連晗生

（1.廣州科技貿(mào)易職業(yè)學(xué)院，廣東　廣州　511442；2.中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京　100872）

怎樣讀解九十年代詩歌的“個人寫作”？
——簡評姜玉琴《當(dāng)代先鋒詩歌研究》的相關(guān)論述

連晗生1，2

（1.廣州科技貿(mào)易職業(yè)學(xué)院，廣東廣州511442；2.中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京100872）

對于中國九十年代詩歌而言，“個人寫作”是這一時期難以回避的詩學(xué)概念，它與“知識分子寫作”和“中年寫作”等詩學(xué)概念緊密相關(guān)，關(guān)涉著九十年代主要詩人及批評家在新的歷史語境下建構(gòu)一種詩歌的設(shè)想和努力?！皞€人寫作”主要由王家新等詩人及批評家提出并進(jìn)行闡述，它在詩歌界曾產(chǎn)生廣泛影響，同時對它的質(zhì)疑也時有發(fā)生。本文針對姜玉琴在《當(dāng)代先鋒詩歌研究》中的尖銳“批評”進(jìn)行辨析，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡明王家新等當(dāng)代詩人的“個人寫作”的詩學(xué)內(nèi)涵和意義。

“個人寫作”；王家新；“歷史化詩學(xué)”；“九十年代詩歌”

對于中國九十年代詩歌研究者而言，“個人寫作”是言及這時期詩歌難以回避的重要詩學(xué)概念，它與“知識分子寫作”“中年寫作”和“敘事性”等詩學(xué)概念緊密相關(guān)，關(guān)涉著九十年代主要詩人及批評家在新的歷史語境下如何建構(gòu)一種新的詩歌的設(shè)想和努力。對“個人寫作”（及相關(guān)概念）的梳理和反思，已成為進(jìn)入中國當(dāng)代詩歌研究的一個入口，而在此過程中，對“個人寫作”的主要闡釋者王家新在此方面的闡釋的分析，也成為這一研究的重要著力點。十年前，新詩學(xué)者張?zhí)抑拊谄湔撝性@樣指出：“當(dāng)我們反觀近二十年中國詩歌的發(fā)展歷程時，難以繞開的是王家新提出的一些詩學(xué)命題及其做出的論述。在某種程度上可以說，正是通過有深度的探詢和辨析，王家新的詩學(xué)思考才為我們更好地理解中國當(dāng)代詩歌提供了一塊堅實的基石，或者說，提供了一副得以窺見中國當(dāng)代詩歌深層隱秘的‘透鏡’?！保?］他所說的“王家新提出的一些詩學(xué)命題”，主要就包括了“個人寫作”。而在眾多研究者、批評者的文章或?qū)Ｖ?，如程光煒的《王家新論》、陳思和的《個人對時代的承擔(dān)：〈帕斯捷爾納克〉》、吳曉東的《“鍛造一個種族的尚未誕生的良心”》、冷霜的《九十年代“詩人批評”》、魏天無的《新詩現(xiàn)代性追求的矛盾與演進(jìn)：九十年代詩論研究》等，對“個人寫作”（及相關(guān)概念）以及王家新關(guān)于它們的闡釋成為一個重要闡述話題。經(jīng)過這些研究者的闡述，20世紀(jì)90年代詩歌的“個人寫作”獲得越來越清晰的歷史面貌。

與此同時，在另外一些批評者那里，由于詩學(xué)立場和觀點的不同，對王家新等詩人的“個人寫作”的質(zhì)疑和批評也時有所聞，這一點在姜玉琴近年來出版的專著《當(dāng)代先鋒詩歌研究》①姜玉琴此專著在成書之前部分章節(jié)曾發(fā)表在《中國文學(xué)研究》（2012年第3期、2013年第2期）和《江蘇師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》（2013年第5期）等刊物。為方便引用，本文引用其言時皆注其專著。中尤為突出。不同于大多數(shù)研究者，姜玉琴宣稱：“個人寫作”中的‘個人’非但不‘個人’，相反它就是歷史、時代、現(xiàn)實、責(zé)任、道義、承擔(dān)等系列名詞的代稱。”［2］34在她看來，“個人寫作”“是部分詩人掀起的一次‘反個人’的文學(xué)思潮：借著已變了味的道德、責(zé)任等逃避文學(xué)上本該可以更多元化的自由”［2］37，是一種依附于政治和意識形態(tài)的寫作，是舊有的現(xiàn)實主義的延續(xù)，“令人不能理解的是，這樣一種打著‘個人化’的旗幟，借著歷史、時代、國家的名義來討伐多元創(chuàng)作的詩學(xué)潮流，竟然博得了一片又一片的喝彩聲，還被某些研究者推捧成是 90年代以來最有價值的詩學(xué)理論?！保?］35

姜玉琴上述的言論針對的主要是王家新所提出和闡釋的“個人寫作”（她稱為“個人寫作”的權(quán)威文本），乍看來發(fā)前人之所未見，但只要進(jìn)入其行文的內(nèi)在理論，卻讓人發(fā)現(xiàn)有頗多值得商榷之處。九十年代詩歌的“個人寫作”當(dāng)然可以展開反思，近些年來，人們也發(fā)現(xiàn)王家新等詩人批評家在不斷調(diào)整和拓展自己的詩學(xué)建構(gòu)，但是姜玉琴的相關(guān)論斷的生硬和武斷，顯然無助于深入地、富有建設(shè)性地展開“當(dāng)代先鋒詩歌研究”，同時姜在其文中為了自己結(jié)論的成立，對研究對象的扭曲和斷章取義，不能不讓人感到遺憾。

