文靜一

孫宗慰：徐門弟子的敦煌之行

文靜一

1942年陰歷元宵節(jié)前，我趕到青海塔爾寺，主要為看塔爾寺廟會(huì)，因塔爾寺廟會(huì)以元宵節(jié)最盛，蒙藏各族信徒來此朝拜，近10萬人。不信佛教的及漢族、回族也有很多人來此，主要為做買賣或觀光。我則對(duì)各民族的生活服飾等感興趣，故畫了些速寫。后來我就學(xué)習(xí)用中國畫法來畫蒙藏人生活。速寫稿比較詳細(xì)，也有憑記憶畫成油畫“藏族舞蹈”之類的。

—孫宗慰

機(jī)緣巧合赴敦煌

孫宗慰1912年生于江蘇常熟，本來的小康家境因一些原因而中落，他在親友資助下勉強(qiáng)才讀到高中畢業(yè)，隨后在南京市的一所小學(xué)謀了一份教職。從小喜歡繪畫的孫宗慰一直在為了自己的夢(mèng)想而努力，1934年，孫宗慰完成了自己的心愿，考取了南京中央大學(xué)美術(shù)系，并成為徐悲鴻的學(xué)生。此時(shí)的徐悲鴻剛從法國回來，正著手在國內(nèi)美術(shù)教育界建構(gòu)他所主張的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)語言體系。這也就是人們一直認(rèn)為的，孫宗慰在藝術(shù)上一直追隨徐悲鴻體系，被視為徐門弟子的代表者的原因。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，南京中央大學(xué)于1938年遷到重慶。孫宗慰也隨校入川，在戰(zhàn)事流離中完成學(xué)業(yè)，并留校擔(dān)任了助教。3年后，一個(gè)極其偶然的機(jī)會(huì)，把他和繪畫大家張大千轟動(dòng)文化界且毀譽(yù)參半的敦煌之行聯(lián)系在了一起。

1941年春，張大千碰到了時(shí)任中央大學(xué)藝術(shù)系主任的呂斯百，張大千告訴呂斯百自己計(jì)劃去敦煌探訪千佛洞，并想找一個(gè)有繪畫寫生能力的助手同行。呂斯百想到了系里的年輕助教孫宗慰，便向張大千推薦。張大千曾為中央大學(xué)藝術(shù)系短期授課，對(duì)學(xué)生時(shí)期的孫宗慰印象頗好，聽呂斯百提起，也覺得他是極好的人選。在呂斯百的動(dòng)議和安排下，孫宗慰停薪留職一年，追隨張大千開始對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行臨摹與研究工作。孫宗慰的西行，“雖晚于趙望云，但早于大家熟悉的吳作人、董希文”。他也因此機(jī)緣，成為中國西北少數(shù)民族繪畫題材的開拓者之一。

因?yàn)閷O宗慰帶著大量的畫具，所以他沒有同張大千一起乘飛機(jī)到蘭州，而是先取道成渝公路，而后從成都換乘火車到西安。而從西安往蘭州的一段路只能靠步行、搭車和騎驢并舉，這樣在戰(zhàn)火中走走停停，他用了兩個(gè)月時(shí)間才到達(dá)蘭州。西行途中雖然經(jīng)歷曲折，孫宗慰卻也收之桑榆，一路和西北的少數(shù)民族同胞有了更日常的接觸和觀察。一向?qū)ζ胀ㄈ松顮顟B(tài)感興趣的孫宗慰，被蒙古族、藏族的邊地風(fēng)情深深吸引，畫出多幅國畫和油畫，日后都成為他的代表作。

西北之行的臨摹與研究

到敦煌后，孫宗慰的工作比較繁重，包括摹繪壁畫、寫生彩塑，對(duì)洞窟外的景致也做了大量寫生，以便對(duì)照著為洞窟編號(hào)。學(xué)西畫的孫宗慰第一次系統(tǒng)地接觸中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，對(duì)敦煌壁畫產(chǎn)生了極大的興趣，留下一批精彩的寫生臨摹稿。這段經(jīng)歷，在他此后大半生的繪畫中都留下了痕跡，一些重要作品尤其國畫，多是根據(jù)這批臨摹稿來進(jìn)行重新創(chuàng)作。他在敦煌期間的工作細(xì)節(jié)，除了當(dāng)年的日記有錄，還可從他多年后在“文革”中寫的《交代我與張大千的關(guān)系》里看到許多。如在1968年11 月22日的一份材料中，他這樣記述從敦煌返回青海塔爾寺的：

1942年陰歷元宵節(jié)前趕到青海塔爾寺，主要為看塔爾寺廟會(huì)，因塔爾寺廟會(huì)以元宵節(jié)最盛，蒙藏各族信徒來此朝拜，近10萬人……我則對(duì)各民族生活服飾等感興趣，故畫了些速寫。后來我就學(xué)習(xí)用中國畫法來畫蒙藏人生活。速寫稿比較詳細(xì)，也有憑著記憶畫成油畫“藏族舞蹈”之類的。在塔爾寺住了約三個(gè)月，要為張大千整理畫稿，收集寺內(nèi)建筑上的裝飾紋樣。工作之余則向喇嘛畫工學(xué)習(xí)從制作畫布、顏料到畫后裝幀等方法及壁畫方法（以期與敦煌佛畫傳統(tǒng)相近）。

