楊 義

(1.澳門大學(xué) 中文系，澳門999078;2.中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100005)

八、少數(shù)民族文學(xué)獨立成卷的理由

兩岸四地地緣文化，屬于文學(xué)格局中的幾大板塊。板塊蘊(yùn)含著層面，每個板塊都是混合型的，在同質(zhì)性、異質(zhì)性，進(jìn)步性、保守性，典雅性、通俗性，以及正能量、負(fù)能量上，都存在著諸多文化層面。加強(qiáng)對它們間對峙或借鑒或相互交替的精神聯(lián)系的分析，可以加深對中國文學(xué)地圖與民族共同體意識的切身體會。這種地圖整合和共同體意識的深化，是由于四者之間即便政治歧異，也不失同胞手足之情，而且它們面對著由共同的歷史文化產(chǎn)生出來的休戚相關(guān)的公共現(xiàn)實問題。進(jìn)而言之，文學(xué)史家如果同時是精深的、而非泛泛的文化學(xué)者，就必然會關(guān)注百年文化各個板塊中的少數(shù)民族文學(xué)的問題，這是一道海峽隔不開的重大的公共現(xiàn)實問題。能不能使少數(shù)民族的“邊緣活力”，進(jìn)入文學(xué)全史的主流寫作，已經(jīng)成了衡量新世紀(jì)文學(xué)史家的知識結(jié)構(gòu)和文化自覺的一條根本性的尺度。

以往的不少文學(xué)史雖然名為“中國”，其實只拘限于“漢族”(說得更確切些，是漢語)的半部文學(xué)史。打破半部文學(xué)史狀態(tài)，實現(xiàn)全史寫作，凸顯少數(shù)民族文學(xué)的闡釋，是一個關(guān)鍵。本全史的“晚清民初卷”導(dǎo)論指出:“20 世紀(jì)中國文學(xué)”概念的論證過程，以往存在一個盲區(qū)，對百年文學(xué)發(fā)展的各種力量的橫向關(guān)聯(lián)注意不夠，非主流文學(xué)現(xiàn)象的論述空缺被虛假敘事敷衍。論者論列的對象主要集中在20 世紀(jì)的民主派作家與左翼作家，而20 世紀(jì)大量的自由主義文人、大眾文學(xué)、文化保守主義者的文學(xué)等等卻很少被論者納入研究的視野，從而使“20 世紀(jì)中國文學(xué)”理論體系的可信性不免令人生疑。應(yīng)該承認(rèn)，這與當(dāng)時文學(xué)史發(fā)育程度有關(guān)，但若要尋找最重要的盲區(qū)，恐怕還是對20 世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)史渾然闕如。

這個公共文化話題，是關(guān)系到如何認(rèn)識中國文化和文學(xué)全史的本質(zhì)構(gòu)成的一個關(guān)鍵性命題。中國文化千古相承，實質(zhì)上是漢族與諸多古民族、延續(xù)至今的少數(shù)民族共同創(chuàng)造的，漢族非純種，混有少數(shù)民族的基因;少數(shù)民族也非封閉族群，混有漢族的基因。20 世紀(jì)文學(xué)史必須講少數(shù)民族文學(xué)，講它們與漢語文學(xué)的深在的實證關(guān)系。民族文化資源的發(fā)掘，可以使20 世紀(jì)文學(xué)連接神奇的土地上的地氣。我國少數(shù)民族居聚在全國60%的土地上，人口占全國人口的8%。根據(jù)中國國家統(tǒng)計局2011年4 月28 日公布，全國總?cè)丝诠灿?3 億7 千余萬，大陸接近13 億4 千萬，少數(shù)民族人口1 億1379 萬，占全國人口8.49%。再看美國人口普查局《2012年各國人口排名榜》。它將世界上200 多個國家與地區(qū)分成6 類13 級:一級是“人口超級大國”:1，中國13 億6920 萬(中國大陸13 億3861 萬);2，印度11 億6607 萬。二級、三級是“人口大國”，二級的人口過億:3，美國3 億0721 萬;4，印度尼西亞2 億4027 萬;5，巴西1 億9873 萬;6，巴基斯坦1 億7624萬;7，孟加拉國1 億5605 萬;8，尼日利亞1 億4922萬;9，俄羅斯1 億4004 萬;10，日本1 億2707 萬;11，墨西哥1 億1121 萬。三級的菲律賓9797 萬;越南8696 萬;埃塞俄比亞8523 萬;埃及8308 萬;德國8232 萬;土耳其7680 萬;剛果(金)6869 萬;伊朗6642 萬;泰國6590 萬;法國6442 萬;英國6111萬;意大利5812 萬。人口中等國、人口小國(地區(qū))、人口超小國(地區(qū))、人口袖珍國(百萬以下的國家或地區(qū))，其人口從不到5 千萬至5 千人不等。也就是說，中國55 個少數(shù)民族的人口匯總起來的1億1379 萬，數(shù)量上已經(jīng)屬于第二級的“人口大國”，居于世界人口第10 位的日本與第11 位的墨西哥之間。這是中華民族踐行“海納百川，有容乃大”的文化哲學(xué)的歷史成果，是我們應(yīng)該銘記在心的文明成分和文化國情。

文學(xué)史寫作總是處在不斷被克服的鏈條之中，包括克服視境遮蔽以求真，克服認(rèn)知障礙以求誠，克服知識缺陷以求通。少數(shù)民族文學(xué)的缺席，是文學(xué)史知識的結(jié)構(gòu)性缺陷，是值得下一番功夫加以克服而獲取書寫的自由的。法國藝術(shù)哲學(xué)家泰納(Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893)在其老掉牙、但依然令人感到“姜還是老的辣”的《英國文學(xué)史·序言》中，把種族、環(huán)境和時代作為影響和決定文學(xué)發(fā)展的三要素。［1］三要素就是“三個原始力量”，分別構(gòu)成文學(xué)發(fā)展的“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中對此又作了發(fā)揮，認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用;環(huán)境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。也就是說，種族或民族抱持有獨特的把握世界的方式，具有自己貫注于歷史中的文化基因，內(nèi)在規(guī)范著自身的藝術(shù)面貌與特征，因而是任何深刻的文學(xué)史研究者把握民族文學(xué)特質(zhì)的鑰匙。中國少數(shù)民族文學(xué)既包括各民族在不同歷史時期用自己的民族語言所創(chuàng)作的作品，也包括各族作者用漢語漢文所創(chuàng)作的作品，都以獨特的方式蘊(yùn)含著本族群的文化基因。比如傳唱千古的《格薩爾王傳》共有100 多部60 萬行，《瑪納斯》8 部20 余萬行，《江格爾》20 余部10 萬行，都以神奇的想象蘊(yùn)含著高原文明、草原文明的智慧形式和文化基因。維吾爾族的《福樂智慧》(尤素甫·哈斯·哈吉甫創(chuàng)作于11 世紀(jì))，藏族的《薩邇格言》(貢嘎堅參創(chuàng)作于13 世紀(jì))、《倉央嘉措情歌》(六世達(dá)賴?yán)飩}洋嘉措創(chuàng)作于18 世紀(jì))，以及蒙古族的《蒙古秘史》(創(chuàng)作于13 世紀(jì))都記述了民族的神話、歷史、宗教、習(xí)俗、情感和生存方式的獨特形態(tài)的文本。各少數(shù)民族幾乎都有自己的敘事長詩，種類之豐，數(shù)量之巨，流布之久遠(yuǎn)，舉世罕見。南方諸民族的創(chuàng)世神話、族源傳說、部族遷徙故事，西北諸民族的長篇戰(zhàn)爭英雄敘事詩和東北諸民族的傳統(tǒng)講唱文學(xué)，成了人類口頭傳統(tǒng)和文化記憶的豐厚資源。哈薩克族的敘事長詩有250部，傣族多達(dá)500 部。彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、壯族的《布洛陀》等，都有本民族文字的手抄本，納西族的神話和史詩也有東巴文寫本。被漢語文學(xué)記錄的春秋時代的《越人歌》，漢代的《匈奴歌》《白狼王歌》，出于北朝鮮卑人斛律金之口的《敕勒歌》，其“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”之類的自然歌唱，往往能夠“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川”(元好問《論詩三十首》)，竊得天籟之清奇，顯示蒼茫大地上民族文化基因的獨特性、優(yōu)越性和多樣性。作家文學(xué)以金代元好問(鮮卑族)，元代耶律楚材(契丹族)、薩都刺(回族)、貫云石(維吾爾族)，清代納蘭性德(滿族)、曹雪芹(漢軍旗人)，為一時之選，都在汲取漢族文學(xué)精華中，以獨特的少數(shù)民族文化基因和生活體驗，豐富和改寫了中國文學(xué)史。