一

從姜玉琴專著的結(jié)構(gòu)來看，她的“個人寫作”研究是在整個中國“當(dāng)代先鋒詩歌”研究的框架下進(jìn)行的，同時這也是她整個研究的重點。而她對“個人寫作”的論述，主要包含兩部分內(nèi)容：一是對“個人寫作”的辨析與梳理，即通過分析多種版本的“個人寫作”的差異，梳理“個人寫作”的發(fā)展軌跡（借助“個人寫作”和“知識分子精神”的關(guān)聯(lián)），和分辨“個人寫作”內(nèi)部的差異，以此來顯示“個人寫作”走向“反‘個人’”及其“依附意識形態(tài)”的“真面目”；二是對王家新的“個人寫作”所謂的“去偽存真”式的論述，即通過王家新的“個人寫作”的內(nèi)部概念（“歷史意識”、“歷史感”和“差異性”）與現(xiàn)代及后現(xiàn)代話語（艾略特、?？潞桶⒍嘀Z）的相應(yīng)概念的差異分析，凸顯它的“舊的話語系統(tǒng)”“舊傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”的“內(nèi)質(zhì)”。應(yīng)當(dāng)說，姜關(guān)于“個人寫作”概念的衍變，關(guān)于“知識分子寫作”內(nèi)部的差異等方面內(nèi)容，在某些論述上是有著價值的。但除此之外，由于一種強(qiáng)烈的藝術(shù)本體論①事實上，姜玉琴的藝術(shù)本體論或藝術(shù)自足論（相應(yīng)的表達(dá)類似“文學(xué)是自由自在的寫作”等）只是在反對“王家新”的“個人寫作”（即主張詩無法與生存脫離，詩人應(yīng)對“時代境遇”與“歷史語境”有所承擔(dān)）才表現(xiàn)得格外堅定和耀眼，并以此批評她的論述對象“總是”將詩與意識形態(tài)、政治等現(xiàn)實因素的關(guān)聯(lián)掛在嘴邊。而在她自身的行文中，卻經(jīng)常把她的判駁對象的主要觀點作為申述她自己觀點的前提（有時甚至是以更為肯定的語氣）：“文學(xué)離不開政治與具體的生存環(huán)境，這既是文學(xué)存在的前提，也是談?wù)撐膶W(xué)的前提……”（見《當(dāng)代先鋒詩歌研究》第94頁）、“文學(xué)離不開政治，這是毫無疑問的……”（見《當(dāng)代先鋒詩歌研究》第115頁）。立場，對一切主張關(guān)切詩與社會的關(guān)聯(lián)的言論（她一概稱為“文學(xué)工具論”）的反感（這一反感也不分青紅皂白地把王家新的“個人寫作”裹挾進(jìn)去），以及一種她自己所特有的“邏輯”和“手法”，也令她的“研究”走向她自己想要的方向。

從姜玉琴的行文可知，由于她本人的文學(xué)立場，她認(rèn)同的是“個人寫作”是遠(yuǎn)離意識形態(tài)的、追求藝術(shù)技藝的“個人寫作”，而不是王家新所主張的具有知識分子的獨立品格、承擔(dān)精神和歷史眼光的“個人寫作”（據(jù)她看來是“依附”意識形態(tài)），由此她惋惜前一種“個人寫作”向前一種“個人寫作”的靠攏。“很顯然，以上兩位研究者（指謝冕和王光明）都從詩歌與意識形態(tài)徹底決裂的角度來肯定個人寫作，在他們的言說語境中，‘個人寫作’中的‘個人’就是從意識形態(tài)中掙脫出來的‘個人’……”［2］46同樣因為這種藝術(shù)自足論，她把《傾向》時期的“知識分子精神寫作”，界定為指向藝術(shù)自身：“這個時期的他們……是心無旁騖地追求藝術(shù)的，并且走的還是新月詩派那種為藝術(shù)而藝術(shù)的道路?！保?］65并贊賞歐陽江河關(guān)于“知識分子寫作”的言說：“《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》一文中的所有觀點都是建立在‘語言’之上的”、“這種研究視角不但與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話語體系撇清了關(guān)系，而且還給人帶來了耳目一新之感?！保?］69

同時，出于對王家新的“個人寫作”真“傳統(tǒng)”（從姜論“個人寫作”的行文來看，“傳統(tǒng)”是個籠統(tǒng)的概念，游離于“舊現(xiàn)實主義”“舊意識形態(tài)”“不先鋒”或“陳舊”等意義之間）假“先鋒”的“義憤”，姜致力于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語與“個人寫作”的分離，以艾略特“歷史意識”的“純文學(xué)史”意義來突顯王家新的“歷史意識”充滿社會內(nèi)容，以福柯新歷史主義的歷史觀觀照王家新歷史觀的“同一性”和“整體性”，以阿多諾“差異性”概念的“徹底的否定”和“瓦解中心”來對比王家新“差異性”的“有限”和“要成為時代中心”，從而也使這方面內(nèi)容充滿“解構(gòu)”精神。

姜以?？潞桶⒍嘀Z的理論觀照王家新的“個人寫作”，目的是彰顯后者的“傳統(tǒng)”且不“先鋒”，但連同受到她本人藝術(shù)自足論影響的對整體意義的“個人寫作”的梳理，都顯示她不了解“個人寫作”本身在中國九十年代詩歌具體、復(fù)雜的語境中的意義。而她圍繞王家新提出的一系列相互關(guān)聯(lián)的詩學(xué)命題的轉(zhuǎn)述和評論中，也充滿她自己的主觀臆斷，從而也使她提出的藝術(shù)多元論失去了批評的基礎(chǔ)。從姜的行文來看，她并沒有采取一個學(xué)者審慎的態(tài)度，而出于被她所認(rèn)定為“舊的話語體系”的“個人寫作”“博得了一片又一片的喝彩聲”的“義憤”，令她擔(dān)任了一個站在研究對象（其實是一個被她所扭曲的研究對象）的對立面的批評家的角色，同時，對批評對象的不了解也令她的“批評”充滿“喜劇”色彩，成見和專斷使她文章中盡力體現(xiàn)的“學(xué)術(shù)語言”處于客觀敘述和主觀臆斷的搖擺中，顯現(xiàn)出事實和偏頗之言的“夾纏”（套用她文中的常用語）。

