周 毅

眾所周知，國畫不同于西畫，除了創(chuàng)作題材和工具的不同，視覺展現(xiàn)上還有一個重要不同是題跋。俞劍華認為中國畫除繪畫外，“尚有不可少之要素，即畫上之題跋是也”［1］。題跋即國畫中題寫的文本，包括畫者的題語、款識和觀者的跋語、印鑒。［2］段玉裁《說文解字注·足部》云: “題者，標其前;跋者，系其后也”。中國畫的題跋似起于漢代。據(jù)《漢書·蘇武傳》: “漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，通圖其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”①也就是一般認為的漢宣帝時麒麟閣上畫的《十一功臣像》。其初始功能是為了表彰有功之人，立像以紀念功臣，和今天各處校園或重要廳堂所掛著名人物的肖像、雕塑的作用是一樣的?，F(xiàn)存內(nèi)蒙古林格爾墓中漢代50 余組壁畫上還有“二桃殺三士”之類的榜題。(見章用秀《中國畫提款答問》第2 頁，天津人民美術(shù)出版社，2011年版)由此奠定了國畫的文字參與的制式，語言符號成為國畫的必有成分。從美術(shù)研究的角度看，題款雖為語言符號，但為畫家所重，很有必要進行多向度的探究。

一、題跋的功能

題跋雖以語言符號為主，抽象性強，但既與圖像并置構(gòu)成一畫，兼之漢字的二維特性，也有一定的具象造型功能。具體來說，題跋有錨固、接續(xù)或補全圖像意義，具有和圖像一起“經(jīng)營位置”的功能。

(一)錨固意義功能

一幅圖像，其所予的意義可以是非常豐富的。一法國學者在分析一紙媒服裝廣告時論及圖像訊息和詞語訊息的關(guān)系時說:“圖像可以產(chǎn)生多種不同的意指，而語言學訊息應該予以梳理?！保?］118比如同樣是看著金農(nóng)的梅花圖，熱戀中的男子可能會想到自己的意中人在踏雪尋梅;愛美的女子或許會想到這樣的梅花插在瓶中一定漂亮;而詩人或文學愛好者也許想到的就是毛澤東的“待到山花爛漫時，它在叢中笑”、陸游的“零落成泥碾作塵，只有香如故”等等。作為一種語言符號，題跋就是將類似這些由圖像而產(chǎn)生的種種意指進行梳理，然后錨定，把觀者引向畫者想要表達的旨意，“指出在圖像可能要求的多種解釋中更傾向于哪一種”［3］119，或者應該是哪一種，即題跋錨固意義的功能。

比如下面2 幅國畫，一是李鱓1750年作的《百事大吉》，一是宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》，圖像均為雞，意旨卻大相徑庭。不同的意指由題跋揭示。

圖1 李鱓《百事大吉》

圖2 宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》

前者畫家題語“百事大吉”，表吉祥祝福;后者“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”，是借雞的五種自然天性 (雄雞模樣英武、公雞好斗勇猛、母雞護雛、公雞司晨、公雞花紋美麗)提倡五種對應的道德品性(雄雞模樣英武——英武、雄雞好斗——勇猛、母雞護雛——仁慈、公雞司晨——守信、公雞花紋美麗——文采)，這是徽宗皇帝對臣子的要求，有誡勉意味。兩幅“雞”圖錨固意義的方式上也有不同:前者以話語表層顯現(xiàn)的方式直接錨固，題語“百事大吉”直接明示圖意;后者則需觀畫者調(diào)動自己的認知圖式進行推斷才可獲知，觀畫者若不知雞所對應的五種道德品性，則無法知曉畫作所表之意。后者為間接錨固。