進(jìn)入20 世紀(jì)，我國少數(shù)民族作家文學(xué)隨同“五四”新文學(xué)運動的潮流，把各自的生活感受和文化基因，帶入文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。維吾爾族作家鐵依甫江·艾里耶夫(1930—1989)喜愛民間文學(xué)，能背誦上千首民歌，他在《誓言》中寫道:“我向親愛的祖國立下火熱的誓言。它將在我烈火般的心中永遠(yuǎn)熾燃，死也情愿，我的姓名將留在人間。明天，小小的墳頭上也會有山花爛漫?！彼詿肴嫉男恼J(rèn)同祖國，又以爛漫的山花顯示連通地氣的民族色彩。新疆地區(qū)毗鄰蘇俄，那里的維吾爾族、哈薩克族作家往往能夠就近將蘇俄文學(xué)的影響，與“五四”文學(xué)的趨向及本民族的生存感受相融合。維吾爾族詩人阿布都哈里克·維吾爾(1901—1933)，出生于新疆吐魯番的富商家庭，足跡遍及中亞各地。少年時代就已掌握察合臺語、阿拉伯語、波斯語、俄語。又在吐魯番漢文學(xué)堂學(xué)習(xí)，閱讀漢文名著《水滸傳》《紅樓夢》及魯迅等人的作品。1923 年赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)3 年，閱讀普希金、萊蒙托夫、列夫·托爾斯泰、高爾基的作品，深受蘇俄文學(xué)的影響。1932 年與農(nóng)民革命秘密領(lǐng)導(dǎo)小組的17 名成員瀝血吐魯番街市。他在短促的一生中，寫了大量的詩歌，抒發(fā)著勞苦大眾痛苦掙扎，要求改變受凌辱處境的民氣，表現(xiàn)出對民族命運和社會現(xiàn)實的深切關(guān)注。如《我的維吾爾民族》就呼喚著、鞭策著:“我們每天仰望天空，尋找幸運之鳥，卻不愿幸運鳥落在尋求者的頭頂。心兒怎能忍受得了民族的苦難，人民在呻吟，他們卻不愿行動。”哈薩克詩人唐加勒克(1903-1947)生于伊犁新源縣貧困牧民之家。1922 年赴蘇聯(lián)哈薩克斯坦求學(xué)，接觸普希金和蘇俄文學(xué)，3 年后回國，介紹俄羅斯文學(xué)，傳播馬列主義思想，被以“反政府者”的罪名二度入獄。但他不改初志，積極參加伊犁哈薩克—柯爾克孜文化促進(jìn)會，投身于開創(chuàng)哈薩克話劇的活動。1943 年在迪化獄中作了《浮想篇》詩，發(fā)出創(chuàng)建現(xiàn)代民族國家的訴求，敦促邊緣族裔自我改良以適應(yīng)時代:“要打破成規(guī)，革除舊俗/迎頭趕上其他先進(jìn)的民族/要不退一步，力求團(tuán)結(jié)一致/為爭取自由沖破重重險阻/做一個大體像樣的民族/也算是對得起列祖列宗?！保?］這種民族性的自省意識，是與魯迅相通的。

在“五四”以后的新文學(xué)主流中，人們也可以看到少數(shù)民族作家的高大身影，比如老舍(滿族)、沈從文(苗族)、蕭乾(蒙古族)、端木蕻良(滿族)，都在為新文學(xué)開拓疆土、探索文體、發(fā)展流派上表現(xiàn)卓特。尤其是老舍的京味文學(xué)，融合著滿人的文化基因;沈從文的湘西文學(xué)，散發(fā)著九溪十八蠻的濃郁氣息，頗有傳世不衰的魅力。在新疆少數(shù)民族作家開通蘇俄之風(fēng)的同時，西南少數(shù)民族作家開掘了鄉(xiāng)土眾生的生存狀態(tài)。云南洱源白族的馬子華(1912-1966)，父親馬彪曾留學(xué)日本，是同盟會會員。他青年時代即注意搜集民間文學(xué)作品，共搜集民歌2300 多首，民間傳說故事近50 篇。1932 年在上海加入左翼作家聯(lián)盟。1935 年創(chuàng)作中篇小說《他的子民們》，描寫了金沙江彝族地區(qū)淘金沙奴隸在土司倌壓榨奴役下的悲慘生活，以及奴隸們自發(fā)的反抗和悲壯的失敗。魯迅《日記》1935 年12 月11日記載:“得馬子華信并《他的子民們》一本?！睋?jù)作者回憶，魯迅曾回信說，“你寄來的大作《他的子民們》我已看了一遍。寫西南少數(shù)民族的作品，我看到的極少。你是邊疆青年，熟悉這方面的情況，應(yīng)該集中力量寫這方面的小說”。并指出“《他的子民們》在主題思想上是正確的，只是在寫作技巧上還不太成熟，有些單純化、概念化和模糊不清的地方。以后應(yīng)努力提高。你可以找沈從文的《邊城》看看，從中可以得到啟發(fā)與教益”［3］?！端淖用駛儭凤@然采取左翼文學(xué)的觀照視野。茅盾《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》一文稱贊它是描寫“邊遠(yuǎn)地方人生的一部佳作”，以特殊的風(fēng)土人情，表現(xiàn)了人們“共同的對于命運的掙扎”［4］。馬子華抗戰(zhàn)時期參加中華文藝界抗敵協(xié)會昆明分會，1944 年以云南“政務(wù)特派員”的身份，深入滇南西雙版納地區(qū)進(jìn)行考察8 個月，對個舊、思茅一帶少數(shù)民族的生活民俗，以及土司制度、國民黨當(dāng)局野蠻的民族壓迫政策作了深入的調(diào)查筆錄，寫下了紀(jì)實散文集《滇南散記》。作者自稱，這20 篇記實散文，都是“整整以八個月的跋涉體嘗到的‘狄草蠻花’的風(fēng)土和血腥的味道”，“幾乎全是我耳聞目睹的事實”［5］。這里偷盜的窮漢被土司下令砍手，而土司署少爺患了手足出冷汗的毛病，卻可以隨意砍殺賴租的租戶，放血泡療手腳病。又有乞討賣唱的鬻歌者唱著逃離家鄉(xiāng)的憂傷歌謠，衣著破爛的拉祜族舟子在湍急的瀾滄江上為人擺渡。拉祜族的青年男女正月初一日為宣慰使跳葫蘆笙舞賀年，吹笙吹得臉紅筋脹，雙腳跳得酸痛難忍，脫離圈子去小便也不允許，喜慶的歌舞被異化為野蠻的勞役。然而美麗的彝族姑娘因“處女的發(fā)辮上，扎有三道紅線”而得名“三道紅”，樸素耐勞又熱辣放浪，“以男子對她們說笑調(diào)情為光榮”。這些“化外之民”在黑暗的暴政中，未嘗熄滅生命的火花，“并不顧惜自己的生命，仍然像過去一般用‘死’去交換‘生命的延續(xù)’”。這些紀(jì)實散文中的邊緣人生，堪稱邊地社會的標(biāo)本，血肉豐滿地展示了舊時代中國真實的一角。