從姜的行文可看到，由于對“純詩”的好感，她無法認(rèn)同王家新在具體語境中對“純詩”針對性的批評，為此也把這種批評，簡單地視之為后者對文學(xué)的藝術(shù)性的放棄。由于一種“舊現(xiàn)實主義創(chuàng)傷”，令她對“歷史”和“時代”等詞避之唯恐不及，以致她對主張“一種和我們的時代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩學(xué)”［3］的“個人寫作”歸之為“舊現(xiàn)實主義”和“舊的話語體系”。同樣地，由于無視王家新對“（以）個人的方式去承擔(dān)”的具體闡釋，她將“個人寫作”曲解成“反‘個人’”、“非‘個人’”，由于罔顧王家新關(guān)于“個人寫作”（“歷史化詩學(xué)”）的內(nèi)涵的界定以及其“超越性”的向度，她將“歷史”替換成“現(xiàn)實”，又將“現(xiàn)實”替換成“政治”和“意識形態(tài)化”，從而得出“個人寫作”是“舊意識形態(tài)話語”的最終結(jié)論。

很顯然，這種對批評對象的扭曲和“無視”，是建立在對中國九十年代詩歌具體歷史語境幾乎視而不見的前提下的。關(guān)于中國九十年代詩歌在一場巨大、深刻歷史震撼下所發(fā)生的自我調(diào)整和藝術(shù)轉(zhuǎn)變，王家新在《從一場濛濛細(xì)雨開始》①《從一場濛濛細(xì)雨開始》，《讀書》1999年12期發(fā)表。該文后來被收入詩歌理論文獻(xiàn)集《中國詩歌：九十年代備忘錄》（王家新、孫文波編，人民文學(xué)出版社，2000年）和《中國新文學(xué)大系·文學(xué)理論卷：1976—2000》（陳思和主編）等文集中。《當(dāng)代詩歌：在“自由”和“關(guān)懷”之間》等文中都有著充分的闡述，這些詩學(xué)論述在詩歌界曾產(chǎn)生過廣泛影響。在此，我引用王家新在《當(dāng)代詩歌：在“自由”和“關(guān)懷”之間》中的一段話，以重現(xiàn)其詩學(xué)建構(gòu)的主要精神：

“西川在回顧他的‘90年代’時就曾這樣講過：‘當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正’。這種‘詩歌的糾正’，我想，一方面是對‘介入’文學(xué)的規(guī)避，另一方面又是對80年代中期以來某種‘純詩’風(fēng)尚的修正?！@場在時代歷史和復(fù)雜詩學(xué)意識相互作用下的深刻的轉(zhuǎn)變，除了如歐陽江河說的旨在‘結(jié)束群眾寫作和政治寫作這兩個神話’外，我想它要結(jié)束的還有—個‘純詩’的神話。這種‘純詩’寫作在80年代非意識形態(tài)化的文學(xué)潮流中自有意義，對于詩人們語言意識的覺醒和詩歌技藝也是一次必要的歷練。但問題在于，這種對‘語言本體’、‘詩的純粹’的盲目崇拜恰好是建立在一種‘二元對立’邏輯上的，因此它會致使許多人的寫作成為一種‘為永恒而操練’卻與自身的真實生存相脫節(jié)的行為。90年代詩學(xué)的意義，就在于它自覺消解了這種‘二元對立’模式；它在根本上并不放棄文學(xué)獨立性和自律性的努力，但它卻有效地在文學(xué)與話語、寫作與語境、倫理與審美、歷史關(guān)懷與個人自由之間重建了一種相互摩擦的互文張力關(guān)系，從而使90年代的詩歌成為一種對我們的現(xiàn)實命運既有所承擔(dān)而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術(shù)?！保?］20

以上的論述，本身包含著對姜玉琴未加反思的文學(xué)立場的潛在辯駁。而在姜的論著中，她也曾引述類似上面的王家新的相關(guān)言論，但卻避開王家新真正想面對的歷史問題，依憑個人偏好和一成不變的理論，進(jìn)行“偷梁換柱”式的評述以及臆斷，最終得到她想要的結(jié)論。

閱讀姜玉琴的文字的讀者，會驚訝于其行文過程一些輕易給出的前提和結(jié)論，感受到這種行文的“自由”和“放松”。而在這種對論述對象“自由”的猜測、設(shè)問和自我解答的“洋洋灑灑”和“放松”上，卻隱藏著諸多問題，比如對中國當(dāng)代詩歌實際語境洞察力的缺乏，對自身文學(xué)觀的簡單化運用，思維的單一化和“非歷史化的”研究方式，習(xí)慣性的“望文生義”，等等。在此我們可以試看一例，關(guān)于她所認(rèn)為的《傾向》源于新月派的知識分子精神的表述：

“正是繼承了‘新月詩派’的傳統(tǒng)……如果把徐志摩當(dāng)年執(zhí)筆的《〈新月〉的態(tài)度》一文與其相比照的話，會發(fā)現(xiàn)《傾向》所秉承的這種‘知識分子精神’就是來源于‘新月詩派’，甚至連他們所彰顯的口號，如‘使命感’‘責(zé)任感’‘理想’‘秩序’‘原則’等，都是從《〈新月〉的態(tài)度》一文中摘錄而來的?！保?］64

在此不僅暴露她對《傾向》及許多當(dāng)代詩歌基本狀況的不了解，又可以看到她完全撇開歷史實際、無視歷史的差異性的一種“望文生義”式（僅僅通過一些字面上的相似就匆忙下結(jié)論）的作風(fēng)這，無疑給其行文的可信度打了一個大大的折扣。

