧、歡樂、秩序、信念等。而經(jīng)由現(xiàn)代主義世界觀和價(jià)值觀的扭變，審美對象往往表現(xiàn)為諸如焦慮、空虛、懷疑、否定等負(fù)面的趣味，表現(xiàn)出的是20世紀(jì)以來人類所面臨的巨大的精神危機(jī)和生存危機(jī)。這種美學(xué)轉(zhuǎn)型的核心在于對傳統(tǒng)審美對象的反思。最后，也是最為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型，在于“人的到場”。傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)致命弱點(diǎn)在于人的不在場，即對人的意義的消解。美學(xué)本是一門人學(xué)意義上的哲學(xué)，而傳統(tǒng)美學(xué)卻抽象地將審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識作為研究對象和出發(fā)點(diǎn)，而將活生生的人屏蔽出了審美之外，而讓冷冰冰的結(jié)構(gòu)主義、理性主義入住其中，從而得出的美感往往不是閃動人性光輝和生命律動的美感，而是一種實(shí)用主義、科學(xué)主義的關(guān)于美的概念元素織網(wǎng)。而現(xiàn)代美學(xué)往往在這個(gè)方面自覺進(jìn)行了“人”的復(fù)歸，恢復(fù)了整體的辯證法，將人的感受召回到審美場域重新發(fā)揮作用，也沖淡了美的本質(zhì)的“過度理性主義”傾向。

（二）美學(xué)轉(zhuǎn)型視域中的少數(shù)民族音樂

伴隨著中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大勢所趨，處在其中并占據(jù)特殊地位的少數(shù)民族藝術(shù)自然也需要調(diào)整內(nèi)在機(jī)理以應(yīng)對外在的整體美學(xué)的合理性趨勢變化。少數(shù)民族音樂作為其中具有鮮明特色和典型少數(shù)民族藝術(shù)心理的類型，在身處這種內(nèi)外美學(xué)場域格局巨變的時(shí)代潮流中，其內(nèi)在不可復(fù)制的美學(xué)相關(guān)范疇及其要素結(jié)構(gòu)，在構(gòu)筑少數(shù)民族音樂在表演、創(chuàng)作和傳承一系列過程中表現(xiàn)出的相對的穩(wěn)態(tài)與個(gè)性，而且是處于對抗關(guān)系和挑戰(zhàn)格局中的穩(wěn)態(tài)個(gè)性。少數(shù)民族音樂乃至所有藝術(shù)門類都有著濃烈的生態(tài)主義特征，從藝術(shù)所反映的現(xiàn)實(shí)社會存在角度來看，少數(shù)民族音樂題材往往是前工業(yè)文明甚至是前農(nóng)業(yè)文明背景下貼近人類早期生產(chǎn)生活方式及建基其上的思維與文化形態(tài)，因而有著濃濃的原始圖騰美感。而少數(shù)民族地區(qū)不可阻擋地進(jìn)入了工業(yè)化社會，在以標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；癁閮?nèi)在價(jià)值尺度的工業(yè)生產(chǎn)協(xié)作方式的促動下，其自身的創(chuàng)作和制作不可能不受其影響，而體系內(nèi)最為堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)核即美學(xué)范式，也就要在適度的結(jié)構(gòu)上自主轉(zhuǎn)型以順應(yīng)外在現(xiàn)實(shí)的趨勢。以此為管以窺之，美學(xué)的轉(zhuǎn)型對于少數(shù)民族音樂的風(fēng)格認(rèn)知，尤其是敦促其體系內(nèi)部不斷自明的風(fēng)格特質(zhì)并加以自覺創(chuàng)新，是具有內(nèi)在的合理性意義和驅(qū)動性價(jià)值的。

二、“鋼鐵叢林”中的“花之惡”——產(chǎn)業(yè)文明思路與少數(shù)民族音樂美學(xué)