如果說20 世紀(jì)前半葉，少數(shù)民族作家成就可觀，卻未能擺脫游兵散勇的狀態(tài)，那么到了后半葉的大陸，就適時地提出“開展少數(shù)民族文學(xué)運動”的命題，風(fēng)云際會，老舍、舒群、端木蕻良、馬子華、馬加、納·賽音朝克圖、李喬、鐵衣甫江、陸地、瑪拉沁夫等大批人馬重整戰(zhàn)陣，揮筆描寫少數(shù)民族告別過去，迎接新生的火熱生活。

描繪土地與族群的浴火新生，成了許多少數(shù)民族作家興奮不已的主題。云南省石屏縣彝族作家李喬(1909—2002)屬于彝族文學(xué)的拓荒者，少年時隨父在錫都個舊當(dāng)?shù)V工，以涼山彝族為題材的短篇小說，結(jié)集為《掙斷鎖鏈的奴隸》。1956—1965 年長篇小說《歡笑的金沙江》三部曲(《醒了的土地》《早來的春天》《呼嘯的山風(fēng)》)，旨在“繪一幅人類社會最后一個剝削制度的畫卷”的翻天覆地的社會變革。金沙江邊，解放軍追剿國民黨胡宗南殘余軍隊，胡軍殘部竄入涼山，利用民族隔閡，及彝族“打冤家”的陋俗，挑撥彝族各部落之間互相殘殺，以強(qiáng)化他們對這些地區(qū)的控制。面對復(fù)雜困難的局面，主持涼山分工委會的彝族丁政委，排除不顧民族地區(qū)特殊情況而冒然“進(jìn)兵涼山”的主張，千方百計首先讓“政策過江”，啟發(fā)彝民覺悟。以焦屠戶為頭子的殘匪造謠誹謗，使沙馬木札、木錫骨答、磨石拉薩三位“黑彝”對共產(chǎn)黨都懷著恐懼心理。但馬木札對比“逃難人”(指殘匪)與17 年前長征過涼山時的紅軍后，聯(lián)絡(luò)耿直風(fēng)趣的木錫骨答，脫離焦屠戶的控制，迅速靠攏共產(chǎn)黨。磨石拉薩卻一心想當(dāng)“大黑彝”，想依靠殘匪的槍炮擴(kuò)張勢力，并吞其他部落，而受焦屠戶挑撥與沙馬木札家“打冤家”。沒有人身自由的娃子(即奴隸)阿火黑日與阿羅，渴求解放，向往自由，親睹工作隊員真心關(guān)懷彝族同胞的舉動，就積極宣傳共產(chǎn)黨的民族政策，協(xié)助解放軍打敗了國民黨軍隊的殘余勢力。涼山彝族民眾從解放軍帶來的醫(yī)療、電影、水電上獲益，彝漢攜手開展民主改革，建設(shè)新涼山?！稓g笑的金沙江》創(chuàng)設(shè)了西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)的現(xiàn)代性敘事模式，將迷人的邊地風(fēng)光和奇異的民俗風(fēng)情，依托于主流政治視角。書名就象征著小說的旨趣:金沙江在歡笑，涼山彝族人民在歡笑。

在南北少數(shù)民族作家的手中，幾乎同時出現(xiàn)了李喬的《歡笑的金沙江》，及蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》，被研究者稱為“金沙江與草原的美麗邂逅”。瑪拉沁夫(1930— )作為草原之子，筆端蘸著濃郁而鮮艷的草原民族色彩。花的草原上那棵“耶娜根茂都”樹，是長在一灘草原中央的獨一無二的大榆樹，青年男女初戀時都到樹下約會?！睹Ｃ５牟菰饭适掳l(fā)生在1945 年蒙古察哈爾草原的特古日克村，觸及蒙古人民在抗戰(zhàn)結(jié)束后何去何從的歷史選擇。被日偽警察大隊長貢郭爾扎冷抓到偽蒙疆軍隊當(dāng)兵的青年牧民鐵木爾，回到故鄉(xiāng)特古日克村，聽到的第一個消息就是日夜思念的斯琴已被貢郭爾強(qiáng)占，斯琴心里仍然熾戀著鐵木爾，卻為失身感到內(nèi)疚，不愿再見到鐵木爾。鐵木爾在痛苦中激發(fā)倔強(qiáng)、正直、血氣方剛的意氣，傳播國民黨在呼和浩特市屠殺蒙古學(xué)生，八路軍主張“窮人要翻身”、“天底下人跟人都應(yīng)當(dāng)平等”的消息。共產(chǎn)黨派到草原來“打前站”的人員，啟發(fā)教育鐵木爾以組織青年牧民打獵為名，成立“明安旗騎兵中隊”。貢郭爾扎冷卻在國民黨特務(wù)劉峰的指揮下，拉攏盟內(nèi)的頭面人物，成立“明安旗保安團(tuán)”，自任上校團(tuán)長，又與土匪騎兵隊狼狽為奸，冒充八路軍，在草原上奸淫擄掠。曾留學(xué)日本、當(dāng)過偽蒙疆政府副廳長的齊木德，打出了“蒙古人應(yīng)當(dāng)獨立”的旗號。草原上的大富戶瓦其爾老頭，則讓兩個兒子分頭參加兩個對立的騎兵中隊，準(zhǔn)備誰在草原上得勢，就倒向誰。作品以多條線索交織的方法，展示眾多人物錯綜復(fù)雜的關(guān)系，細(xì)致描繪了內(nèi)蒙各階層人物的思想動向，展開了草原上革命的大風(fēng)暴。風(fēng)暴中的愛情描寫，特別是鐵木爾與斯琴多災(zāi)多難的愛情格外動人。牧民姑娘斯琴勤勞、勇敢、執(zhí)著、堅韌，與鐵木爾自幼情深，但是被蹂躪后，自己看不起自己，后受到鐵木爾的啟蒙，慢慢變得像男人一樣，敢拿槍射殺敵人。作品也直面人物的缺點，鐵木爾還是一塊尚未煉成鋼的生鐵時，雖然作戰(zhàn)勇敢、機(jī)智，卻自由散漫，未經(jīng)同意，就孤身深入敵后截?fù)敉练?。最后，斯琴等人縱火焚毀敵人居住的蒙古包，迎接草原的黎明。小說用飽含詩意的文筆，勾畫出迷人的草原風(fēng)光和蒙古族風(fēng)俗生活圖景，無論是熱烈歡樂的摔跤場面，民間祝辭歌手唱著頌詞給工作隊獻(xiàn)馬，還是沙克蒂爾和萊波爾瑪熾烈而反倫理的愛情，都糅合著蒙古族豐富、幽默的民間諺語，“詩意盎然、筆端常帶感情而又十分自在”。經(jīng)過一番動蕩，共產(chǎn)黨以民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，組織內(nèi)蒙自治聯(lián)合會，推動蒙古族人民走上了民族解放的光明之路。在風(fēng)云變幻中的縱聲歡笑與追求光明，是這個時期少數(shù)民族史詩性作品的帶有政治樂觀主義的基調(diào)。