正是在一種強(qiáng)烈而偏狹的藝術(shù)自足論的作用下，姜玉琴對王家新的“歷史化詩學(xué)”（或叫“承擔(dān)詩學(xué)”）相關(guān)論述斷章取義的曲解，簡單化的邏輯推演（這一點我將在下文分析），以至于使她得出了一系列結(jié)論：王家新的“個人寫作”（與“歷史化詩學(xué)”相關(guān)聯(lián)），是“以主流意識形態(tài)的知識體系來反對主流意識形態(tài)的知識體系”［2］130“沿著詩歌是人民或大眾的代言人思路建構(gòu)起來的”［2］130，它是一種“沿著舊傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事模式運行”的“個人寫作”，“這種‘個人寫作’關(guān)注的不是詩歌的藝術(shù)性，而是構(gòu)成詩歌審美的外部世界。它是一種有關(guān)國家、民族、歷史的宏大敘事，從根本上說是反個人的。”［2］55因而她對它的嘲諷也顯得隨心所欲：“徹頭徹尾的功利主義詩學(xué)派別”［2］80“最為怪異”［2］50“90年代先鋒詩壇上的一個怪胎”［2］34。

二

姜玉琴對“個人寫作”富于“個人色彩”的斷言，顯然迥異于之前關(guān)于此話題的大部分論述，為此，近距離地、細(xì)致地審察其論證思路及具體的論述內(nèi)容是必要的。因篇幅所限，在此我摘取姜著中一段“核心”內(nèi)容詳加分析，以此把握其行文的思路和特質(zhì)。

在她梳理不同“闡釋向度”的“個人寫作”的內(nèi)容中，專辟有針對王家新的“個人寫作”的一小節(jié)（她直接用以證明王家新的“個人寫作”是“舊意識形態(tài)”的主要章節(jié)）——“闡釋向度三：反對個人、強(qiáng)調(diào)主題的‘個人寫作’”。在這里姜大體這樣論證：在王家新語境中的“個人寫作”是一種與現(xiàn)實、社會和歷史休戚相關(guān)的寫作，在“審美要求”和“道德要求”之間，王家新放棄了藝術(shù)性，而王家新“喪失了談?wù)撐膶W(xué)的底線”，是因為他執(zhí)著他自己的底線，即“藝術(shù)難道不是為了人民”，而“藝術(shù)難道不是為了人民”即是“我們所熟知的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作宗旨”［2］50-55。

事實是否如此？凡是對王家新的詩學(xué)思想稍有了解的人，對這種“新穎之見”都會心生疑竇，在此，最好的方法就是回到“原文”。且看姜是如何表述的：“他（王家新）這種喪失底線的背后正是對他的‘底線’的堅持，誠如他的反問：‘藝術(shù)難道不是為了人民嗎？詩人難道不應(yīng)該忠實于整個民族嗎？’”［2］54姜在此所引的句子，確實摘自王家新的《當(dāng)代詩歌：在“自由”和“關(guān)懷”之間》一文，但她卻做出了“巧妙的”也是令人驚詫的處理。在此，讓我們來看王家新的原文：

“‘回去’，一個聲音說，‘試試去接觸人民’”，這聲音多么正當(dāng)！尤其在這樣的時刻，它幾乎就是某種道德律令。藝術(shù)難道不是為了人民嗎？詩人難道不應(yīng)該忠實于整個民族嗎？我想，一個中國詩人對此再也熟悉不過了，因為這種‘回去’的聲音每隔一段時間就會在他們耳邊響起，‘關(guān)懷’與‘憂國憂民’已成為對他們首要的要求。當(dāng)然，這沒有什么不好，因為無論如何，這在歷史上不是曾造就了像杜甫這樣的偉大詩人嗎？

然而，希尼在‘烈日’的拷打下做出的選擇卻是：‘我退回到普拉多美術(shù)館的陰涼里’。詩人在這里使用了‘retreat’一詞，它含有后退、撤退之意。與薩特所曾倡導(dǎo)的‘介入’相比，這是否就是一種逃避、一種懦弱呢？情形正相反，我們看到的是，只有來到這種藝術(shù)的‘陰涼’里，才能和‘火熱的現(xiàn)實’拉開一種從事藝術(shù)觀照所必需的距離，才能看清這個瘋狂的、非理性的世界，才能喚起一種超越的心智?！拇_，這不是逃避，而是為了從一個更可靠的角度看世界，以‘不在’的方式進(jìn)行藝術(shù)本身的‘介入’?！保?］15

《當(dāng)代詩歌：在“自由”和“關(guān)懷”之間》是王家新闡釋其“歷史化詩學(xué)”（同時也是“個人寫作”）的重要文章，它的主旨是闡述詩人在追求藝術(shù)自由時應(yīng)保持對人生和社會的關(guān)懷，同時，在社會要求和壓力下又應(yīng)堅持藝術(shù)自身的獨立性及其內(nèi)在規(guī)定，這樣，在“自由”和“關(guān)懷”之間保持一種張力關(guān)系。而這篇文章重點闡釋對象之一即是希尼的《1969年夏天》，并且“‘回去’，一個聲音說，‘試試去接觸人民’”也出自希尼這首詩，非王家新自己的杜撰。在這里可看到，“‘回去’……‘試試去接觸人民’”，“藝術(shù)難道不是為了人民嗎？”——這些姜玉琴想著力抓住王家新的“舊的意識形態(tài)”的證據(jù)，卻是王家新想談到的外部環(huán)境對詩人要求的一種聲音（這種聲音也是1969年的希尼所面對的），而王家新所認(rèn)同的，也正是一種希尼式的富有張力的詩學(xué)選擇，即與“藝術(shù)難道不是為了人民嗎？”①很顯然，對于姜而言，判斷王家新的“個人寫作”為“舊意識形態(tài)話語”的“確鑿證據(jù)”，除了王使用“時代、歷史、現(xiàn)實、政治、道德、責(zé)任、承擔(dān)”這些“被污染”的詞匯，王類似“動蕩的歷史和現(xiàn)實要求相稱的詩”的論述，王對“憂患傳統(tǒng)”的認(rèn)同，更重要的是她所“截取”的“藝術(shù)難道不是為了人民嗎？”這樣富于“舊意識形態(tài)話語”嫌疑的表達(dá)。這樣的要求保持距離，在他看來，這種“藝術(shù)觀照所必需的距離”是“為了從一個更可靠的角度看世界”，“喚起一種超越的心智”。至此，王家新自己的詩學(xué)態(tài)度，在上述引文（乃至這篇詩學(xué)辨析長文）中已清晰無比。