(二)接續(xù)補全功能

從讀者接受視角看，圖像是空間再現(xiàn)，以直觀、具象見長;言語是時間再現(xiàn)，以抽象、聯(lián)想著稱。題跋常補充說明一些圖像所沒能表達的東西。不僅古代畫作如此，即使近現(xiàn)代的畫作也是如此。如民國時余紹宋曾為其表姑父的喪禮作手卷《梁格莊會葬圖》，題云: “梁格莊會葬圖。易州治西十五里有梁格莊，往歲番禺梁文忠公為崇陵種樹大臣，于莊結(jié)種樹廬居之，謂死當葬廬側(cè)。既殤以己未十二月二十三日葬，四方來會，柴車相望，余負土既歸重有所感，乃作斯圖。庚申正月二日，余紹宋識。”題語接續(xù)了圖像所沒有的信息:喪禮時間，吊喪者之多，下葬地點及其下葬地緣由。此畫作還附有陳寶琛、陳衡恪、陳毅等多達四十人的跋。曾做過溥儀帝師的陳寶琛跋云:“北風吹易水，滿路白衣冠。無垢此片土，不氷余寸丹。綱常終古在，風羲追今難。一訣慳臨穴，頻揩淚眼看?！痹暯?jīng)跋云:“寒鴉再三號，列炬何煌煌。堂堂種樹人，歸骨崇陵傍。是時歲行盡，鵂鹠鳴枯桑。壙戶猶未掩，仰視晨月光。負土禮敢隳，悽痛激中腸。路人為輟歌，來者各沾裳。忠義誠所安，茲圖寍□張，卷還勿復陳，私心多慨慷?！标惾显?“孤憤彌天閉一棺，寒山如雪會衣冠。君臣師友堂堂在，浣紙魂痕掩淚看。”［4］僅從這三人的跋語看，都有對死者“忠義”的頌贊，這是視覺圖像所難以表現(xiàn)的，跋語做了補全。國畫的跋語?？刹皇軙r間、作跋人數(shù)的限制，余紹宋的這幅《梁格莊會葬圖》，從最早的1920年(陳寶琛)到最晚的1933年(陳三立)，題跋的時間前后跨度長達十三年，題跋者有四十人［4］，其補全功能極為強大。因國畫的載體形式自由，裝裱使跋語添加便利。明以后，不僅“利化”需求使更多畫作者或畫作收藏者請名家甚或權(quán)勢者題寫畫作高妙、證明系某大家所作等諸如此類的跋語，而且文人收藏者為炫才情或表明自己的藝術(shù)觀點，也喜“跋”了又“跋”，甚至使文字成為主要表達手段，比如乾隆在《富春山居圖》卷上“一共題詠了五十三次，把畫卷變成了書卷”［5］。

(三)建構(gòu)經(jīng)營功能

清代孔衍拭《石村畫訣》說“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山右邊宜虛，款即在右。右邊亦然;不可侵畫位”［6］，“補畫之空處”、“不可侵畫位”可說是題跋經(jīng)營位置的基本法。一幅好畫作，必須是圖像、題跋、印鑒的合理經(jīng)營。題跋的經(jīng)營大約是在元代以后才被重視的。

宋前，題跋的建構(gòu)經(jīng)營功能并不特別受重視。從宋末鑒藏家周密的《齊東野語》看，當時不少題跋和圖像可拆可合，周密認為南宋初年內(nèi)府所藏的書畫， “凡經(jīng)前輩品題者，盡皆拆去”;又說高宗曾為內(nèi)府所藏書畫制定了題簽、押印的規(guī)則，“引首前后用‘內(nèi)府圖書’、‘內(nèi)殿書記’印;或有題跋，于縫上用‘御府圖籍’印……”， “古畫如有宣和御書題名，并行拆下不用”。［7］可知宋時裝裱時不但卷軸之前有引首，題跋與畫芯還有“縫”連接，要在縫上鈴蓋印章以防割裂，但同時也可將題跋“拆下不用”。

