范鋒劍

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽550001)

《在流放地》是多元的。因此，我們對其影響的認(rèn)識(shí)和解讀，也要秉著多元化的眼光，從小說的外在結(jié)構(gòu)和語言框架切入，在前人對整體思想的把握的框架內(nèi)，找出最為細(xì)微的分析點(diǎn)和影響點(diǎn)。我國當(dāng)代作家余華毫不避諱外國文學(xué)對自己的影響，并在多部隨筆中單獨(dú)談到卡夫卡，其中《在流放地》是余華談得較多也頗為推崇的一篇，并坦言其對自身創(chuàng)作的巨大影響。

一、巧妙的細(xì)節(jié)刻畫

眾所周知，余華是十分看重?cái)⑹龅淖骷?，敘述風(fēng)格的多變也是余華小說的魅力所在，在其隨筆中，《在流放地》的敘述技巧曾多次被余華提及。余華認(rèn)為卡夫卡是集荒誕與現(xiàn)實(shí)于一身的作家，《在流放地》也是完美融合荒誕性與現(xiàn)實(shí)性的作品。正如他所講，《在流放地》整個(gè)故事的邏輯和發(fā)展是存在荒誕性的，作家的敘述快速而緊湊，幾乎完全脫離了理性的韁繩，如同一場瘋狂的表演，一場沉淪于荒誕的表演。但在其構(gòu)建整個(gè)荒誕敘述框架的同時(shí)，卡夫卡展現(xiàn)了十分嫻熟而天才的細(xì)節(jié)處理技巧，《在流放地》中卡夫卡描述了一個(gè)刑具，其中包含一個(gè)以防犯人喊叫而讓她們含住的口銜，就在故事進(jìn)行到高潮，行刑官瘋狂地用這即將廢棄的古老刑罰將自己處死的時(shí)候，卡夫卡瘋狂行進(jìn)的筆鋒戛然而止，開始了緩慢的細(xì)部刻畫。

這種敘述技巧很大程度上影響了余華的小說創(chuàng)作。余華從《在流放地》中得知，小說的荒誕是需要足夠的細(xì)部真實(shí)作為支撐的，在其早期小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，余華敘述了一個(gè)荒誕的故事，故事中的情節(jié)發(fā)展離奇詭異，主人公沒有自己的目的地，沒有來由也沒有去向，只是“走過去看”。但在這種荒誕的背后也通篇存在著這種詭異的真實(shí)，“我知道他的屁股此刻肯定又高高翹起，但上嘴唇擋住了我的視線，我看不到他的屁股，可我聽得到他修車的聲音?！保?］62這些逼真的第一視角刻畫，在整個(gè)荒誕的故事結(jié)構(gòu)里顯得十分可貴，賦予了這種荒誕以長期存在的生命力。受《在流放地》影響，余華在這部小說的敘述中同樣選擇制造一個(gè)荒唐的主線即“出門遠(yuǎn)行”(在《在流放地》中為維護(hù)舊刑罰制度)來營造荒誕，而選擇描述人的感官的細(xì)致體驗(yàn)來找到回歸現(xiàn)實(shí)的路。在小說《往事與刑罰》中，這種敘事方式被余華極端化，整個(gè)故事甚至無法用荒誕來概括，而是在時(shí)空之中穿梭飄忽，余華將歷史擬人化，在一個(gè)又一個(gè)年代之間讓讀者暈頭轉(zhuǎn)向，而在對刑罰的描述上則重歸真實(shí):“將一九七一年九月二十日埋入土中，只露出腦袋，由于泥土的壓迫，血液在體內(nèi)蜂擁而上。然后刑罰專家敲破腦袋，一根血柱頃刻出現(xiàn)。”［1］122在這里，余華在這種敘事技法的基礎(chǔ)上融入了零度敘事的特色，人物的聲色感被冰冷的科學(xué)知識(shí)所取代來構(gòu)造真實(shí)，但無論如何，在余華的眾多小說中，這種敘事技法的框架始終沒有變。

二、語言與布局的留白

《在流放地》在敘述上對余華的另外一個(gè)影響在于其語言與布局的留白?！对诹鞣诺亍凡皇敲婷婢愕降?，它所選取的畫面和時(shí)間點(diǎn)是狹窄的，其視角的選取也是第三人稱內(nèi)聚焦的視角，讀者所能從語言與布局中獲得的，是一系列的想象和支離破碎的信息片段。這些留白的部分在《在流放地》中被軍官和旅行者的對話所漸漸填滿，我們提取到的信息是我們自身連線的結(jié)果。

這種現(xiàn)代性的敘述方式在余華那里得到了繼承以及大刀闊斧的變革。余華小說中的留白的面積更為夸張，甚至作者并不通過直接的信息將其填滿，而是通過各種暗示。在小說《跳來跳去的游戲》中，余華通過醫(yī)院門口小販的視角，描述醫(yī)院門前一家三口兩天內(nèi)的舉動(dòng)，其中留白處蘊(yùn)含著他們的全部遭遇。在《細(xì)雨中呼喊》中，少年的躁動(dòng)、青澀、孤獨(dú)都藏在了留白中。成人的世界與少年的世界，正如陰霾與陽光。而在敘述視角上，余華則相對而言更為靈活，《世事如煙》不定內(nèi)聚焦和非聚焦的結(jié)合帶給小說虛無縹緲的效果?？梢钥闯?，余華有效借鑒了《在流放地》的留白特色，與其不同的是，余華并不急于機(jī)械地將這些留白處填充完整，而是通過視角變換等方式將串聯(lián)和想象的工作交給讀者。