顯然，姜玉琴如此刻意扭曲王家新的詩學(xué)論述，是為了“合乎邏輯”地得出她臆想中的結(jié)論，為此我們再看看她如何表述：

“任何一個作家都解決不了這二者間（指‘審美要求’和‘道德要求’）的矛盾，所能夠做到的就是選擇以誰為重了：選擇文學(xué)的審美性，那詩人就要選擇與社會相對抗；選擇文學(xué)的道德性，那詩人就得承擔(dān)起為時代或民族‘代言’的職責(zé)?！薄霸谶@兩條道路之間，王家新是如何選擇的呢？他顯然選擇放棄文學(xué)的藝術(shù)性，正如他所說：‘實際上一部直接或間接處理政治歷史問題的作品，例如葉芝的《1916年復(fù)活節(jié)》，有可能要比那些蒼白的‘純詩’具有更高的文學(xué)價值?！保?］54

在此暫不論作者非此即彼的邏輯，以及諸如“選擇文學(xué)的道德性，那詩人就得承擔(dān)起為時代或民族‘代言’的職責(zé)”言說的粗暴，姜斷定王家新“選擇放棄文學(xué)的藝術(shù)性”的說法又來得過于輕巧了。在此，姜顯然無視中國當(dāng)代詩人在“見證”與“愉悅”之間所面臨的巨大難度，也罔顧王家新多次明確提出的“承擔(dān)是倫理與審美的合一”的真實內(nèi)涵，只是隨心所欲地下結(jié)論。且不說其他，單就姜在此提到的王論述葉芝的這句話，是否可作為王“放棄文學(xué)的藝術(shù)性”的證據(jù)？顯然不能，王的這句話只意味著對“蒼白的‘純詩’”的糾正，絲毫不能表明他“選擇放棄文學(xué)的藝術(shù)性”。實際上，王在該文中就對葉芝的被“削簡”、被忽略的“更為復(fù)雜的個人意識和藝術(shù)觀照視角”進(jìn)行了深入透徹的分析，而為“文學(xué)的藝術(shù)性”和“獨立性”頑強(qiáng)地爭取地位是這篇長文的主旨之一。正因此，在這篇文章末尾他重申：“正是置身于一個充滿了各種蠱惑和要求的歷史話語場中，才使‘詩歌的糾正’成為一種必需和可能。希尼的可貴還在于：他傾聽歷史和現(xiàn)實的要求，但他對任何來自群體或傳統(tǒng)的‘拉力’都保持警惕。……希尼的勇氣，正在于他拋開了那種隨大流的安全感，而讓獨立的個人出來，說出被一個時代的狂熱所掩蓋的東西。以這種方式，可以說希尼既忠實于葉芝，又以其徹底的個人立場消解了文學(xué)歷史中的那種‘代言人’意識。他所做的，正是‘把詩歌糾正為詩歌’?！保?］19

很顯然，王家新的“個人寫作”（“歷史化詩學(xué)”）一直是主張在“歷史關(guān)懷”和“個人自由”兩者之間保持張力，是“倫理”和“審美”的合一，許多論者都看到了這一點。然而姜對此卻視而不見，在她的論著中她慣有的做法（包括在此），是用潛在的粗暴的邏輯大刀闊斧地砍去：你既然講“歷史關(guān)懷”，就不可能有“個人自由”，你既然講“道德”，就不可能有“審美”，這種極其簡單化的“二元對立”話語貫穿了也支配了她的行文邏輯。當(dāng)然，這一切也可以從她自信的藝術(shù)自足論上找到根源，正由于對“純粹的個人”“自由自在的‘審美的個人’”［2］119的設(shè)定，導(dǎo)致如果有人認(rèn)為“個人”不可能與“歷史”完全脫節(jié)，她即視之為對“個人”的“放棄”。

正是在這種獨特的邏輯推演下，在姜玉琴的行文中，“個人寫作”漸漸失去“個人性”，失去“審美性”（其相應(yīng)的文字表述類似：“在王家新的‘個人寫作’中，這種必要的審美欲求和超越已經(jīng)被放逐了……”［2］94），漸漸地被“政治”和“意識形態(tài)”化（其相應(yīng)的文字表述類似：“王家新對于歷史化，也就是政治和意識形態(tài)化的理解太過于單調(diào)和狹窄了”［2］102）。對于把“個人寫作”界定為“政治”和“意識形態(tài)”的“個人寫作”的做法，姜玉琴強(qiáng)調(diào)：“以‘政治性’來評估詩歌并非王家新偶爾為之的方法，而是作為一條主線緊緊貫穿著‘個人寫作’的始終。綜觀王家新的有關(guān)‘個人寫作’理論，會發(fā)現(xiàn)最能牽動他神經(jīng)的就是‘政治’以及與政治相關(guān)的‘人民’、‘國家’等詞語?！保?］78這樣的“大膽”概括，不僅不合實際（比如王家新的大量詩學(xué)論述中極少運用“人民”、“國家”這類詞語，這更不是他的立足點），也不僅有意忽略了王家新對同樣“牽動他神經(jīng)”的詩的語言和修辭的深入探索（在下一節(jié)我將談到），更重要的是通過這種有意識的“簡化”和“窄化”（更準(zhǔn)確地說是內(nèi)涵的置換），把“個人寫作”本質(zhì)化為一種“政治”和“意識形態(tài)”化的詩學(xué)理論（按姜的表述是為“依附”和“皈依”政治和意識形態(tài)）。