元代起，文人畫盛，題畫之風也盛，書繪并工，詩書畫絕為普遍追求，畫家越來越傾心于題跋的建構(gòu)經(jīng)營，努力“以題語位置畫境”，使題跋既“補畫之空處”又不“侵畫位”，做到既互相呼應補全，又統(tǒng)一協(xié)調(diào)。如元代大家吳鎮(zhèn)有兩幅竹圖，一是1350年《野竹居圖卷》 (見圖3)，還有一幅是無年款的《竹石圖》(見圖4)。兩圖上題了相同的贊竹詩:“野竹野竹絕可愛，枝葉扶疏有真態(tài)。生平素守遠荊榛，走壁懸崖穿石罅。虛心報潔山之阿，清風白雨聊婆娑。寒梢千尺將如何，渭川淇澳風煙多”①見《梅花道人遺墨》。。

《野竹居圖卷》形制為橫卷，橫向延伸，字形開張較大，如“清”、“風”二字，放得很開，整體氣息有橫向的貫通，重筆加多，以便和右半部畫面保持平衡?！吨袷瘓D》形制為掛軸，題跋是面積不大的小方塊，字字連綿而下，左右變化不大，但略有起伏，如“婆娑”二字的整體勢態(tài)和右邊“罅”的豎劃帶出的空白呼應。流暢遒勁的草書和下部豐潤又有力度的竹子相應，寫竹之法和題跋筆法相通，共同經(jīng)營畫作。兩幅竹圖的題詩相同，即所錨固的意義和接續(xù)補全的內(nèi)容是一致的，但利用漢字平面文字的特點有不同造型，題跋字形與圖像一起構(gòu)成畫作之形美。

圖3 吳鎮(zhèn)《野竹居圖卷》

圖4 吳鎮(zhèn)《竹石圖》

題跋可為圖像增添意趣，但題跋的經(jīng)營須受制于圖像，其長短、字型、字的風格、題寫的位置都由圖像決定。首先，圖像決定用“長題” (語多)還是“窮款”(字少)、“無款”。圖像占據(jù)畫幅較少一般就用“長題”，如潘天壽1960年作《雛雞圖》，圖作只占小小一角，題款占畫幅的絕大部分，再如石魯?shù)摹蛾兡闲【啊樊嬅孑^滿，就只在圖作右下方鈐一小印而不題字為“無款”;其次，圖像決定題跋的字形。“工筆重彩或白描雙鉤，宜用小楷或小篆、小隸書，工整而有法則。兼工帶寫的畫，以題寫小行書為適合，寫隸、篆也可……寫意畫宜寫稍大的行書、草書，或較大的篆、隸”［2］117，同時題跋文字墨色的濃淡也須和圖像墨色匹配［2］123;再者，圖像決定題寫的位置，題款須隨圖像的走勢而書寫，是國畫“控制畫面的均衡”的常用手段［8］，如程十發(fā)《屈原〈橘頌〉寫意》的題款就隨圖像之形而寫，王個簃的圖作《爭艷》的款字就題寫在畫像中的石頭上，任伯年《江南風味》右上角用題款就是為了壓左邊的籃子。凡此種種，恰如方熏在《山靜居畫論》中所說的以題語位置畫境，“畫亦因題而益妙”。

二、題跋功能的實現(xiàn)途徑

國畫題跋功能的實現(xiàn)多由漢語語言系統(tǒng)的特質(zhì)主構(gòu)。漢語語音之美和漢語語用喜好事典、互文的習見傳統(tǒng)使畫家常通過語音、互文實施題跋功能。

(一)諧音系聯(lián)

和西畫中玫瑰、水果、牡蠣可以象征生育能力［9］一樣，中國畫中也有一些常見的象征物:如石榴意味著多子多孫，旭日臨海象征江山國家等，但和西畫不同的是，更多的中國畫是以漢字的聲音為媒介，在圖像和意義間建立系聯(lián)，甚至不少系聯(lián)固化后成為一個幾百年不變的意義表達，比如，不知從何時起畫面上若是有一只喜鵲棲息于梅枝上，即為“喜上眉梢”，一直到今天都是這樣。法國漢學家白樂桑曾認為“那些把一個香櫞、一只象征長生不老的桃子和一個令人聯(lián)想到多子多孫的石榴聚到一起的中國版畫”，不是普通的畫作而是“集傳達功能、詩性功能、影射功能和魔幻功能于一身的語言”，是“具有多重維度的象征和擁有魔力的視覺詩”［10］。因為“香櫞”又稱“佛手”， “佛手”和“?！?、“壽”諧音。作為一個旁觀者，這位漢學家認為漢語中圖像和語音間這樣的系聯(lián)因“具有多重維度的象征”而“擁有魔力”。雖然“魔力”一詞略顯夸張，但實際上漢學家看到了漢語語音特點在國畫中的特別作用，即國畫采用諧音方式實現(xiàn)圖像和言語系聯(lián)。