余華在創(chuàng)作的時(shí)候能夠很好控制住自己的筆墨，可以說每一句話都要想了又想，力爭做到句有余意，篇有余味。讓讀者讀后有無窮的聯(lián)想與思考。留白，也是中國畫的傳統(tǒng)技法之一，能讓讀者的審美意識(shí)得到很好的發(fā)揮和滿足，給審美留下充足的空間，文學(xué)作品也是這樣，無中生有，虛實(shí)結(jié)合，“言有盡而意無窮”。余華的這種留白效應(yīng)，既是對《在流放地》的有效借鑒，也是與中國傳統(tǒng)的敘述技巧的遙相呼應(yīng)，反映了其獨(dú)特的創(chuàng)作手段與創(chuàng)作技巧。

三、人物形象的簡單化和極端化

小說的人物是三要素中至關(guān)重要的一環(huán)，但在現(xiàn)代主義以及之后的文學(xué)中，小說的人物往往被簡單化處理，《在流放地》的人物形象中同樣存在這樣的現(xiàn)象，除了軍官之外，小說的所有人物幾乎都是“群眾演員”式的，他們的語言形式、肢體動(dòng)作都幾乎沒有自身特點(diǎn)，可以說，這類文學(xué)作品中的“人物”這一概念，已經(jīng)帶有一定的“環(huán)境”的功用?！叭宋铩钡拇嬖谥饾u成為“人物”的陪襯，這在《在流放地》中得到充分的體現(xiàn)。小說中所有人物都是為軍官服務(wù)的，作家在這些人物的設(shè)計(jì)上是具有功利性的。具體表現(xiàn)在首先人物的語言功能被削弱甚至剝奪。《在流放地》中的士兵和被行刑者即是這類人物典型，卡夫卡直接將兩者設(shè)計(jì)成語言不通的外國人，從而導(dǎo)致他們所發(fā)出的語言沒有任何社會(huì)意義。取而代之的是他們的“比比劃劃”“停止了吃粥”等動(dòng)物性語言，這樣的人物設(shè)置將讀者的注意力完全集中在軍官身上。其次人物的性格被極端化、簡單化。軍官對于舊刑罰的狂熱是最簡單的人類原始感情。他的性格復(fù)雜性被作者忽略，只是單擊一點(diǎn)，并進(jìn)行夸張性渲染，這使得小說的主題更為突出和深刻。

這兩點(diǎn)在余華小說中都有所體現(xiàn)，并都烙上了余華自身的創(chuàng)作風(fēng)格。在《我沒有自己的名字》中，余華塑造了傻子許阿三的形象，許阿三先天智商低下，面對周圍人的戲弄，他只會(huì)用最機(jī)械的回答來表達(dá)想法，而周圍人也只有面具式的調(diào)笑取樂，整篇小說的人物話語都是被削弱的。在《世事如煙》中，作者更是將這種削弱上升為通篇的失聲，整篇小說的人物都是僵滯的、悶塞的、窒息的，使得小說帶著濃重的默片感和水墨畫感。至于人物性格的極端化和簡單化，在余華小說中更是幾乎篇篇存在，余華的小說人物，不僅僅是同一篇小說中的人物，甚至是余華不同小說中的人物都是相似的，余華有自己的人物序列，包括“路人序列”“可憐人序列”“惡人序列”等等，同一序列中的人物都是相似的，甚至語言都有雷同。

除了之前所提到的，《在流放地》對余華小說人物的影響還表現(xiàn)在一個(gè)特殊的方面，即小說中的“隱形人物”，這類人物在小說中不曾出現(xiàn)，但關(guān)系到小說的整個(gè)中心脈絡(luò)，影響到小說整體故事走向，并在小說中起到不可忽略的重要作用。如《在流放地》中的老行刑官，他是整個(gè)舊式審判的象征，也是導(dǎo)致行刑官狂熱和悲劇的直接原因。這類人物可以直擊小說的矛盾核心，使得接下來敘述的一切順理成章?！鄂r血梅花》中阮海闊的父親便是這類人物，阮海闊一心為父報(bào)仇，父親一直作為隱形人物出現(xiàn)在故事的背后，使得整個(gè)故事的撲朔迷離讀來毫不澀滯、合情合理。

余華稱《在流放地》為影響他的十部短篇小說之一，并將這部小說比為“大廈”，余華所承襲的不僅是大廈的外在結(jié)構(gòu)和框架，也包括構(gòu)筑大廈所需要的內(nèi)在材料，余華在隨筆中所探討的大多是《在流放地》如何進(jìn)入自己的閱讀領(lǐng)域，又如何在浩如煙海的名著中脫穎而出影響他的寫作。而內(nèi)在材料和外部框架的承襲過程，除了本文所提到的幾個(gè)方面之外，還有更多方面是值得我們進(jìn)一步探究的。

［1］ 余華.余華精選集［M］.北京:北京燕山出版社，2011:62.