不可否認(rèn)，王家新在許多場合（不僅在被姜著提到之處，而且也在其他地方）言及政治（有時廣義上的）和社會歷史在人的生活（尤其中國語境中）的存在及面對的必要性，但這一切大都是在具體的歷史處境下，尤其在對80年代的“純詩”傾向“糾偏”的詩歌語境中談?wù)摰?，而姜的做法卻是把王對“政治”和“意識形態(tài)”的談?wù)搯为毺舫霾⒖浯螅ú⑶易裱務(wù)摗罢巍焙汀耙庾R形態(tài)”即是依附“政治”和“意識形態(tài)”的邏輯），以符合“個人寫作”為“舊傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”和“舊意識形態(tài)話語”的翻版的設(shè)定。

同樣地，在王家新的詩學(xué)論述中，他也并不忌諱使用“時代、歷史、現(xiàn)實、政治、道德、責(zé)任、承擔(dān)”這些在姜看來“被污染”的詞匯，但“個人寫作”詩學(xué)的獨特意義就在于，王家新賦予了這些詞匯以新的、完全不同于“舊的話語系統(tǒng)”“舊傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”的詩學(xué)含義——比如他如下的闡述：“它在根本上并不放棄文學(xué)獨立性和自律性的努力，但它卻有效地在文學(xué)與話語、寫作與語境、倫理與審美、歷史關(guān)懷與個人自由之間重建了一種相互摩擦的互文張力關(guān)系，從而使90年代的詩歌成為一種對我們的現(xiàn)實命運既有所承擔(dān)而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術(shù)?！保?］20當(dāng)然，姜玉琴對這一切全然無視。可以想象，上面這句話中“它在根本上并不放棄文學(xué)獨立性和自律性的努力”肯定不會進(jìn)入姜之“法眼”，而即使進(jìn)入，在她看來也只是“個人寫作”的“障眼法”。［2］107

實際上，只要不帶偏見、具有一定歷史洞察力和詩學(xué)敏感的人，即可以感覺到王家新的“個人寫作”在新的歷史語境下的意義，也因此許多論者，如洪子誠、程光煒、陳超、陳思和、吳曉東、陳曉明、耿占春和胡桑等人在他們的論述中都明確指出或提示了這一點。即使像臧棣這樣的寫作者，在他寫于90年代的《王家新：承受中的漢語》中也指出：“在眾多的亞朦朧詩寫作中，唯有王家新一人完成了在一種新的寫作中徹底結(jié)束舊的寫作的藝術(shù)行為……這種轉(zhuǎn)向的本質(zhì)是一種來自詩歌內(nèi)部的自我突變的藝術(shù)能力，……也就是說，這種轉(zhuǎn)向所帶來的新的詩歌面貌，我并不把它看成是只屬于王家新自己的。由于一種敏銳的藝術(shù)個性所起的作用，這種轉(zhuǎn)向中的某些個人意識，已成為90年代以來的中國詩歌的具有傾向性的詩歌意識：比如，王家新戲劇性地為當(dāng)代中國詩歌注入了一種嚴(yán)峻的時代意識。”［5］正因為王家新等詩人及批評家們的努力，90年代詩學(xué)自覺消解了“二元對立”模式。

但是在姜的論著中，由于無視90年代以來中國詩歌的發(fā)展歷程，為了推演出“個人寫作”是“舊傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”和“舊意識形態(tài)話語”的結(jié)論，姜毫無顧忌地“加工”了王家新的詩學(xué)論述，進(jìn)行有自己“特色”同時又是令人啼笑皆非的論證，不管是以上關(guān)于王家新“選擇放棄文學(xué)的藝術(shù)性”的推論上，還是在對王家新關(guān)于朦朧詩和“第三代”的論述的評述等方面內(nèi)容上。

為了顯示姜在其論著中隨處可見的行文的“任性”，在此可以再舉一例：為了說明“個人寫作”是迥異于阿多諾的“瓦解‘中心’”并且是“要成為時代中心”的寫作，姜說：“王家新沒有說過‘個人寫作’的初始源頭，但卻說過‘遠(yuǎn)有艾青這樣的民族號手，近有曾激動了一個思想啟蒙時代的朦朧詩’這樣的話。這其實就勾勒出了‘個人寫作’的疆域，即‘個人寫作’是一種‘啟蒙’式的、‘民族號手’式的……”［2］102。這里，又是一種“姜玉琴式”的大膽“轉(zhuǎn)換”！如果對照王家新的原文《當(dāng)代詩歌：在“自由”和“關(guān)懷”之間》便可知，王家新的意思是指在一個擁有艾青這樣的詩人和早期朦朧詩的國度，公眾往往會要求九十年代的詩人像以往的詩人那樣為他們“代言”，而這，在他看來，恰恰是需要“警惕”的！姜玉琴對論說對象如此的扭曲，不能不說讓人感到遺憾！

