曹星原

（英屬哥倫比亞大學 藝術史系，加拿大 溫哥華）

“什么是中國人的油畫”這個問題困惑了中國畫家一百多年。直到2012年12月15日，當朱乃正推出他的最后一個展覽《黑白東西：朱乃正藝術思行研究展》時，為這個問題給予至今為止最優(yōu)秀的答復。簡而言之，朱乃正的回答是將中國傳統(tǒng)審美思維及其元素系統(tǒng)、深層次地融入油畫創(chuàng)作中而不是標簽似地貼在作品上。吳冠中在接近晚年時感嘆地說“中國畫的圍墻終有一天會打破”。正是朱乃正將書法引入油畫的創(chuàng)舉打破了中國畫圍墻的一部分，使得中國文化審美傳承終于入駐油畫。從這個意義上來說，書法家朱乃正打通了作為中國畫審美核心的書法和油畫之間高聳著的圍墻。將西來油畫真正地附麗在以視覺構成和筆墨使轉為審美對象的書法美學之上。將傳統(tǒng)元素引進油畫的同時又能夠保持油畫本身特點和傳統(tǒng)的畫家中以趙無極、吳冠中和朱乃正三人引領本世紀油畫歸中華文脈的風騷。雖然三人所處的時間和地點不同，所受教育的經(jīng)歷不同，以及對待傳統(tǒng)筆墨的態(tài)度和所探索的藝術路徑都截然不同，但是殊途同歸，都在他們成就顯著的油畫中各自留下了他們自己對傳統(tǒng)文化樹立的里程碑。趙無極剛過弱冠之年，即在1935年入杭州藝術?？茖W校，師從林風眠，于1948年赴法國留學后長期定居法國。他一生九十二個年頭中只有不足三分之一的時間是在中國度過的。從這個意義上看，趙無極的藝術追求是在西方的文化語境中以中國（或者更準確地說是以東方）的審美元素追求具有西方現(xiàn)代繪畫的形式和特點的油畫。他的藝術特點被譽為“［油畫語言］參與中國傳統(tǒng)文化藝術的意蘊，創(chuàng)造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，被稱為‘西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表’?！保?］

一、幾被潘天壽開除的趙無極

如果我們深入探究，可以發(fā)現(xiàn)趙無極并沒有深入研究中國文化的特點，更沒有真正掌握傳統(tǒng)審美的規(guī)律，也沒對傳統(tǒng)美術的筆墨等進行過很深入的研究。相反，他屬于在年輕時基本受到五四文化浪潮的影響而忽視傳統(tǒng)文化的一代藝術家。有一篇文章很有代表性地將趙無極在杭州藝專學美術時對傳統(tǒng)文化的態(tài)度作了說明：“當時杭州藝專為了融合中西，沒有分設西畫系和國畫系，只設繪畫系，學生主要學西畫，中國水墨畫也是必修課。潘天壽先生任國畫教授。有一次潘先生上課，趙無極因為不喜歡國畫教學的臨摹之法，竟趁潘先生在黑板上寫字之機，從教室窗戶跳了出去，引起全班同學哄堂大笑。潘先生自然老大不高興。學期結束時，國畫課也要考試，題目是畫一張山水，潘先生監(jiān)考。趙無極平時只喜歡西畫，學習刻苦勤奮，對國畫則不下功夫，對考試更是心浮氣躁，不到十分鐘，在紙上涂了一個大大的墨團，題上‘趙無極畫石’，就收起畫具揚長而去。這當然使為人方正、治學嚴謹?shù)呐颂靿巯壬鷳嵟翗O，認為是‘目無師長，戲弄國畫’，向校方提出開除趙無極?！保?］

由于林風眠與潘天壽關系極好，他勸說潘天壽不要開除趙無極，而趙無極也不再逃國畫課了，并且很快在國畫修養(yǎng)上有了長足的進步［2］。但是最早并最有影響力的趙無極的畫冊編者卻沒有對趙無極在傳統(tǒng)文化方面的知識作任何評價，這本書的書評作者相當遺憾地說作者回避了對作品的評價，只不過大量地引用了畫家自己的話。①Peter Cannon-Brookes評論Jean Leymarie所著《趙無極》（Rizzoli，New York，1979），文章見于《列奧納多》（Leonardo），第16輯，第1期，（冬季刊，1983），第75頁.但是麥克·沃暾（Michael Worton）分析了趙無極作品中所展示的對西方觀者而言的熟悉和陌生的視覺元素。所謂的“陌生”成分就是東方或中國傳統(tǒng)的文化成分。［3］33但是這個令西方人感到陌生的“東方”視覺元素未必在我們的眼中認同為傳統(tǒng)文化語言。