產(chǎn)業(yè)文明與音樂似乎各執(zhí)人類智慧的兩個(gè)極端，一個(gè)是高度的組織化、秩序化、效率優(yōu)先以及強(qiáng)烈的成本意識；另一個(gè)是無所不在的創(chuàng)造力、人格化以及由此展開的一系列的主體意識。在中國已經(jīng)基本塑造了成熟的工業(yè)體系后，帶給各個(gè)領(lǐng)域的不僅是有形的工業(yè)產(chǎn)能設(shè)施基礎(chǔ)，還有無形的產(chǎn)業(yè)化思路與工業(yè)化意識，對以人格化創(chuàng)造為主的音樂藝術(shù)在其制作理念、協(xié)作分工思路和市場化運(yùn)作營銷等方面的提攜式影響。音樂是人類最古老也是最現(xiàn)代的藝術(shù)樣式之一，因而它橫亙?nèi)祟愖钤嫉奈拿鞯饺缃褡钶x煌的產(chǎn)業(yè)文明之久，因而其表演內(nèi)核與創(chuàng)作特質(zhì)的展開至少凝練雜糅著農(nóng)業(yè)文明前后、工業(yè)文明前后這兩大產(chǎn)業(yè)構(gòu)筑的文明所形成的創(chuàng)作理念和文化理路，在任何民族音樂的發(fā)展源流中，都不可避免地可以看到這種歷史性與邏輯性內(nèi)在統(tǒng)一的文明遷移。文明形態(tài)伴隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式到工業(yè)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，也完成了自身的“自在”形態(tài)向“自主”形態(tài)的過渡，而民族音樂的創(chuàng)作、傳承也實(shí)現(xiàn)了自身的城市化轉(zhuǎn)型，形成了以城市音樂為主的包括題材選擇、創(chuàng)作理念、制作模式、宣發(fā)營銷、周邊市場拓展在內(nèi)的一系列音樂創(chuàng)作模式，也由此帶動了其內(nèi)在的美學(xué)結(jié)構(gòu)的漂移，從而推進(jìn)了城市音樂文化極富層次性和復(fù)雜性的生態(tài)結(jié)構(gòu)。所謂的城市音樂文化，就是在城市這個(gè)特定的地域、社會和經(jīng)濟(jì)的范圍內(nèi)，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個(gè)載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式，來實(shí)現(xiàn)對人類文明的繼承和發(fā)展的一個(gè)文化現(xiàn)象。城市音樂文化作為現(xiàn)代音樂文化的基本形式和構(gòu)建性成分，以其建基于工業(yè)化體系運(yùn)作和城市運(yùn)營模式所形成的集約性、功能綜合性、系統(tǒng)開放性，對非城市音樂文化產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，并不斷地拓展城市音樂的邊界，在音樂領(lǐng)域不斷地推進(jìn)著規(guī)?！俺鞘谢薄?/p>

而在這個(gè)宏觀背景下，具體到中國，作為一個(gè)統(tǒng)一的多民族國家，中國各少數(shù)民族主要分布在廣大的西部地區(qū)，以獨(dú)特的社會歷史和生產(chǎn)生活方式輸出著具有不可復(fù)制且不可再生的少數(shù)民族音樂產(chǎn)品，不僅在中國傳統(tǒng)音樂體系中占據(jù)了重要地位，即便在現(xiàn)代音樂視域中也同樣發(fā)揮著重要的多樣化貢獻(xiàn)。如維吾爾族、藏族、蒙古族、苗族、壯族、侗族、瑤族等少數(shù)民族，不僅是人人能歌善舞，甚至可以說音樂就是這些少數(shù)民族的生產(chǎn)生活本身，而與主流城市音樂文化視域下的音樂作為外在消費(fèi)品的理念完全不同。這不僅反映出前文提到的少數(shù)民族音樂的“原始生態(tài)主義”傾向，在更深層次還隱含著少數(shù)民族音樂樸素的“整體辯證法”，即終結(jié)了人與自然相互征服的剝離狀態(tài)，復(fù)歸其整體統(tǒng)一基礎(chǔ)上的交融、從屬與共生關(guān)系。那么這種獨(dú)一無二的、為塵封歷史所屏蔽的寶貴的美學(xué)氣質(zhì)，在橫掃全國的工業(yè)化效應(yīng)的影響下，一方面其內(nèi)在的封閉性穩(wěn)態(tài)受到了震蕩；另一方面其自身的獨(dú)特氣質(zhì)被展現(xiàn)在開放性的現(xiàn)代音樂文化大舞臺上而顯得尤為稀缺，而后者往往既代表著少數(shù)民族音樂健康發(fā)展的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，又代表著整個(gè)現(xiàn)代音樂文化發(fā)展的某種合理的可能性。這種視角對于處在激蕩增長中的少數(shù)民族音樂來講，不僅是對自身內(nèi)在具有區(qū)別性文化內(nèi)核的與時(shí)俱進(jìn)的自知之明，更是一種再次獲得。而這種自我確證，并不會簡單地以排斥產(chǎn)業(yè)化理念或全盤植入產(chǎn)業(yè)化理念而簡單生滅，反而會將城市音樂文化賴以生存的集約性等功能優(yōu)勢假以利用，以互相植入的方式彼此汲取能量。比如，1987年便登上國際舞臺的湖南植桑民歌，就是憑借其表演形式上的多聲部之美、主題選擇上的藝術(shù)與科學(xué)共存之美、審美格局上的人與自然和諧之美等豐富而極具時(shí)代感的氣質(zhì)基調(diào)，獲得了國際化大舞臺的認(rèn)可和贊頌，這體現(xiàn)了少數(shù)民族音樂在開放的產(chǎn)業(yè)化背景下實(shí)現(xiàn)“不實(shí)本真、適時(shí)創(chuàng)新”的可能性與現(xiàn)實(shí)性。