三

應(yīng)當(dāng)說，“個人寫作”是 90年代詩學(xué)的一個核心命題，它涉及當(dāng)代詩學(xué)的轉(zhuǎn)型。在消解或者說“修正”文學(xué)史中那種“代言人”角色的背景下，王家新在其“個人寫作”的敘述中，一再強(qiáng)調(diào)“以個人的方式去承擔(dān)”?！耙詡€人的方式”，顯示了“個人”在這個詩學(xué)理論的主體性地位。這一點姜玉琴也看到：“無論從哪個角度講，這部分內(nèi)容才是‘個人寫作’最核心、最富有創(chuàng)造性的和最值得大寫特寫的地方，是關(guān)系到‘個人寫作’成為一個詩學(xué)命題能否成立的關(guān)鍵籌碼?！敝徊贿^她同時又在責(zé)難：“王家新自始至終也沒有直接說出‘個人的方式’到底是一種什么樣的方式，更沒有說出人們在創(chuàng)作中應(yīng)該如何使用、駕馭這種方式?！保?］121在她看來，王家新對此一直是以抽象或籠統(tǒng)的方式來搪塞的：“遺憾的是，筆者翻遍王家新這方面的文章，發(fā)現(xiàn)他偏偏在這方面最沒有話要說?！保?］121而她也把王的“回避”視為“個人寫作”空洞無物的證據(jù)之一。

事實上，姜玉琴的詰責(zé)并不屬實。只要她回到王家新的《當(dāng)代詩歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間》一文①姜是否“翻遍王家新這方面的文章”暫且不論。其實不用“翻遍”，只要她不帶偏見地、回到她在其論著中曾大量引用相關(guān)言論的《當(dāng)代詩歌：在“自由”和“關(guān)懷”之間》和《闡釋之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》等文，即可了解王家新對“以個人的方式承擔(dān)”的具體闡釋。當(dāng)然，在她強(qiáng)烈的“有色眼鏡”下，王的相關(guān)闡述對她呈現(xiàn)的是另一番景致。，從王家新對葉芝和希尼的深入、具體的分析和文本解讀中，便可見出這兩位愛爾蘭詩人是如何“以個人的方式”承擔(dān)歷史、現(xiàn)實的沉重以及詩藝本身對詩人的要求。在王家新其他大量的、有影響的文章，如《闡釋之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》《詩的見證——重讀奧登》《沒有英雄的詩》《承擔(dān)者的詩：俄蘇詩歌的啟示》和《從黑暗中遞過來的燈》等，也可看到他如何闡釋一些中外詩人（如奧登、希尼、曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克和策蘭等）是怎樣以“個人的方式”擔(dān)當(dāng)他們的現(xiàn)實重負(fù)，以杰出的詩藝處理棘手的題材，最終達(dá)到一種更開闊的詩歌境界。應(yīng)當(dāng)說，中國詩人從這些文章中獲得的藝術(shù)參照和啟示，遠(yuǎn)比“個人寫作”給出的幾句定義更為豐富而具體。比如，在《詩的見證——重讀奧登》一文中，在對奧登的《1939年9月1日》一詩進(jìn)行具體的分析后，王家新這樣指出：

“詩的見證并不等于記錄或‘反映’。實際上當(dāng)一個詩人想要告訴人們什么是真實時，他會發(fā)現(xiàn)他不得不用另一種語言即詩的語言講話——奧登如此，切斯瓦夫·米沃什亦如此。這就意味著‘詩的見證’自始至終乃是一種話語的自我創(chuàng)造，是以詩的方式對時代進(jìn)行一種獨特的透視和闡釋。”［6］

不管在這篇文章中，還是在其他大量的詩學(xué)研究文章和作品細(xì)讀中，王家新對詩藝熱切、細(xì)致而精湛的剖析足以證明姜所謂的“個人寫作”“幾乎不涉及對形式，語言的認(rèn)知以及修辭技巧方面的心得”［2］35、“個人寫作”為“道德‘一元論’”和“政治‘一元論’”［2］38和王家新“選擇放棄文學(xué)的藝術(shù)性”［2］54等斷言的輕率。

“對王家新‘個人寫作’理論的研究是不可能逐字逐句進(jìn)行的，只能從總體上來理解與把握”［2］51，姜玉琴并沒做到自己所說的這一點。應(yīng)當(dāng)說，王家新具體談?wù)摗皞€人寫作”的時候并不多，他大量的詩學(xué)文章都在闡釋一種“承擔(dān)詩學(xué)”，都在進(jìn)行一個相互關(guān)聯(lián)的整體的詩學(xué)建構(gòu)，因此在某種程度上，王家新對“承擔(dān)詩學(xué)”的闡釋也可視為對“個人寫作”的解說，也正是這樣，這些文章在令“個人寫作”抽象的理論敘述變得具體可感之時，也被更多的人所接受。從種種跡象可見，姜既沒有認(rèn)真地、不帶偏見地去從事研究，也缺乏“從總體上來理解與把握”的能力，她能做的（或者說想做的），就是憑借若干對“個人寫作”的“感興式印象”，集合其他人對“個人寫作”的“質(zhì)疑式”意見，運用她“獨特”的邏輯和方式進(jìn)行“加工”，從而得出其“獨特”的見解。

由于對詩歌語言和藝術(shù)本體的重視，以及對以往意識形態(tài)話語的高度警惕，王家新在他的詩學(xué)闡釋中一直注意將他的“歷史化詩學(xué)”與“反映論”與“再現(xiàn)論”分開，但由于在對“純詩”的“糾正”中強(qiáng)調(diào)“與時代發(fā)生深刻摩擦的藝術(shù)”［4］17，強(qiáng)調(diào)詩與現(xiàn)實的“對稱”，等等，不免讓人產(chǎn)生它與“現(xiàn)實主義”關(guān)系的遐想，而姜玉琴也抓住這一點，認(rèn)定這是“個人寫作”“沿著舊傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事模式運行”的證據(jù)，并企圖將它與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分開。鑒于此，有論者曾做出的梳理值得思考：“實質(zhì)上，王家新的這種主張與強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了一種現(xiàn)實主義的詩學(xué)觀念與詩學(xué)趣味（當(dāng)然與那種‘假大空’式的現(xiàn)實主義詩學(xué)與政治化的現(xiàn)實主義詩學(xué)不可同日而語），與四十年代倡揚并實踐詩歌的‘現(xiàn)實、象征、玄學(xué)’三者結(jié)合的‘現(xiàn)代性’，‘綜合’現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的‘九葉派’有某種相通與契合之處。當(dāng)然，由于歷史語境的不同，它們必然呈現(xiàn)各自的時代特色，然而它們在追求一種歷史化的詩學(xué)觀念方面卻呈現(xiàn)出意向的一致性?！保?］