改革開放的新時期，少數(shù)民族文學(xué)徹底改變了“被看”、“被寫”的命運，進(jìn)入了由“被書寫”到“自書寫”的發(fā)展歷程。據(jù)統(tǒng)計，到1990 年，中國作家協(xié)會的少數(shù)民族作家會員，已有389 人(占該協(xié)會會員總數(shù)10%以上，高于少數(shù)民族占全國總?cè)丝谥械谋壤龜?shù)8.49%)，加入各省、市、自治區(qū)作協(xié)分會的少數(shù)民族作家總數(shù)已逾2000 人。張承志、烏熱爾圖、霍達(dá)、吉狄馬加、阿來等作家和一些民族作家群，紛紛崛起，異彩紛呈。

新時期的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出對獨特、自在的民族體驗、民族意識的執(zhí)著追求，以原生態(tài)的方式展現(xiàn)多姿多彩的少數(shù)民族的風(fēng)俗人情、信仰儀式和原始的道德觀念。鄂溫克族作家烏熱爾圖的《一個獵人的懇求》《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》，把部族神話、傳說、圖騰與獵區(qū)大森林的野鹿、野熊相組接，有人與獸搏擊的場面，生吃鮮血淋漓的鹿肉，鋪蓋掉了毛的熊皮被等生活形態(tài)，都隱喻著部族的歷史命運和精神方式，呈現(xiàn)出一種古樸而充滿野性力量的原始風(fēng)情。這些作品帶著“森林風(fēng)格”，從自然到人生，從外貌到心靈，從習(xí)俗到性格，“他的筆向著一個統(tǒng)一的共同的形象匯聚著，這就是塑造本民族的整體形象，揭開了本民族精神氣質(zhì)的奧秘?！保?］

由于藏族文化與拉美印地安文化的模式基調(diào)有近似之處，遂使西藏新一代作家筆下的魔幻之風(fēng)甚濃，甚至可以說，藏族作家對魔幻現(xiàn)實主義的探索走在目前中國文壇的前列。梅卓的長篇小說《太陽部落》，展示了伊扎部落在民國年間幾十年的歷史變遷，部落內(nèi)部因私人恩怨而導(dǎo)致的無謂的流血死亡，反動政府挑撥、利用部落間的矛盾挑起戰(zhàn)爭，還動用軍隊血洗反抗的藏民?？嚯y中有奇異的民俗，男女間瘋狂癡迷的野合，神秘的天葬儀式和種種預(yù)言性的話語，都散發(fā)著迷幻神奇的色彩。行文出入于活佛轉(zhuǎn)世、巫師、夢魘、靈魂游走、夢境、心靈感應(yīng)等原始文化和宗教文化中，溝通了奇幻的神靈世界與真實的現(xiàn)實生存環(huán)境的界限。扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》《西藏，系在皮繩扣上的魂》和《朝佛》彌漫著宗教文化的神秘氣息，混合著神話、傳說、禪宗、密教，在雪域高原上展示了現(xiàn)代文明與宗教的沖突?！段鞑兀翟谄だK扣上的魂》開篇即云:“現(xiàn)在很少能聽見那首唱得很遲鈍、淳樸的秘魯民歌《山鷹》。我在自己的錄音帶里保存下來。每次播放出來，我眼前便看見高原的山谷，亂石縫里躥出的羊群，山腳下被分割成小塊的田地，稀疏的莊稼，溪流邊的水磨房，石頭砌成的低矮的農(nóng)舍，負(fù)重的山民，系在牛頸上的鐵塔鈴，寂寞的小旋風(fēng)，耀眼的陽光?！比欢?，“這些特有的景致并非在秘魯安第斯山脈下的中部高原，而是在西藏南部的帕布乃岡山區(qū)?！弊髡咝撵`深處難以拂去對原始生活圖景的留戀和欣賞，采取真幻交錯的魔幻現(xiàn)實主義體驗方式，把現(xiàn)實、歷史、未來籠罩于光怪陸離的神秘之中，以期從西藏神奇的民俗土壤中挖掘出厚重的文化內(nèi)涵，以及民間日常生活中蘊(yùn)含的復(fù)雜的人生命題。作家自稱，這是一個個深沉的生命史、心靈史構(gòu)成的一首民族古老的人生悲歌，“一首在心中孕育了歲歲年年變得喑啞無聲的歌?！保?］

