1883年2月13日，偉大的德國作曲家威廉·理查德·瓦格納在前往威尼斯避寒旅行期間，因心肌梗塞病死于威尼斯的溫德拉敏宮。瓦格納的遺體經(jīng)慕尼黑運(yùn)往拜羅伊特。2月16日下午二時(shí)，運(yùn)有瓦格納及其家屬的專車從慕尼黑開出，沿途的每一個(gè)車站都有無數(shù)的人匯集在那里默默祈禱。晚上，在慕尼黑車站上，有數(shù)千名瓦格納的崇拜者手持火炬在等待。當(dāng)車子開出站時(shí)，數(shù)百面吊旗垂下，奏響瓦格納的巨作《神異的黃昏》中的葬禮進(jìn)行曲。當(dāng)列車抵達(dá)拜羅伊特時(shí)，巨大的哀哭聲淹沒了整個(gè)車站。每一戶人家門前都拴了黑色吊旗，街燈也包上了布，一支巨大的送葬行列從街道緩緩而過。瓦格納死去的消息很快傳向全世界，悼詞從四面八方飛來。威爾第得知噩耗后悲痛萬分，他在給朋友的信中寫道：“悲！悲！悲！瓦格納死了！大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個(gè)名字！”雕刻家奧克斯達(dá)用石膏為死者拓取了遺容。瓦格納的妻子科西瑪肝腸寸斷，剪下一束金發(fā)放到靈柩中永陪丈夫。

瓦格納是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，承接了莫扎特的歌劇傳統(tǒng)，開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流。同時(shí)，因?yàn)樗谡?、宗教方面的思想?fù)雜性，成為歐洲音樂史上最具爭(zhēng)議的人物。

瓦格納生活的時(shí)代，在德國，人們普遍認(rèn)為德語不夠雅致，宮廷內(nèi)外盛行意大利與法國的歌劇，偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內(nèi)容，故瓦格納提出“樂劇”的口號(hào)，提倡以音樂跟戲劇并重為目的來創(chuàng)作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創(chuàng)作，并認(rèn)為歌劇的題材應(yīng)只適宜于音樂處理。他將過去只在前奏或序曲中出現(xiàn)的管弦樂隊(duì)的地位提升到了極致，使其成為統(tǒng)一全劇的支柱。另一明顯的改革在于他樂劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。其實(shí)無論過去還是現(xiàn)代，作曲家都會(huì)在自己的作品中運(yùn)用到主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。但瓦格納不同于他們，他系統(tǒng)的運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，并通過復(fù)調(diào)來組合幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)?？梢哉f，由極端集中的情節(jié)編制出的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之網(wǎng)覆蓋全劇，使文字語言與音樂語言完美結(jié)合，是一種精確而單純的潛臺(tái)詞。除此之外，他的樂劇中幾乎沒有分曲，銅管樂的運(yùn)用更加自由靈活，感情的意義由樂隊(duì)以旋律及和聲的方式表達(dá)，人聲聲部浮動(dòng)于管弦樂流的表面，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間沒有明顯的區(qū)分。瓦格納的歌劇改革主要開始于《特里斯坦和伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標(biāo)志著西方世界音樂語言中一種新方言的開始，調(diào)性體系開始瓦解的標(biāo)志。從此以后，“瓦格納風(fēng)格”成了歌劇或一般音樂中“先進(jìn)”及非傳統(tǒng)的代義詞。為了實(shí)現(xiàn)自己在歌劇改革方面的理想，并將這一切呈現(xiàn)于世人，瓦格納特地籌建了拜魯伊特音樂節(jié)演出自己的作品。而這個(gè)音樂節(jié)到現(xiàn)在一直都吸引著世界音樂愛好者的眼光。

據(jù)說希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出瓦格納的作品，當(dāng)時(shí)他感動(dòng)得流淚，恨不得與這位上個(gè)世紀(jì)的天才執(zhí)手親談。很多人在聽瓦格納音樂的同時(shí)要提到他的思想，無可否認(rèn)音樂家本身的性格與思想對(duì)其創(chuàng)作作品有著很大的影響。瓦格納的青年時(shí)期，其思想主要傾向于“德意志”，他受到費(fèi)爾巴哈和巴枯寧的影響，寫過許多狂熱激進(jìn)的文章，甚至參加過德累斯頓的革命。1848年歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命失敗以后，瓦格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調(diào)以及尼采的超人論等思想，以及后來戈比諾的雅利安種族主義理論，晚年的時(shí)候，瓦格納也受到宗教神秘思想的影響。瓦格納與尼采曾是關(guān)系很好的朋友，他們的友誼維持了十年，當(dāng)尼采與叔本華的關(guān)系決裂后，又因?yàn)橥吒窦{還是叔本華的信徒，所以尼采也就與他自然而然的決裂了。1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈(zèng)送給尼采，尼采寫了最后一封信給瓦格納，并回贈(zèng)自己的新書《人性，太人性的》，1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采反對(duì)瓦格納》，正式的表述出自己對(duì)這位昔日好友的看法。