三、聚光燈下的孔雀舞——少數(shù)民族音樂美學(xué)的“破繭”轉(zhuǎn)型

（一）生“生”不息——生態(tài)美學(xué)的堅(jiān)守與拓展

生態(tài)美學(xué)是少數(shù)民族音樂的定海神針，是其美學(xué)轉(zhuǎn)型的堅(jiān)強(qiáng)底線，因此在這個(gè)領(lǐng)域采取的轉(zhuǎn)型策略就是堅(jiān)守前提下的拓展，而不能是成規(guī)模的異變，將少數(shù)民族音樂不加約束地直接推到城市音樂文化的擁擠場地，只是對城市音樂文化場的一次平庸的增量，并且扼殺了少數(shù)民族音樂區(qū)別性、唯一性的創(chuàng)作傳統(tǒng)。比如，鳳凰傳奇的火爆雖然可以說是少數(shù)民族音樂資源的現(xiàn)代化流行包裝，但其中少數(shù)民族音樂元素形態(tài)在音樂中的持續(xù)性存留是其成功的不可替代的因素，一些家喻戶曉、老少咸宜的熱歌如《月亮之上》、《自由飛翔》、《天藍(lán)藍(lán)》、《最炫民族風(fēng)》等，不僅在表演形式上運(yùn)用了大量的原生態(tài)民歌的原曲調(diào)和曲風(fēng)，更重要的是題材上基本都是遠(yuǎn)離城市的自然態(tài)生活，歌詞中隨處可見的“白云、“藍(lán)天”、“青山”、“月亮”等自然景觀，并以簡單直接的思維方式、奔放熱辣的風(fēng)格情緒展現(xiàn)少數(shù)民族特有的生活場景和民族性格，這不僅是鳳凰傳奇成功的秘訣，也是少數(shù)民族音樂美學(xué)轉(zhuǎn)型過程中在遭遇“急轉(zhuǎn)彎”、“驟對流”時(shí)得以保持穩(wěn)健方向和持恒溫度的關(guān)鍵所在。相比之下，鳳凰傳奇一些有意識的向城市情感生活題材拓展的音樂作品則失去了特有的風(fēng)格定位，往往在大量的城市音樂文化中面目模糊，影響力不大。對生態(tài)美學(xué)的固守并在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化、流行化的拓展，有意識將這種生態(tài)美學(xué)糅合通行的現(xiàn)代音樂制作理念進(jìn)行主動性、開放性拓展，這是少數(shù)民族音樂轉(zhuǎn)型得“破繭”又不會“變異”的上佳策略。