人們往往聽到聲音就知道說話的是誰，見到一個詞知道它的意義，這些“都是起于聯(lián)想作用”［11］15。而“在音樂方面，聯(lián)想的勢力更大。多數(shù)人在聽音樂時，除了聯(lián)想到許多美麗的意象之外，便別無所得”［11］17。鐘子期有知音的雅名是因為他聽伯牙彈琴時驚嘆: “善哉!峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，多數(shù)人欣賞音樂，常常“都是欣賞它所起的聯(lián)想”［11］17，白居易說琵琶聲是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”、“大珠小珠落玉盤”(《琵笆行》);蘇東坡聽到的簫聲是“嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，泣孤舟之嫠婦，舞幽壑之潛蛟”(《赤壁賦》);李賀覺得箜篌的聲音是“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”(《李憑箜篌引》)。通常聲音引起的聯(lián)想多為美麗的意象。

漢語是音樂性很強的語言。音節(jié)中元音占優(yōu)勢，一個音節(jié)可以沒有輔音，但必須有元音。不僅必須有元音，且常是二合、三合元音。不僅有元音優(yōu)勢，漢語還有一個貫穿整個音節(jié)的聲音曲折變化——聲調(diào)，或高平(陰平)，或上升(陽平)，或曲折(上聲)，或降調(diào)(去聲)，一字一音節(jié)的特點使每個漢字都有元音(樂音)，都有音高變化，組合后可旋律優(yōu)美，富有音樂性。音樂“聯(lián)想的勢力極大”，“聯(lián)想到”的多是“許多美麗的意象”，這便可能非常適合圖像的表達，從而契合畫作作為藝術(shù)品求美的特質(zhì)。

除了語音可聯(lián)想美麗意象，現(xiàn)代漢語的語音系統(tǒng)中同音字極多的特質(zhì)也為這種諧音系聯(lián)提供充分的可能。漢字數(shù)量多，《中華字?！返? 萬多字并未能包括全部，但漢語的音節(jié)數(shù)是有限的，才1200 個左右的音節(jié)，如果去掉四聲，只有400 多個，且音節(jié)和漢字的對應具不平衡性:有的音節(jié)對應的字非常多，像jī、yī這類音節(jié)對應的漢字可達100 個以上，這使得不少漢字的同音字、音近字的數(shù)量極為龐大，所給予畫家的可能選擇也非常多，比如“吉”，其同音、近音字可以有“擊” “雞” “橘”“戟”“騎”等108 個，圖像就既可是人做“擊”動作，也可是大大小小的單只或多只的“雞”。前者如清代揚州八怪之一黃慎的《擊罄圖》 (圖5)，圖像是一老者手拿一罄擊打，表“吉慶”(擊罄);后者如現(xiàn)代畫家徐悲鴻1939年作的《吉慶圖》 (圖6)，圖像是一只懸聳石上的大公雞，以“雞”表“吉”。