巴伐利亞國王路德維希二世一直是瓦格納最重要的支持者和保護(hù)人，瓦格納有多部作品是獻(xiàn)給他的。而路德維希二世也是瓦格納狂熱的崇拜者，他以瓦格納歌劇的內(nèi)容為主題，修建了宮殿新天鵝堡，其內(nèi)部有齊格弗里德屠龍的金像，描繪《特里斯坦與伊索爾德》故事的掛毯，以《唐懷瑟》故事設(shè)計(jì)的山洞和節(jié)日大廳，而且他計(jì)劃將這一城堡作為禮物獻(xiàn)給瓦格納，當(dāng)作歌劇《帕西法爾》的背景。他資助了瓦格納修建拜羅伊特節(jié)日劇院，并且作為貴賓出席了開幕演出，其中有許多新穎的設(shè)計(jì)。此歌劇院是為了歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》而興建，《帕西法爾》也是在這里首演。后來的拜羅伊特音樂節(jié)也在此固定演出瓦格納的十部樂劇。在瓦格納建造歌劇院時(shí)，他對(duì)于音樂及戲劇的想法又改變了，他將一些傳統(tǒng)形式引入他最后幾部作品中，包括《尼伯龍根的指環(huán)》。

瓦格納的劇作是他最主要的藝術(shù)遺產(chǎn)。大部分作曲家通常都把編寫歌劇劇本（包括臺(tái)詞與歌詞）的任務(wù)交給別人完成，但瓦格納卻撰寫自己的劇本，他稱之為“詩篇”。

1849年起，瓦格納極力推崇一種新的歌劇觀念，即稱為“音樂劇”（不過他后來放棄使用這個(gè)詞），在這種劇作中，各個(gè)音樂、詩歌和戲劇元素都被融合在一起——構(gòu)成一種“整體藝術(shù)”。瓦格納創(chuàng)造了一種新的作曲風(fēng)格，使得管弦樂隊(duì)與歌手的地位同樣重要。之后的劇作中，管弦樂隊(duì)的地位體現(xiàn)在表達(dá)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及具體的人物、地點(diǎn)、情節(jié)元素。這些元素復(fù)雜地交織在一起，共同推動(dòng)了戲劇的進(jìn)展。雖然“音樂劇”是瓦格納專用的，但許多作家都如此稱呼這樣的劇作。

瓦格納最早嘗試創(chuàng)作的歌劇大部分都未完成。被他放棄的作品包括17歲時(shí)寫的田園歌劇《戀人的心緒》，它是基于歌德的同名詩篇?jiǎng)?chuàng)作的。1832年寫的《婚禮》。1837-1838年寫的歌劇《男人比女人更狡猾》。1833年創(chuàng)作的《仙女》在這位作曲家的一生中都沒有出演過，另外1836年的《禁戀》在第一次演出后遭到撤回。1842年，《黎恩濟(jì)》首演，它是瓦格納第一個(gè)成功上演的歌劇。這些早期作品的創(chuàng)作風(fēng)格總體上是較傳統(tǒng)的，相對(duì)復(fù)雜的《黎恩濟(jì)》清晰地顯示其創(chuàng)作深受斯蓬蒂尼和梅耶貝爾的大歌劇的影響，并沒有表現(xiàn)出瓦格納后來的創(chuàng)新，那樣的創(chuàng)新才決定了他在音樂史上的地位。瓦格納后來談道他并不認(rèn)為這些作品是他全部作品的一部分，且拜羅伊特音樂節(jié)中也沒有表演過這段時(shí)期的作品，甚至過去幾個(gè)世紀(jì)中幾乎沒有上演過（只有《黎恩濟(jì)》的序曲偶爾會(huì)在音樂會(huì)上演奏）。在2013年，為了紀(jì)念作曲家肖邦誕辰，《仙女》《禁戀》《黎恩濟(jì)》等三部歌劇在萊比錫和拜羅伊特演出。