魔幻現(xiàn)實主義的影響，豐富了人們看世界的方式，但也可以使人鉆入迷戀怪異的牛角尖，而不知自拔，因此必須進(jìn)入魔幻，化解魔幻，返回獨立創(chuàng)新。為此而自覺拓展文化視境的藏族作家，是阿來，他把民族地方性的描繪，上升為人類性的哲學(xué)思考。阿來曾經(jīng)自報家門:“我出生于四川省西北部的阿壩藏族羌族自治州。從現(xiàn)在所在的成都平原，向西向北，到青藏高原，其間是一個漸次升高的群山與山谷構(gòu)成的過渡帶。這個帶在藏語中稱為‘嘉絨’?！保?］他的長篇小說《塵埃落定》創(chuàng)造了“塵?！边@一象征性意象:“一小股旋風(fēng)從石堆里拔身而起，帶起了許多的塵埃，在廢墟上旋轉(zhuǎn)。在土司們統(tǒng)治的河谷，在天氣晴朗，陽光強(qiáng)烈的正午，處處都可以看到這種陡然而起的小小旋風(fēng)，裹挾著塵埃和枯枝敗葉在晴空下舞蹈?！珘m埃畢竟是塵埃，最后還是重新落進(jìn)了石頭縫里，只剩寂靜的陽光在廢墟上閃爍了?！卑硖剿鞑貐^(qū)土司制度的崩潰和土司的人生歸結(jié)，不拘限于嘉絨藏區(qū)的思考，更是探索作為人類一部分的藏人的生存狀態(tài)，這也是以塵埃的漂浮和沉落，來隱喻歷史、文化、人生的。行文選取麥琪土司與漢族太太酒后所生二少爺，因是傻子而多少游離政治權(quán)力的角逐。這種邊緣文化中的混血兒身份，在審美間離效果中獲得表達(dá)的超越性和隱喻性，不是土司少爺，就難以洞悉藏區(qū)社會政治的奧秘，不是傻子就不能經(jīng)常抱著自由的心態(tài)嘲諷其間的專制、殘暴的運作機(jī)制。由此，不少評論者將其與馬爾克斯與?？思{的作品作類比，令人聯(lián)想到?？思{《喧嘩與騷動》中的班吉，但這個人物的原型實則與藏族民間故事中的智慧人物阿古頓巴，存在著一脈相承的精神血緣。在更潛在的層面上，土司二少爺?shù)摹吧底印逼犯瘢c在賈府同樣處在二少爺?shù)匚坏目诤粔K既是頑冥、又是通靈的石頭美玉降生的寶二爺，有著深刻的精神契合之處。在藏區(qū)土司制度崩潰中的傻瓜二少爺對歷史的稚拙而冷靜的審視，悲憫而神秘的反思，應(yīng)該歸入《紅樓夢》《阿Q 正傳》等杰作所開拓的對世界進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋的系列之中?！鞍装V敘事”，以傻眼窺世，癡語述史，因敘事者的知識有限性而是不可靠的敘事，閃爍著人性內(nèi)容、稚拙風(fēng)格和傳奇色彩。

阿來認(rèn)為藏族人的生活“并不是另類人生”，“因為故事里面的角色與我們大家有同樣的名字:人。”小說在凸現(xiàn)土司制度崩潰過程中人的生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)在神秘的藏文化區(qū)域也存在著普遍的人性本能、權(quán)力欲望，從而“見證生存歷史，抒發(fā)深層人性”。麥琪土司家族內(nèi)部及各部族之間關(guān)于權(quán)力、財富、女人的爭斗，展現(xiàn)了藏區(qū)的婚喪嫁娶的禮俗民情。這位土司在國民政府黃特派員的指點下遍種罌粟，販賣鴉片，先后三次砍掉了6 個偷罌粟種子人的腦袋。為了維護(hù)土司專制制度的合理性，兩次割掉從圣城拉薩來傳播新教的翁波意西喇嘛的舌頭。毒品文化侵入土司制度，使過時的本土文化中猶存的一點寧靜與淳樸迅速沉淪。“罌粟們就在天空下像情欲一樣洶涌起來”，罌粟財富購回新式槍炮，打破了土司間的力量平衡，引發(fā)了土司間爭奪財富和權(quán)欲的特種“鴉片戰(zhàn)爭”。由種罌粟引起的空前糧食饑荒，按傻子二少爺建議改種糧食的麥琪土司，反而成了其他土司巴結(jié)求助的對象，茸貢女土司甚至被迫嫁女以換取糧食，各土司間因之爆發(fā)了爭奪糧食的戰(zhàn)爭。其后，商品貿(mào)易使街道出現(xiàn)了酒館，出現(xiàn)了銀號、稅務(wù)官、照相師傅，最后來了戲班即妓女和妓院，帶來了梅毒。幾經(jīng)爭奪，紅色漢人終于使麥琪土司家族在炮火之下灰飛煙滅。阿來說:“在一種形態(tài)到另一種形態(tài)的過渡時，社會總是顯得卑俗;從一種文明過渡到另一種文明，人心委瑣而混濁?！保?］其關(guān)心的是變動中的文明形態(tài)與人心。而這種人心與文明形態(tài)，在土司社會的神話傳說、諺語歌謠、春耕時的性游戲、巫術(shù)、婚姻和行刑的特殊儀式，都帶上了“自述體民族志”的色彩。土司家傻子二少爺說:“愛是骨頭里滿是泡泡”，極其自然而真切，深入骨髓，誰能說得出?憑借著“傻子少爺”的身份和人們對呆傻者松懈了提防戒備，他可以在土司世界和百姓世界之間來去自如，成天混跡于丫環(huán)娃子的隊伍之中，耳聞目睹著奴隸們的悲歡離合，并將所見的世界切割成碎片，又用隱喻的方式重新拼合，審視了土司制度土崩瓦解歲月的文化變遷和人性隱秘?！秹m埃落定》像沐浴著藏區(qū)文化與外來文化的“旋風(fēng)”揚(yáng)起的塵埃，茫茫渺渺，令人領(lǐng)略了“文化如風(fēng)”的況味。有若彝族詩人吉狄馬加所言:“當(dāng)前世界上的文學(xué)呈多元狀態(tài)，各區(qū)域各民族的文學(xué)，都以其鮮明特色和文化貢獻(xiàn)，被世人所關(guān)注”，其結(jié)果，“這些區(qū)域性文學(xué)和民族的文學(xué)，無疑是對20 世紀(jì)世界文學(xué)的豐富和加入?！保?0］

在全球化和文化多樣性的激蕩中，少數(shù)族群的意識跨越海峽兩岸，在海峽的彼岸也引起了文化的騷動。20 世紀(jì)80 年代臺灣少數(shù)民族主體意識覺醒，被“正名”為“原住民族”，根據(jù)內(nèi)部差異厘定了阿美、泰雅、排灣、布農(nóng)、卑南、魯凱、鄒、賽夏、雅美、邵、噶瑪蘭、太魯閣、撒奇萊雅族以及賽德克等14個族群。原住民族人數(shù)約32 萬，在臺灣2000 萬人口中占不到2%。本全史的“臺灣卷”說:“我們終于能看到原住民作者，嘗試以主體的身份，訴說自己族群的經(jīng)驗，舒展郁積百年的創(chuàng)造活力。原住民各個族群，正試圖以他們文學(xué)和藝術(shù)的想象力，以他們厚實、質(zhì)樸的生活智慧，從‘山’上的石板屋，‘?！锏莫毮局?，走向全世界?！?/p>

自1962 年《聯(lián)合報》副刊發(fā)表排灣族作家陳英雄《山村》一文以來，臺灣少數(shù)族裔漢語文學(xué)創(chuàng)作已走過了半個世紀(jì)的歷程。半個世紀(jì)中，臺灣少數(shù)族裔出現(xiàn)了莫那能、田雅各、瓦歷斯·諾干、夏曼·藍(lán)波安、霍斯陸曼·伐伐、孫大川、巴代、亞榮隆·撒可努等的高山族多分支多梯隊的作家隊伍，實現(xiàn)了族群文學(xué)寫作的主體性轉(zhuǎn)變，以色彩斑斕的文學(xué)創(chuàng)作改變了臺灣少數(shù)族裔長期“被看”、“被寫”的命運，推動了臺灣文學(xué)多元格局的形成。排灣族盲詩人莫那能的長詩《燃燒》，表達(dá)了一個高山族青年對本民族命運與前途的憂慮。詩中控訴了西班牙、荷蘭殖民者與日本侵略者，對民族歧視宣泄不滿，為民族友愛尊重與和平而呼號:“我是善良酷愛自由的∕我的單純勤勞不該受欺騙，∕我是人，∕應(yīng)有人的尊嚴(yán)和平等，∕種族間，∕應(yīng)有尊重和友愛。∕人和人，∕理應(yīng)相親和諧?！睅装倌辍叭稳缩遘k、踐踏，任人奴役、侮辱”的歷史創(chuàng)傷，需要母親的愛護(hù)和撫慰，這集中代表了高山族群對中國—母親的強(qiáng)烈的愛慕和渴望。