1942年5月底，孫宗慰和張大千在蘭州作別，張大千獨(dú)自返回敦煌繼續(xù)臨摹和研究，孫宗慰則按照原先和學(xué)校的約定回去復(fù)職。因碰上山洪暴發(fā)，車票難求，孫宗慰在蘭州被困三月余才回到重慶。不過，就是在這段被迫滯留蘭州期間，他潛心整理了自己的敦煌臨摹勾線稿及青海塔爾寺寫生稿，并完成了油畫“藏族舞蹈”等作品的初稿。

孫宗慰的西部之行為他帶來了藝術(shù)創(chuàng)作方面的山洪似的爆發(fā)，而這些作品從藝術(shù)價(jià)值上來看也是相當(dāng)值得稱贊的。孫宗慰的這些西行題材作品，也使徐悲鴻大為驚嘆。

1942年秋，孫宗慰從蘭州回到重慶后不久，徐悲鴻受中英庚款董事會(huì)委托在重慶磐溪籌建中國美術(shù)學(xué)院，即決意聘孫宗慰為副研究員，當(dāng)時(shí)同被聘為副研究員的還有畫家吳作人、張安治、李瑞年、陳曉南和馮法祀等。1945年，孫宗慰在重慶舉辦“西北寫生畫展和個(gè)人作品展”，徐悲鴻親自題寫前言，文中贊弟子：“以其寧郁嚴(yán)謹(jǐn)之筆，寫彼伏游自得、載歌載舞之風(fēng)俗，與其冠履襟佩、奇裝服飾，帶來畫面上異方情調(diào)，其油畫如藏女合舞，塔爾寺之集會(huì)，皆稱佳構(gòu)?！?/p>

西北之行成就人生精彩

1945年，孫宗慰在重慶舉辦西行個(gè)展，時(shí)任《大公報(bào)》主編的王凡生為其作品《駝牧》題寫了一首詩，其中有一句“所為者何？求其自我”，這大概算得上是對(duì)孫宗慰西行繪畫的點(diǎn)睛了。

經(jīng)西行歷練，在同時(shí)代人里，孫宗慰已經(jīng)顯現(xiàn)出他的獨(dú)特畫風(fēng)，而西部之行可以說是孫宗慰繪畫生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是頂峰，誕生了一套完整的蒙藏風(fēng)情圖卷。油畫《冬不拉》和《駝隊(duì)》，分別完成于西行途中的1941年、回到重慶后的1943年，其繪畫方法的不拘，表現(xiàn)出他在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)語言架構(gòu)中的突破?！斑@其中有一批專畫背部形體的作品，每幅僅一人，背對(duì)畫面，而形體的微妙和服飾造型的豐富，都使作品擺脫了簡單的寫生狀態(tài)而引發(fā)了想象空間。如在“蒙藏生活圖”系列中的《集市》《背影》《對(duì)舞》等作品里，或‘西域少數(shù)民族服裝系列’，都采用了這種類似于中國畫中‘留白’的處理方式?！北本┊嬙好佬g(shù)館館長吳洪亮評(píng)價(jià)。

西北之行是孫宗慰人生的精彩一頁，不僅在他的畫里留下了奔放的線條與熾烈的色彩，也讓他回到美院許多年以后，還保留著使用藏族碗筷、冬天戴狐皮藏帽的習(xí)慣。

“西畫的辦法是告訴一個(gè)藝術(shù)家如何畫所見，古法則是告訴藝術(shù)家如何畫所知。在創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)，孫宗慰的視角極其復(fù)雜，他不是定點(diǎn)視角，他的視角似乎很漂移，這種漂移來自于中國古法里的‘游觀’，他不是畫他所見，而是畫他所理解的世界?！?/p>

包括徐悲鴻在內(nèi)的許多老一輩油畫家，都有一段“從洋到土”的藝術(shù)歷程。曹星原說：“徐悲鴻后期的土油畫確實(shí)很不好，可他實(shí)際上是在找一些東西?！被蛘哒f那是一種本地化嘗試，“他們都在追求一種信念，油畫要畫出‘我’的精神。我究竟怎么去表現(xiàn)我？今天再回頭看，無論當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，哪個(gè)油畫系的老師敢站出來說，我敢跟孫先生比書法、比線條、比造型能力？”

1946年，徐悲鴻接任北平藝專校長，孫宗慰又獲聘為副教授，也進(jìn)入他創(chuàng)作的第二個(gè)高峰，《打粥》等國畫代表作即出在這一時(shí)期。1955年，以原北平藝專為基礎(chǔ)成立的中央美院再次進(jìn)行院系調(diào)整，孫宗慰被調(diào)到中央戲劇學(xué)院，參與建立舞臺(tái)美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)體系。這以后，政治環(huán)境的劇烈變化，加上個(gè)人的身體病痛，孫宗慰漸漸疏離于美術(shù)界的主流語境而被淡忘，除了教學(xué)中示范的戲裝人物寫生，甚至少有人知道他的西行經(jīng)歷以及他曾畫過那么多獨(dú)具個(gè)性的油畫、國畫作品。對(duì)于孫宗慰而言，西行亦成為他此生不可或缺的一段經(jīng)歷。