1843年瓦格納創(chuàng)作的《漂泊的荷蘭人》宣告著他的創(chuàng)作階段進(jìn)入了中期。隨后他又分別在1845年與1850年創(chuàng)作了《唐懷瑟》和《羅恩格林》。這三部歌劇有時(shí)被稱作瓦格納的“浪漫主義歌劇”。由于這些劇作，他之前憑借《黎恩濟(jì)》建立起的在德國乃至世界上的地位得到了進(jìn)一步鞏固。1849年起他放棄了這種創(chuàng)作風(fēng)格，不過有時(shí)他還會(huì)修改《漂泊的荷蘭人》與《唐懷瑟》。一般認(rèn)為這三部歌劇代表了瓦格納藝術(shù)歷程中重要的發(fā)展階段，在音樂和歌劇的主題處理、情感表達(dá)以及編排方面達(dá)到了成熟的地步，也使得他名聲大噪。在拜羅伊特音樂節(jié)精選的作品中，這幾部屬于比較早的成熟劇作。瓦格納辭世后柯西瑪還遵照他的遺愿在拜羅伊特音樂節(jié)上安排了三部歌劇的演出。

瓦格納之后的戲劇《尼伯龍根的指環(huán)》（通常簡(jiǎn)稱《指環(huán)》或《指環(huán)》系列）是其代表作之一?！吨腑h(huán)》是由四部歌劇組成的系列，劇中的元素有的來自日耳曼神話，有的來自后來的北歐神話，尤其是古諾爾斯語的《詩體埃達(dá)》與《沃爾松格薩迦》，以及中古高地德語的《尼伯龍根之歌》。瓦格納憑著他對(duì)頭韻的理解改進(jìn)了這幾部歌劇的劇本，頭韻在古日耳曼詩歌中有用到。瓦格納對(duì)古希臘戲劇的認(rèn)知也影響了這四部歌劇，在古代的雅典節(jié)日里四聯(lián)劇是一個(gè)重要組成部分，這些在他的文章《歌劇與戲劇》中也進(jìn)行了詳盡的討論。

《指環(huán)》系列的前兩部《萊茵的黃金》與《女武神》分別在1854年與1856年完成?！度R茵的黃金》中，“幾乎沒有‘現(xiàn)實(shí)主義（以及）表達(dá)感情的音樂片段”，使得瓦格納已經(jīng)非常接近他1849-1851年撰寫的文章中所談及的音樂理想了。事實(shí)上《女武神》中含有詠嘆調(diào)（第一幕中齊格蒙德演唱《暴風(fēng)雨》即為一例），另外女武神出現(xiàn)時(shí)的準(zhǔn)合唱也體現(xiàn)了“歌劇”特點(diǎn)，但巴里·米靈頓評(píng)論道“（這是）最完美地體現(xiàn)《歌劇與戲劇》中的理論的一部音樂劇了……它成功將詩歌與音樂結(jié)合，而在音樂表達(dá)上沒有太大的犧牲?！?/p>

在為《指環(huán)》系列的第三部分《齊格弗里德》譜曲時(shí)，瓦格納暫時(shí)放棄了對(duì)它的創(chuàng)作。在1857年至1864年間他一直在寫一部愛情悲劇《特里斯坦與伊索爾德》（簡(jiǎn)稱《特里斯坦》），以及他成熟作品中僅有的一部喜劇《紐倫堡的名歌手》（簡(jiǎn)稱《名歌手》），這兩部作品也是經(jīng)典歌劇的一部分。

《特里斯坦與伊索爾德》在音樂史上有著特殊的地位，許多人認(rèn)為這部作品標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)和聲與調(diào)性的放棄，并為20世紀(jì)的古典音樂的發(fā)展方向奠定了基礎(chǔ)。瓦格納認(rèn)為這部歌劇完美地實(shí)現(xiàn)了他有關(guān)音樂劇的理論，其戲劇元素之間體現(xiàn)了“轉(zhuǎn)換的藝術(shù)”，而聲樂與管弦樂之間也平衡得較好。1859年作品完成，而在1865年6月慕尼黑進(jìn)行了首演，這次演出由比洛指揮。

早在1845年瓦格納即設(shè)想過《紐倫堡的名歌手》應(yīng)成為《唐懷瑟》的喜劇“裝飾品”。和《特里斯坦》很像的是，它于1868年6月21日也在慕尼黑首演，同樣是比洛指揮，并大獲成功。巴里·米靈頓稱《名歌手》是“一部華麗的、感性的音樂劇，因劇中蘊(yùn)含著溫暖的人性而廣受贊賞”，但因?yàn)樽髌分杏兄鴱?qiáng)烈的德國民族主義色彩，故這部音樂劇也常被作為瓦格納信奉保守的政治態(tài)度、反猶太主義的例子。