布農(nóng)族作家田雅各，原名是拓拔斯·搭瑪匹瑪，有感于高山族群被歧視，古風(fēng)凋殘，文化流失，決心以文學(xué)創(chuàng)作表達(dá)族群的感情和心聲。短篇小說《拓拔斯·塔瑪匹瑪》記述到平地讀書的布農(nóng)族的“我”，在回鄉(xiāng)客車上邂逅農(nóng)民笛安、獵人烏瑪斯、醉鬼高比爾、少婦珊妮。從臺中回來的笛安，砍伐樺樹，為兒子娶媳婦做一張床，卻觸犯了政府管理森林的規(guī)定，被法庭傳訊罰款。獵人烏瑪斯感慨現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，破壞人與自然、動物與森林的依存關(guān)系。森林萎縮，動物凋零，洪水肆虐，田地沖毀，獵人生活受到嚴(yán)重的沖擊。從紡織廠歸來的山地婦女，不堪工廠的緊張和都市的喧雜，重回部落，尋找“失去了天賦本能”。醫(yī)學(xué)院學(xué)生的“我”(拓拔斯·搭瑪匹瑪)深感部落人們對舊生活、舊觀念的固執(zhí)因循，希望消除阻礙種族發(fā)展的文化根源:“他們不該屬這世紀(jì)的人，他們憂郁，陰影籠罩年輕人，使下一代如陰雨下的秧苗，瘦黃不能繁盛。”小說揭示了原住民在現(xiàn)代文明沖擊下的彷徨，為原住民所面臨的“文明”侵入、社會急劇變動中的種族危機(jī)發(fā)出吶喊，呼喚原住民自尊的蘇醒和民族傳統(tǒng)的重建。

田雅各說:“原住民文學(xué)對于臺灣文學(xué)而言，就是一個躲起來的根，以前這個躲起來的根，是被踐踏的?，F(xiàn)在我們不這么想，把踩在上面的腳抬起來，發(fā)現(xiàn)原來有這么長的一個原住民文學(xué)在?！保?1］他1985 年創(chuàng)作的《最后的獵人》，反映了在現(xiàn)代文明沖擊下，山地族群的生活習(xí)俗面臨崩潰的危機(jī)，被譽(yù)為“布農(nóng)族凄美的山地之歌”。主人公比雅日出生于巫婆世家，祖輩都是獵人，從小就跟著父親四處打獵，承襲著父輩遺訓(xùn)和生活方式。但英勇強(qiáng)壯的獵人已不合時宜，樹木因砍伐而縮減，工業(yè)污染破壞了生態(tài)環(huán)境，動物銳減乃至滅跡，獵人賴以生存的資源正在喪失。生活之艱難，使他不得不下山尋求出路，當(dāng)了搬運貨物的臨時工，卻很快被解雇。為了給流產(chǎn)的妻子補(bǔ)養(yǎng)身體，比雅日帶著獵狗上山狩獵，卻被警察攔阻辱罵，重申禁獵命令，沒收獵物，威脅要將他投入監(jiān)牢。盡管他純真和質(zhì)樸，善于搜尋獵物，而且槍法奇準(zhǔn)，狩獵行為聰慧機(jī)敏，但已經(jīng)面臨著不能固守父親遺存的高山族群“不是農(nóng)夫，就是獵人”的傳統(tǒng)生活方式。小說集中揭示了在現(xiàn)代生活沖擊下，高山族群生活面臨的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)生活觀念和方式山河日下的趨勢，探索了族群命運和前途的危機(jī)。既對固有傳統(tǒng)的觀念有敏銳的觀察和批判，又充滿著深切的同情，思考著出路何在，對族群的現(xiàn)實悲劇和未來命運，充滿著無可奈何的悲憫。

20 世紀(jì)的社會動蕩，在臺灣文學(xué)中不僅觸發(fā)原住族群憂郁的挽歌，而且大陸移臺的少數(shù)民族如回族、蒙古族、滿族、維吾爾族、錫伯族也發(fā)出了離散環(huán)境中的深切鄉(xiāng)愁。蒙古族畫家，更是著名散文家與女詩人的席慕蓉以清麗的語言和蒙古牧歌的豪放情調(diào)，抒發(fā)繁復(fù)、美麗、兼具哀愁的鄉(xiāng)愁情感，浸潤東方古老哲學(xué)，帶有宗教色彩，透露出人生無常的蒼涼韻味。席慕容多寫愛情、人生、鄉(xiāng)愁，淡雅剔透，抒寫靈動，飽含著對生命的摯愛真情，為臺灣文學(xué)增添了新的色彩。她說:“我一直相信，世界應(yīng)該有這樣的一種愛情，絕對的寬容，絕對的真摯，絕對的無怨，和絕對的美麗。假如我能享有這樣的愛，那么，就讓我的來做它的證明。假如在世間實在無法找到這樣的愛，那么，就讓它永遠(yuǎn)地存在我的詩里，我的心中?！保?2］她出有詩集《七里香》《無怨的青春》《心靈的探索》《時光九篇》《以詩之名》及散文集《成長的痕跡》《有一首歌》《畫出我心中的彩虹》《寫給幸?！罚鸭亦l(xiāng)內(nèi)蒙古草原融入詩歌和散文創(chuàng)作中，長城外的關(guān)山，塞外的芳草，敕勒川的月色，山畔的牛羊，沙漠的駝影，騎馬的健兒和牧羊的女郎，這種種富于色彩獨特的“邊緣光影”，組成了一幅幅蒙古民族的生活風(fēng)景，當(dāng)然都是少數(shù)民族作家創(chuàng)作的獨特民族色彩的表現(xiàn)。席慕容《一棵開花的樹》詩云:“如何讓你遇見我/在我最美麗的時刻//為這/我已在佛前求了五百年/求佛讓我們結(jié)一段塵緣/佛于是把我化做一棵樹/長在你必經(jīng)的路旁//陽光下/慎重地開滿了花/朵朵都是我前世的盼望//當(dāng)你走近/請你細(xì)聽/那顫抖的葉/是我等待的熱情//而當(dāng)你終于無視地走過/在你身后落了一地的/朋友啊/那不是花瓣/那是我凋零的心?！鄙倥膼矍橥懈督o等待，它美麗、端莊卻又不乏純真坦率。女詩人的蒙古王族基因給詩染上淡淡的貴族氣，而流落異鄉(xiāng)的飄泊感，又使詩蒙上了虛無縹緲的“緣在天意，份在人為”的佛教意蘊(yùn)?；瘶湓诼放?，連開花也不忘慎重，情真意切、無悔無憾的默默的愛，是一點精誠通天地的。