作為一個簡單的總結，我們可以說自27歲即長期居住在法國并得到法國社會認同的趙無極的特點是在他的油畫作品中使用了“東方語言”，而他對東方語言的掌握程度已經(jīng)從上述故事中看見端倪。他的成就不在于他對東方的深度了解和掌握，而在于讓法國人感到了陌生而又神秘東方之風習習地從他的作品吹向法蘭西的藝壇。歸根結底，趙無極的觀眾是不知東方傳統(tǒng)的法國人而不是熟知東方文化的亞洲人。但是，他歷史性地開拓了西方油畫對東方口味的延展性審美觀的轉變。

二、欲打破中國畫圍墻的吳冠中

與趙無極相比，求學在法國但生活在中國的吳冠中十分注重對傳統(tǒng)文化的批評式的研究。他常呼吁說美術學院的科系制限制了美術的發(fā)展，同時吶喊：“中國畫的圍墻終有一天會打破?！保?］雕塑家吳為山回憶說：“1980年春，吳冠中畫展在無錫巡展，吳先生作品的意境使人們在山水情韻中感到了西方現(xiàn)代主義視覺革命的形式美，領悟到中國詩歌的意境美?！保?］吳冠中的演講更令80年代初的美術界振奮：“至今我還被關在中國畫的門外，但這沒有什么問題，總有一天中國畫的圍墻會打破！”［4］

吳冠中對傳統(tǒng)的某些觀點引來了對他的圍攻，比如他受到西方美術史家輕視中國傳統(tǒng)筆墨的文化價值影響時也作出了“筆墨等于零”的說法，引發(fā)了全國上下各界的聲討。吳冠中關于筆墨的說法如：“情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌”（見吳冠中《筆墨等于零》）。［5］受到了不留情面的批評：“雖然吳冠中早年在國立藝專（今中國美術學院）求學時曾跟隨潘天壽學習過傳統(tǒng)國畫，但從這些水墨畫作品的運筆、用墨可以看出，他對筆墨語言的體驗是十分有限的，尚未觸及傳統(tǒng)繪畫的深層內(nèi)涵，因而簡化了對文人畫意境的理解，局限了后期水墨畫創(chuàng)作的審美格調(diào)?！保?］著名畫家張仃則借用黃賓虹的說法“中國畫舍筆墨無其他”反擊吳冠中說：“說筆墨等于零，就等于說中國畫等于零。”［5］

筆者認為：“吳冠中是中國畫界第一個使西方人明白筆墨概念的人。中國筆墨概念和理論非常深奧，尤其是文人畫以書法來寫畫的理論更是中華之外難有人懂的藝術。是吳冠中，以他的油畫技巧和對水墨的理解，平易而又淺顯地給西方人‘翻譯’或詮釋了什么是水墨價值。吳冠中借用他在西方學習的經(jīng)驗，比任何人都更早地更明白如何將水墨概念‘簡化’到西方人都能看得懂的程度才能夠做到打下與西方對話的可能性的基礎。這個水墨的簡化、翻譯工作必須基于兩個因素，一個是對西方接受理解能力的判斷，另一個是針對這一接受能力的高低，并以相當?shù)乃芰磉M行這一詮釋工作。而吳冠中所把握的水墨能力和技巧在給西方人準確表述水墨意蘊綽綽有余。”［6］筆者對吳冠中的中西互借的藝術創(chuàng)作成就的評價為：“吳冠中的歷史地位不以他在國內(nèi)水墨界給他的地位為決定因素，也不以油畫界給他的評價為標準，他的地位在于將水墨韻味融于油畫色彩之中，將油畫的觀察、構圖和造型方式以水墨加以詮釋。喜歡吳先生的水墨畫的人懂的不是傳統(tǒng)中國水墨，而是改良、西化了的彩墨畫。吳先生后期的油畫，也不再是西方傳統(tǒng)，而是按中國口味改良了的油畫?！保?］

和趙無極相比，吳冠中的觀眾更為挑剔：他一方面要面對的是熟知中國文化傳統(tǒng)的國人和西方人，另一方面要面對熟知西方文化的國人和西方人。因此在這樣的情況之下，他在一片全盤西化的呼聲中選擇了文化折中——又中又西——不但警醒了國人在學西方時需要清醒的頭腦，更警醒了民族文化虛無論調(diào)的囂嘯。