在姜的論著中，盡管姜在關(guān)于“個人寫作”中的“歷史意識”的言述企圖令“個人寫作”和現(xiàn)代主義分開（在她看來，艾略特代表現(xiàn)代主義），但這種努力顯然很難有效果。因為在“個人寫作”的整個闡釋過程中，現(xiàn)代主義的相關(guān)意識（如“歷史意識”、“語言意識”和“距離意識”等等）已內(nèi)化在其中了。至于后現(xiàn)代主義，“個人寫作”與它的關(guān)系不像與現(xiàn)代主義那么緊密，但是，如果我們提到?？聦ξ膶W(xué)和權(quán)力的關(guān)系的關(guān)注、阿多諾對文化工業(yè)的批判和對藝術(shù)道德的質(zhì)問（最著名的箴言是“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”）等，以及所有這些在王家新的詩學(xué)文章中的回聲，是否又可以看到它與后現(xiàn)代主義的關(guān)系，并有資格（在姜看來很重要，而對王看來或許不那么重要）戴上一度被姜所“剝?nèi)ァ钡摹跋蠕h”帽子？

本雅明曾說過，卡夫卡的作品像一個有著兩個分開的圓心的橢圓，這兩個圓心一個被神秘體驗（尤其是傳統(tǒng)的體驗）支配著，一個被現(xiàn)代大城市居民的體驗支配著。［8］仿照本雅明的說法，王家新的“個人寫作”（“歷史化詩學(xué)”）也有兩個圓心：“自由”和“關(guān)懷”（或叫“倫理”與“審美”），正是這兩個圓心各形成它們的內(nèi)涵和外延，又形成一個整體的橢圓。而如果這種描述仍停留在理論上，那么王家新關(guān)于“承擔(dān)詩學(xué)”的個案研究則為它提供了足夠多的具體例證，除了對大量外國詩人的研究，一些對中國詩人（如穆旦、馮至、多多、藍(lán)藍(lán)，等等）的相關(guān)論述，都足以證實“個人寫作”并不像姜所說的是“政治‘一元論’”和“道德‘一元論’”，“皈依意識形態(tài)”的，反“個人”的“個人寫作”。

在當(dāng)代詩歌語境中，“個人寫作”既來自對朦朧詩和“第三代”詩歌的反思和修正，又是建構(gòu)一種新的詩歌寫作方式的嘗試，在其產(chǎn)生廣泛認(rèn)同的同時，也面臨著詰問（或挑戰(zhàn)），對它的反省也在多個層面上進(jìn)行。事實上，近十多年以來，不僅僅是于堅等“對立面”，其他接近或贊同“知識分子寫作”的一方，如陳建華、冷霜、西渡等人，也對“個人寫作”（“歷史化詩學(xué)”）提出過適度的疑問和善意的提醒。另外，我們還應(yīng)看到，近年來王家新本人和與之相關(guān)的當(dāng)代詩人對于自己在20世紀(jì)90年代期間的詩學(xué)探索，也持一種超越性的反思眼光（這一點在程一身的《王家新：從“承擔(dān)的詩學(xué)”到“辨認(rèn)的詩學(xué)”》文中已有所論述）。

相比于上文提到的那些富于建設(shè)性的探討，姜玉琴卻由于一種不顧當(dāng)代詩歌現(xiàn)場又未加反思的藝術(shù)自足論，無法理解（或許她也不想去理解）王家新所說的“倫理與審美的合一”，以及“自由”和“關(guān)懷”之間的“張力”以及“以個人的方式去承擔(dān)”的內(nèi)涵，而通過一種簡單而又生硬的邏輯，一番斷章取義、曲解和隨心所欲的推演，將“個人寫作”去“審美性”、去“個人”，將它政治化與意識形態(tài)化，成為她所擬定的“舊意識形態(tài)話語”的“個人寫作”。因此，可以想見的是，在她對這種“個人寫作”淋漓盡致地加以討伐時，她的“當(dāng)代先鋒詩歌研究”也走入一條“自由自在的‘自我’的路徑”，這不僅令在她論著中某些有價值的部分受到削弱，也表明她所謂的“個人寫作”是“90年代先鋒詩壇上的一個怪胎”［2］34的大膽言辭只是危言聳聽之詞。

［1］張?zhí)抑?現(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：217-218.

［2］姜玉琴.當(dāng)代先鋒詩歌研究［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

［3］王家新.夜鶯在它自己的時代——關(guān)于當(dāng)代詩學(xué)［J］.詩探索，1996（1）：8.

［4］王家新.當(dāng)代詩歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間［J］.文藝研究，2007.

［5］臧棣.王家新：承受中的漢語［J］.詩探索，1994（4）：104-105.

［6］王家新.詩的見證——重讀奧登［J］.紅巖，2002（4）：121.

［7］陳旭光，譚五昌.走向“個人寫作”的詩與思［J］.山東文學(xué)，1997（2）：58.

［8］本雅明.啟迪：本雅明文選［M］.漢娜·阿倫特，編.北京：三聯(lián)書店，2012：151.

責(zé)任編輯：畢曼

I206.7

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1004-941（2015）06-0070-08

2015-08-30

連晗生（1972-），男，廣東汕頭人，博士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)理論。