圖5 黃慎《擊罄圖》

圖6 徐悲鴻《吉慶圖》

國畫題跋利用語音媒介，以題款上的諧音字，對應畫作中的各種圖像，將“圖像”和“話語”系聯(lián)起來。這種語音關(guān)聯(lián)，同音、近音字語義上本無必然的聯(lián)系，畫家利用聲音進行有意義的字義轉(zhuǎn)換，進而達到以圖像表意目的。而為了讓觀者知其意，常利用題跋明示:比如圖像是一只鷺鷥和芙蓉花，題為《一路(鷺)榮(蓉)華》 (李斛);圖像是四個柿子、兩只喜鵲，題為《四時(柿)雙喜》。明代以后，圖像和字的系聯(lián)固化，如長北所言“我國吉祥意識和吉祥圖案雖然早已存在，明人則將其規(guī)范化、系列化了，形成了一系列固定組合，以寄托對福、祿、壽、喜、財?shù)娜嫫砬蟆保?2］，有時甚至不需任何文字媒介，如徽州民居中常將擺鐘、花瓶、鏡子并排放在正堂條幾上，表“終身平靜”。不少圖像成為傳承中華民族悠久文化最為穩(wěn)定而流行的重要手段之一，“福、祿、壽、喜、仙、安、清、利”等吉祥美好義都有約定俗成的對應圖像。漢民族吉祥圖像和吉祥意義固定對應的形成，題跋將國畫作品中音、象、意三者合一的作用不應忽視。

不過，畢竟藝術(shù)需要創(chuàng)新，畫家也常需突破這種對應，突破也可利用漢語語音實施。比較常見的是同一圖像可以是不同的題語:如石頭圖像，因“石”與“室”、“世”、“事”音近，圖像為石頭上站一只公雞，即為“室(石)上大吉 (雞)”，圖像為石上一公雞，石后一柏樹，即是《百(柏)事(石)大吉(雞)》(如圖1)。圖像和題跋間的系聯(lián)，除了利用語音相近或相同使圖像和題語一對多或多對一外，還可取與圖繪之物音近或音同字的構(gòu)字部件，如任伯年1887年作的《傳臚一甲》，“甲”取自圖像鴨子的“鴨”字的一個部件。有時畫家有意不直接題寫，由觀者利用語音和語法知識自己推斷。比如蘇東坡、黃山谷在徐熙畫的一棵菜上題道:“士大夫不可不知此色，不可使斯民有此色?！保?3］，用代詞“此”指代畫上的“菜”，由觀者自己推出“菜色”一詞。

(二)互文系聯(lián)

20 世紀60年代末，克里斯蒂娃就文學領域文本間的相互影響提出“互文” (intertextuality)概念［14］3，經(jīng)羅蘭·巴爾特以2 萬字的詞條將“互文”收入《大百科全書》后，互文理論傳播至藝術(shù)等領域，羅蘭·巴爾特認為“互文是由這樣一些內(nèi)容構(gòu)成的普遍范疇:已無從查考自何人所言的套式，下意識地引用和未加標注的參考資料”［14］13等，且“發(fā)生互動關(guān)系的兩個或多個文本(代碼、系統(tǒng)、話語)往往是不同質(zhì)的，不一定是以自然語言為載體的文本，也可以是造型藝術(shù)、音樂、電影、神話或任何一種歷史文化現(xiàn)象”［15］，即不同符號系統(tǒng)間也可產(chǎn)生互文。國畫題跋和圖像一起經(jīng)營畫作時的互文既可以是同系統(tǒng)的語言符號間的，也可以是不同系統(tǒng)間的符號——語言符號和圖像符號，且可形成多重互文，構(gòu)成一個開放的互文空間。

眾所熟知的詩意圖、詞意圖或文意圖是常見的單一互文系聯(lián)。題跋有時擇取文學篇章中的只言片語，有時直取文學篇章的全文。前者如宋代畫學的“踏花歸去馬蹄香”、“深山藏古寺”之類的考題、郭熙《林泉高致》中提到“行到水窮處，坐看云起時”等可發(fā)于“佳思”而“入畫”的“秀句”［16］、歷代畫家孜孜喜畫的以陶淵明“戴月荷鋤歸”、“采菊東籬下”等詩句為題的畫作等等;后者如宋代畫院馬和之應高宗之命據(jù)《詩經(jīng)》作的《豳風圖》，七段圖卷每段題寫《豳風》七詩中的一首，題詩依次為《豳風·七月》 《豳風·鴟鸮》《豳風·東山》《豳風·破斧》《豳風·伐柯》《豳風·九罭》 《豳風·狼跋》;再如眾多以陶淵明《桃花源記》、《歸去來兮辭》為題跋的文意畫［17］等。即使現(xiàn)當代國畫，這種互文依然是常見形式，傅抱石依據(jù)毛澤東詩詞的大量創(chuàng)作即是著名的例子［18］。雖然題跋有長有短，所取的前文本有語篇和詩句等結(jié)構(gòu)的不同，但這類互文系聯(lián)都只有一個前文本。