（二）心馳“神”往——宗教美學(xué)的藝術(shù)化稀釋

少數(shù)民族音樂中往往保留著濃厚的原始宗教、神秘主義的風(fēng)格傾向，構(gòu)成了少數(shù)民族音樂獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，無論是西南地區(qū)的“儺戲”，還是東北地區(qū)的“神調(diào)”，都有著濃重的原始巫術(shù)色彩，反映了先民在面對大自然時(shí)以原始混沌思維加以理解、構(gòu)想和聯(lián)想的世界圖景。工業(yè)化時(shí)代必然是一個(gè)理性主導(dǎo)的時(shí)代，高度的組織化、科學(xué)化和社會化，自然要對原始族群非理性思維進(jìn)行整體意義上的否定匡正，這固然是人類思維歷史的進(jìn)步，但對于音樂這個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域，則需要謹(jǐn)慎對待，不能放任工具理性對音樂的人格化和創(chuàng)造想象力進(jìn)行干涉和戕害。少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，對于從遠(yuǎn)古傳承下來的具有神秘主義傾向的題材和風(fēng)格元素，不能在表象層面上以理性的名義加以否定，簡單粗暴地定義為“蒙蔽主義迷信”，而應(yīng)以藝術(shù)領(lǐng)域固有的寬容態(tài)度和創(chuàng)造力掛帥的開放心態(tài)加以引領(lǐng)，尤其是要將其中涉及原始宗教、原始神圣等形象以藝術(shù)化的思維和鑒賞的眼光加以對待。比如薩頂頂以《萬物生》為代表作的一系列佛教和原始印度教風(fēng)格的音樂，其成功之處就在于，在音樂的創(chuàng)作、制作中強(qiáng)化了藝術(shù)化想象而淡化了相對敏感的宗教意識，將宗教元素盡量放在一個(gè)用以釋放審美趣味的單純層面，以充滿異國情調(diào)的曲風(fēng)、唱法以及充滿緬懷和閃回想象的歌詞去稀釋宗教題材可能造成的意識緊張，將風(fēng)格牢牢定位在了“有一點(diǎn)佛教味道的流行音樂”，而并非“有流行味道的佛教音樂”上。

當(dāng)然，少數(shù)民族音樂美學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型少不了現(xiàn)代意識理念引導(dǎo)下的本土化音樂教育。教育事業(yè)的設(shè)立與推進(jìn)，是少數(shù)民族音樂得以傳承和發(fā)揚(yáng)光大的集智力因素與實(shí)體因素于一體的保證。少數(shù)民族地區(qū)因經(jīng)濟(jì)的后發(fā)屬性，決定其民族民間音樂在傳承上會受到諸如財(cái)力、人力、物力等諸多物質(zhì)因素的約束，很多已瀕臨失傳。音樂美學(xué)的轉(zhuǎn)型必然要依賴有形的音樂作品的傳承，因而本著對少數(shù)民族民間音樂這種不可再生的稀缺資源的保護(hù)，國家需要投入更多的資源支持少數(shù)民族音樂教育事業(yè)，通過投入一定規(guī)模的教育資源，包括資金、人才和政策等資源的介入，并通過不同層次、種類的教育機(jī)構(gòu)的設(shè)立運(yùn)營，將少數(shù)民族音樂納入到有組織、有機(jī)構(gòu)、成系統(tǒng)的傳承創(chuàng)新框架之中。現(xiàn)代教育事業(yè)只是代表現(xiàn)代工業(yè)化組織方式和運(yùn)營理念，確保了對傳統(tǒng)民間音樂得以在開放平臺上以最高效、最集約的方式生長，而在教育政策和模式創(chuàng)新中有意識的挖掘開發(fā)具有深厚音樂靈感、悟性和陳述經(jīng)驗(yàn)的少數(shù)民族民間藝人，則是確保其本土化音樂教育不失本色的關(guān)鍵。如內(nèi)蒙古自治區(qū)的一些高校的音樂學(xué)院便請一些蒙古族民間長調(diào)歌手來到校園做講座、任職或組織演出，同時(shí)組織學(xué)生深入少數(shù)民族區(qū)域生產(chǎn)生活中去真切體驗(yàn)其音樂文化的“第一現(xiàn)場”。

少數(shù)民族音樂是中華音樂寶庫中璀璨卻脆弱的珍寶，其獨(dú)具風(fēng)格化的美學(xué)范式也是中國美學(xué)體系中不可復(fù)制的稀缺資源。隨著中國美學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的大勢所趨，少數(shù)民族美學(xué)在其中的轉(zhuǎn)型，既是這個(gè)趨勢下的必然運(yùn)動，它本身的自主選擇和自由意志又能夠反向影響并構(gòu)筑這個(gè)趨勢，推進(jìn)中華民族藝術(shù)的整體美學(xué)不斷走向未來。

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