席慕容說:“在我的心里，一直有一首歌。我說不出它的名字，我也唱不全它的曲調(diào)，可是，我知道它在哪里，在我心里最深最柔軟的一個角落。每當(dāng)月亮特別清朗的晚上，風(fēng)沙特別大的黃昏，或者走過一條山路的轉(zhuǎn)角，走過一片開滿野花的廣闊的草原，或者在剛亮起燈來的城市里，在火車慢慢駛開的月臺上，在一個特定的剎那，一種似曾相識的憂傷就會襲進(jìn)我的心中，而那個緩慢卻又熟悉的曲調(diào)就會準(zhǔn)時出現(xiàn)，我就知道，那是我的歌，一首只屬于流浪者的歌?！保?3］鄉(xiāng)愁是流浪者心中的疤，留著祖宗的腳印。女詩人在《鄉(xiāng)愁》中唱道:“故鄉(xiāng)的歌是一支清遠(yuǎn)的笛/總在有月亮的晚上響起//故鄉(xiāng)的面貌卻是一種模糊的悵惘/仿佛霧里的揮手別離//離別后/鄉(xiāng)愁是一棵沒有年輪的樹/永不老去。”對故土的眷戀是人類共同而永恒的情感，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的游子、漂泊者、流浪漢，即使在耄耋之年，也希望能葉落歸根。席慕蓉以舒緩的音樂風(fēng)格，抒寫著田園牧歌式的情調(diào)，有“思鄉(xiāng)令人老，歲月忽已晚”的惆悵。笛聲“總在有月亮的晚上響起”，月是故鄉(xiāng)明，明月下飄蕩著牧笛，迷蒙的云霧中，永恒的鄉(xiāng)愁已經(jīng)長成“一棵沒有年輪的樹，永不老去”，有若“溪水急著要流向海洋，浪潮卻渴望重回大地”。即便漫步在布魯塞爾街頭，聞著新割的草地的清香，詩人也感覺到她的《出塞曲》所吟唱的“這只有長城外才有的清香”。臺灣文學(xué)評論界評點席慕蓉這一風(fēng)姿清麗的情愫:“席慕蓉的詩是流麗的，聲韻天成的，溯其流而上，你也許會在大路的盡頭看到一個蒙古女子手執(zhí)馬頭琴，正在為你唱那淺白曉暢的牧歌。”［14］

20 世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)在波瀾壯闊的政治變局中涌進(jìn)，在政治主題上見證了體制的崩潰、革新與族群的浴血新生，又在文化尋根中把“被敘說”轉(zhuǎn)換為“自敘說”，以魔幻激發(fā)原始的宗教、民俗和生存方式的特異生命力。現(xiàn)代文明的沖擊，使族群生存的成規(guī)受到挑戰(zhàn)，釋放出余音繚繞的哀歌;而從舊族群大步走向世界的流浪者，又在鄉(xiāng)愁中尋找精神的母體。這些多維度縱橫交錯的“邊緣光影”，都為文學(xué)全史增添了繁復(fù)絢麗的令人難以忘懷的復(fù)調(diào)。

九、新舊體詩與戲的對峙互滲的立體空間

歷史需要意志的推動，但歷史又往往不以人的意志而隨意轉(zhuǎn)移。“五四”新文學(xué)運動改寫歷史，掀動了中國思想、物質(zhì)的現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史車輪。但是時過百年，傳統(tǒng)詩詞和民間戲曲盡管被主流的文學(xué)史掃地出門，似乎天下已經(jīng)一統(tǒng)，但經(jīng)過改良精進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)，它們依然在娛樂眾生，陶冶情趣。這就成了一個文化研究的命題，試煉著文學(xué)史家的文化胸懷和思想能力。文化長期的內(nèi)在累積，名篇久傳，潤物無聲，甚而移風(fēng)易俗，已經(jīng)沉淀為各層人士的文化基因。絕非哪路英雄登高一呼，就會煙消云散。孫悟空神通廣大，但他變廟宇，也只能將尾巴變成旗桿，豎在廟后，猴性難改?！艾F(xiàn)在”不可能完全割裂“過去”，“過去”還會以不同的形態(tài)潛入“現(xiàn)在”，并且成為“現(xiàn)在”的根。

要使舊體詩詞、戲曲獨立成卷，形成“多元共生”的文學(xué)全史格局，并非簡單的羅列和雜湊。思想的和學(xué)術(shù)的歷史并不能在遺忘或遮掩中延續(xù)，總有人要在那些斷裂的縫隙和遺忘的邊界上，找到歷史連接的內(nèi)在關(guān)系。難就難在把不同價值觀、世界觀或意識形態(tài)下的創(chuàng)作，按照歷史邏輯和理論邏輯各得其宜地在不同層面統(tǒng)合，在其良性共處，競爭互動中形成千紫萬紅的文化生態(tài)。英美詩人艾略特崇敬詩歌，認(rèn)為“詩代表一個民族的最高的生命形態(tài)，最大的力量和最精細(xì)的感受”①轉(zhuǎn)引自陳超《二十世紀(jì)中國探索詩鑒賞》下冊，河北人民出版社1999 年版，第53 頁。。既然他認(rèn)為詩代表著“一個民族的最高的生命形態(tài)”，那么詩的根就很難簡單移植。詩又是最精細(xì)敏感的，最貼近個體的心靈，以文會友，創(chuàng)作或傳播，未必需要多大的“公共空間”。這就使那些被抑制的詩體容易轉(zhuǎn)為潛流寫作，涌動于趣味相投的群體之中。

中國新詩誕生的重要標(biāo)志，是白話自由詩體的建立，推翻古典詩歌的格律約束而追求自由表達(dá)，以白話為語言載體，以自由體詩作為流行形式，由此產(chǎn)生初期白話詩派、小詩創(chuàng)作潮流、“湖畔”詩派、“新月”詩派、初期象征詩派、現(xiàn)代派詩人群、“七月”詩派、“九葉”詩派(或稱“中國新詩”派)、“中國詩歌會”詩人群體、民歌體詩潮等等，煥發(fā)了自由體詩的蓬勃生機(jī)。