瓦格納回頭繼續(xù)為《齊格弗里德》的最后一幕配樂并繼續(xù)完成《指環(huán)》的最后一部歌劇《諸神的黃昏》時(shí)，他的創(chuàng)作風(fēng)格有所改變。從《萊茵的黃金》與《女武神》的聽覺世界變得更為“歌劇化”，其中充滿了他的創(chuàng)新特色，他在劇中多處設(shè)了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的一部分原因是因?yàn)橥吒窦{是倒著撰寫《指環(huán)》系列的劇本的，所以《諸神的黃昏》的劇本要比《萊茵的黃金》更為“傳統(tǒng)”。創(chuàng)作風(fēng)格的改變也讓瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦》《名歌手》與巴黎版本的《唐懷瑟》時(shí)作曲技巧有所提升。從《齊格弗里德》的第三幕開始，旋律中的半音和復(fù)雜的和聲增多，對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的處理也更為嫻熟。

瓦格納最后一部歌劇《帕西法爾》作于1882年，是他唯一一部專門為他的拜羅伊特節(jié)日劇院所作的歌劇，被稱為“劇場(chǎng)慶典節(jié)日劇”。此劇的故事情節(jié)是受到有關(guān)圣杯的傳說的啟發(fā)而創(chuàng)作的。其中也有些內(nèi)容來自佛教，是在瓦格納閱讀叔本華的著作時(shí)讀到的，瓦格納對(duì)柯西瑪說這是他“最后一張牌”。這部作品仍因其在基督教、性的表達(dá)上處理不當(dāng)而存在爭(zhēng)議。正如一些評(píng)論家所言，此作仍存在德國種族主義以及反猶太主義。盡管這部歌劇被路德維希二世形容說“它（是）最基督化的作品”，但烏爾麗克·基茲麗評(píng)論道“瓦格納雖然了解了耶穌教的神話，但《帕西瓦爾》的形象與精神上的內(nèi)容都很特立獨(dú)行，違背了耶穌教的教條?！痹谝魳飞?，這部歌劇代表了瓦格納的風(fēng)格進(jìn)一步升華，巴里·米靈頓如是評(píng)論：“（這是）一部精致的配樂，它擁有著超凡的美麗與優(yōu)雅。”

從1848年瓦格納為《指環(huán)》規(guī)劃的第一份草稿到1874年完成《諸神的黃昏》一共用了26年。要演出《指環(huán)》一共需要大約15個(gè)小時(shí)，目前仍在定期演出的劇作中，如此長的僅此一部。

除了創(chuàng)作歌劇以外，瓦格納還譜寫過一些樂曲，不過數(shù)量較少。他的音樂作品有C大調(diào)交響曲 （瓦格納）（19歲創(chuàng)作）、《浮士德序曲》（僅完成了交響樂的主題部分）和一些序曲、合唱曲以及鋼琴曲。除去歌劇之外，人們最常演出的瓦格納作品要數(shù)室內(nèi)管弦樂《齊格弗里德牧歌》，它和《指環(huán)》系列的主題有幾分相似。無論是最早的鋼琴版本，還是有管弦樂伴奏的《魏森冬克之歌》也經(jīng)常演出?！睹绹倌昙o(jì)念進(jìn)行曲》（1876年作）與《信徒們的愛之宴》相對(duì)表演得要少一些，后者是1843年為德累斯頓而作，由男合唱團(tuán)與管弦樂團(tuán)演出。

值得一提的是瓦格納在他的樂劇中所表現(xiàn)出的對(duì)女性的崇拜。多年來，瓦格納一直認(rèn)為女性身上有救贖和毀滅兩種特性，這種矛盾性使他創(chuàng)造的女性形象通常都是復(fù)雜的、懷著巨大痛苦的英雄女高音。表現(xiàn)在他的樂劇中，如《唐懷瑟》中的伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《尼伯龍根的指環(huán)》中通過對(duì)愛情獻(xiàn)身來拯救人類的布侖希爾德和《帕西法爾》中寓言式的女性孔德里。瓦格納的音樂手法與劇場(chǎng)觀念，深深影響了二十世紀(jì)的各種藝術(shù)，尤其是電影藝術(shù)。值得一提的是，以色列因?yàn)橥吒窦{的反猶太主義思想以及納粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列國內(nèi)從不上演瓦格納的作品，不過這些年來稍有松動(dòng)。