能為畫作增添意趣的是題跋的多重互文，張大千之兄張善孖的《十二金釵圖》是成功的例子。據(jù)楊隆生所知，其中第三套有這樣六幅［19］，題語和圖像列表如下:

表1 張善子《十二金釵圖》圖像·題語表

《十二金釵圖》為冊頁，題名“十二金釵”與《紅樓夢》中的“十二金釵”構(gòu)成互文，此為互文一;題語與《西廂記》構(gòu)成互文，具體見表1，此為互文二。表1 題語取自《西廂記》，描寫崔鶯鶯，專寫崔鶯鶯嬌媚動作情態(tài)，與畫作老虎圖像的神貌姿態(tài)契合:虎“下山”，故“臨去”，而鶯鶯“側(cè)面” “秋波一轉(zhuǎn)”也最攝人心魄;虎“伏”“坡”故“不肯把頭抬”， “不肯把頭抬”與鶯鶯“羞答答”異貌同神;虎“出谷下山”，和鶯鶯一樣“躡著腳步兒行”;虎“睜大眼”和鶯鶯“驀然見”張生的“驚艷”相似;虎“白”故同鶯鶯一樣“淡淡妝”、“縞素衣裳”;虎“面壁”所以問鶯鶯“怎不回過臉兒來”。

崔鶯鶯為女性，和老虎圖像并置后與俗語“母老虎”構(gòu)成互文，此為互文三。具吃人屬性的“虎”像和《西廂記》描寫崔鶯鶯嬌媚動作情態(tài)的“美人”語組合后和《大般涅槃經(jīng)》“女人大魔王，能食一切人”形成互文，此為互文四。語言中常通過對比創(chuàng)造意義，比如善與惡、我們與他們、人類和動物等，對比愈鮮明則意義愈清晰?；ノ娜退膶疵椭盎ⅰ焙腿崛踔芭辈⒅脤Ρ龋拖裆鐣囆g(shù)研究者亞歷山大所說的那樣，“意義的建立是經(jīng)由對立產(chǎn)生的”［20］，對比鮮明，深化了圖作意義。此處四重互文由觀畫者據(jù)自己的認知圖式推斷感知，亦莊亦諧。作為畫虎名家，題語互文也是張善孖的寫虎之法。

互文的系聯(lián)有時也和語音的系聯(lián)疊合在一起，如畫面是荷、藕、杏、梅，題語是“因荷而得藕，有杏不須梅”，和“因和而得偶，有幸不須媒”形成互文。

中國畫由題跋和圖像生成畫作，以題跋實施圖像意義的錨固、接續(xù)和補全功能。這一特點，既緣于畫家群體的中國特質(zhì)，也有社會發(fā)展、畫作媒材、漢字特點等主客觀因素的影響?？婆e使得中國社會的精英階層以文人為主體，宋元以后文人畫成為主流，詩文素養(yǎng)較高的業(yè)余文人畫家喜炫文才、不重物象而重主體心性表達，專業(yè)訓練的缺乏使他們不得不以文學特長補繪事不足，元以后文人“詩、書、畫三絕”的追求更使題跋一直被看重;明代以后商業(yè)興起的逐利欲望又加重了畫作中題跋的分量;毛筆宣紙的畫具媒材以及漢字不同于字母文字的平面的特質(zhì)則為題跋興盛提供了內(nèi)在可能。這一切，使中國畫“圖”- “文” (題跋印鑒)并置，以文本為特有的形式標記，并以此在世界繪畫中獨樹一幟。

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