三、書法筆墨入油畫的朱乃正

作為有相當高書法造詣的朱乃正，他的中國油畫之路開始在幾年前。筆者重新審視了過去二十多年來朱乃正對自己的藝術道路的思索，認為：“朱乃正在八十年代回到北京后，對‘悟未悟’的思索歷程、從狂放的具象繪畫的角度，借用書法用筆在油畫中肌理和筆觸的營造來打破西方傳統(tǒng)油畫筆頭留下來的形體塑造規(guī)范。仰仗著對書法的精通，朱乃正縱橫于書畫和油畫三者之間。通過對藝術語言的改變達到來探索什么是作品的內(nèi)涵，什么又是語言表現(xiàn)。語言的表現(xiàn)是使用，傳統(tǒng)語言的當代性與維特根斯坦就提到了‘意義即使用’類似。”［7］104朱乃正晚年的油畫徹底拋棄了油畫的用筆方法，而直接以書法用筆重新界定了油畫的形式和內(nèi)涵的關系。不但重新肯定了傳統(tǒng)文化中筆墨的獨立審美價值，更將這一獨立的審美價值引入油畫，從而建立了新的審美域界。和前面兩位畫家相比，朱乃正所處的位置又有所不同：朱乃正在書法上的造詣使得他大膽而自信地將書法用筆（也就是吳冠中認為等于零的筆墨）作為傳統(tǒng)文化中審美對象的本身，而不是油畫藝術中作為造型的手段，以完全不同于趙無極和吳冠中的文化切入點，再次定義油畫中國之路的另一種走法。處于21世紀的中國，油畫已經(jīng)成為一種新的“國畫”，國人對油畫語言的了解不亞于對書畫筆墨的了解。在2013年開幕并在全國巡回展出的《黑白東西：朱乃正藝術思行研究展》的研究文章中，筆者分析過朱乃正在繪畫中對陌生和熟悉元素的運用而產(chǎn)生的讀者闡釋美學的思索：“（1）熟悉西方繪畫而不熟悉中華傳統(tǒng)者一定會認定這是中國水墨畫；（2）出身或精熟水墨畫的人覺得不夠‘水墨’；（3）對東方和西方兩者均一知半解者會傾向于認為這個作品不屬于他更為熟悉的文化傳統(tǒng)?！保?］在這樣的文化語境中借用任何視覺元素都不容易產(chǎn)生正面效果。但是“借用書法造詣和運用筆墨描繪的能力，朱乃正直接以書法和水墨審美概念來思考他的油畫，既而將書法用筆引入油畫的表現(xiàn)語言中。對油畫引入書法用筆一方面回避了學院油畫風景的程式、拉開了與其他油畫風景畫語言上的距離，同時縮小了與傳統(tǒng)中的欣賞模式的空間距離。書法理論家邊愷與很多理論家都認為朱乃正的油畫“得益于以期于技藝進步的同時體悟書道堂奧，探尋中西藝術共通的根本。他對于油畫中書寫性的探索變得更加自覺、大膽?！保?］從這個意義上看，朱乃正在21世紀對油畫的貢獻乃是以書法用筆入油畫。如果我們將他們?nèi)坏淖髌凡⒅每梢猿醪娇闯觯黑w無極以局部性的東方化給他的西方觀眾保留舒適的視覺熟悉空間；吳冠中以幾乎是百分之五十的比例強調(diào)兩者的重要性；朱乃正在21世紀初作了瑰麗的回歸——在油畫中重述傳統(tǒng)中的審美品位，將兩個對國人而言完全不陌生的畫種通過書法用筆的引入，產(chǎn)生了全新的油畫語言體系。

從三位油畫大師借用中國元素的過程來看，他們之間的特點是隨著東西方相互了解的深入，對東方語言的借用出現(xiàn)一個遞進的發(fā)展：從趙無極的略有對西方人陌生感的語言的運用，到吳冠中的過渡的折中，再到朱乃正完全以傳統(tǒng)筆墨手法入油畫——這三位畫家代表了一個歷史進程的完成兩個解讀：（1）殊途同歸地在油畫中實現(xiàn)了對自我文化的重述；（2）出發(fā)于完全不同的文化和歷史背景、在傳統(tǒng)文脈之上接力完成當代油畫審美的一個本土回歸的歷史進程。

［1］趙無極［EB／OL］.百度·百科，http：／／baike.baidu.com／view／83111.htm.

［2］A＆F.教師節(jié)［J］.藝術與財富，2013（9，10）.

［3］麥克·沃暾.向繪畫開啟的窗口：夏爾論論藝術［C］／／戴爾豪西大學法國研究第21輯：自第二次世界大戰(zhàn)以來的法國詩人的藝術批評，1991.

［4］吳為山.中國畫的圍墻終會打破——懷念吳冠中先生［M］／／吳為山藝文集，北京：中華書局，2011.

［5］吳冠中.筆墨等于零［EB／OL］.http：／／www.joetsang.net／art／wgz／wgz.html.

［6］曹星原.斗膽評說吳冠中先生及其畫藝［J］.油畫中國，試刊號第二期，轉引自雅昌曹星原博客頁：http：／／blog.artron.net／space-70581-do-blog-id-660798.html.

［7］曹星原.悟象化境：傳統(tǒng)思維的當代重述［M］.北京：外文出版社，2009.

［8］曹星原.黑白東西：朱乃正藝術思行研究［M］.濟南：山東美術出版社，2012.