溯其源頭，晚清末季的一二十年，詩壇已騷動著雅俗兩股潮流的沖撞。黃遵憲1868 年作《雜感》其二就說:“……俗儒好尊古，日日故紙研;六經(jīng)字所無，不敢入詩篇。古人棄糟粕，見之口流涎，沿習(xí)甘剽盜，妄造叢罪愆。黃土同摶人，今古何愚賢?即今忽已古，斷自何代前?明窗敞流離，高爐爇香煙;左陳端溪硯，右列薛濤箋;我手寫我口，古豈能拘牽?即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斑斕?！彼m然調(diào)侃經(jīng)籍，但畢竟還采用五言句式、活用典故。大的變動發(fā)生在甲午戰(zhàn)爭把清朝國門徹底轟開，西方科學(xué)文化被大量譯介，黃遵憲、梁啟超等人提倡的“詩界革命”及“文界革命”、“小說界革命”、“戲曲改良”，使文學(xué)中的新因素驟長。1896 年前后，夏曾佑、譚嗣同、梁啟超推揚(yáng)維新時潮，兼及所謂“新學(xué)詩”。梁啟超說:“蓋當(dāng)時所謂新詩者，頗喜挦扯新名詞以自表異。丙申、丁酉間，吾黨數(shù)子皆好作此體。提倡之者為夏穗卿(曾佑)，而復(fù)生(譚嗣同)亦綦嗜之?！保?5］由此可知，“新詩”概念，在19 世紀(jì)末詩界革命前夕已經(jīng)出現(xiàn)。梁啟超在戊戌政變后流亡海外，于1899 年12 月25 日《夏威夷游記》正式打出了“詩界革命”的旗號:“故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎(通譯麥哲倫)然后可。……要之，支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。雖然，詩運無絕之時也。今日者，革命之機(jī)漸熟，而哥倫布、瑪賽郎之出世，必不遠(yuǎn)矣。”他對新詩的發(fā)展抱樂觀態(tài)度，并為新詩概括出三條標(biāo)準(zhǔn):“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！保?6］他區(qū)分意境、語句、風(fēng)格，用心良苦，把古人之風(fēng)格作為有意味的形式反復(fù)揣摩。

“五四”新文學(xué)運動的姿態(tài)更加決絕，它要重估一切價值，重造文明。但我們依然可以從“精神的五四”的深處尋找到“形式的五四”?！段膶W(xué)改良芻議》發(fā)表不久，1917 年《新青年》2 卷6 號就發(fā)表了胡適白話詩8 首。翌年《新青年》4 卷1 號又發(fā)表了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等人的白話詩9 首，開通了白話詩取代舊體詩的急流。胡適要求詩歌大解放:“新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長短;有什么題目，做什么詩;詩該怎樣做，就怎樣做。……必須用有意的鼓吹去促進(jìn)他的實現(xiàn)，那便是革命了?！保?7］他痛陳五七言體詩歌在表情達(dá)意上的缺陷:“中國近年來的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五言七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情?！保?8］他用了三個“決不能”來抨擊舊體詩的弊病。

應(yīng)該說，胡適的這些言論的決絕性，是逐漸加碼的。1916 年4 月12 日他作《沁園春·誓詩》:“更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。任花開也好，花飛也好，月圓固好，日落何悲!我聞之曰，從天而頌，孰與制天而用之。更安用，為蒼天歌哭，作彼奴為?文章革命何疑。且準(zhǔn)備、搴旗作健兒。要前空千古，下開百世，收他臭腐，還我神奇。為大中華，造新文學(xué)，此業(yè)吾曹欲讓誰!詩材料，有簇新世界，供我驅(qū)馳。”胡適竟然用《沁園春》詞調(diào)，作他的“文學(xué)革命的宣言書”，這也是一件有點吊詭的事。他要拋棄“傷春”、“悲秋”的舊情調(diào)，要“為大中華，造新文學(xué)”，但他并非失卻方寸，其白話詞的平仄、韻部大致符合格式規(guī)定。胡適面對“這個時代之中，大多數(shù)的詩人都屬于宋詩運動”①參見胡適《五十年來中國之文學(xué)》，《申報》(創(chuàng)刊于1872 年)五十周年紀(jì)念刊《最近之五十年》。，將之當(dāng)作“死文學(xué)”予以排斥。1919 年他發(fā)表《談新詩》，斷言“新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”。對于這篇文章，朱自清說，在當(dāng)時“差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律一了”［19］。但胡適似乎有意對詞放他一馬，他認(rèn)為:“詞之重要，在于其為中國韻文添無數(shù)近于語言之自然之詩體。此為治文學(xué)史者所不可忽之點。不會填詞者，必以為詞之字字句句皆有定律，其束縛自由必甚。其實大不然。詞之好處，在于調(diào)多體多，可以自由選擇。工詞者，相題而擇調(diào)，并無不自由也。人或問:‘既欲自由，又何必?fù)裾{(diào)?’吾答之曰:凡可傳之詞調(diào)，皆經(jīng)名家制定，其音節(jié)之諧妙，字句之長短，皆有特長之處。吾輩就已成之美調(diào)，略裁剪，便可得絕妙之音節(jié)，又何樂而不為乎?”［20］他甚至擴(kuò)大了對詞的容忍范圍，認(rèn)為:“不必排斥固有之詩詞曲諸體。要各隨所好，各相體而擇題，可矣。”［21］運動宣言與個人隨好擇題之間的裂縫，導(dǎo)致《胡適詩存》中的新體自由詩不到1/3，舊體詩詞占了絕大多數(shù)。

在白話活文學(xué)取代文言“死文學(xué)”的滾滾浪濤中，精神上的某些裂痕是可以忽略不計的。胡適1920 年出版了《嘗試集》，是把中國新文學(xué)史的這第一本白話詩集，作為公共話題和切要事件而反復(fù)討論的。此前劉半農(nóng)就以激進(jìn)的態(tài)度推波助瀾，斥責(zé)“現(xiàn)在已成假詩世界。其專講聲調(diào)格律，拘執(zhí)著幾平幾仄方可成句，或引古證今，以為必如何如何始能對得工巧的，這種人我實在沒工夫同他說話”，甚至宣布“此等沒價值詩，尚無進(jìn)古物院資格，只合拋在垃圾桶里”［22］。當(dāng)文學(xué)需要煥發(fā)生機(jī)，開創(chuàng)新局面，而舊的成規(guī)積重難返的時候，是有必要采取立馬橫刀，大刀闊斧的姿態(tài)的。但這種姿態(tài)和行為，還來不及對傳統(tǒng)的優(yōu)劣菁蕪進(jìn)行細(xì)心的剝離和轉(zhuǎn)化。新舊古今之間并非只有用“垃圾桶”來對待的冤家對頭，它們也許存在著父子姻親關(guān)系，需要在深層對話中互借智慧吧，實現(xiàn)各自的連續(xù)性和進(jìn)步性。

新文學(xué)運動初期，迫于申述自身的歷史合理性的壓力，探索者的精神處在亢奮狀態(tài)，是沒有心情對深層次的文化策略進(jìn)行分析和化解的。新文學(xué)先驅(qū)者雖然有一致的大方向，但對于許多細(xì)部問題，卻各有主張，精神譜系處在有隱性裂痕的狀態(tài)，內(nèi)部往往存在著另一種參差不一的音符。高張“文學(xué)革命軍”大旗的陳獨秀以老革命黨的堅確態(tài)度，對白話取代文言的歷史必要性和合理性，不容他人置疑。但在舊體詩寫作上，他卻另有未嘗明言的堅持。他曾是蘇曼殊的詩詞老師，舊詩技術(shù)嫻熟自如，能從容不迫、強(qiáng)悍渾厚地抒情寫志，呈現(xiàn)一代文化領(lǐng)袖凜然浩然的風(fēng)采。就在發(fā)表《文學(xué)革命論》的當(dāng)年，1917 年7 月20 日他在《中華新報》“諧著”欄上，發(fā)表署名“仲子”的舊體詩《水滸吟》六首。如《林教頭》詩云:“五虎聲名丈八矛，今為上將昔為囚;假名公義銷私憾，功首尤推豹子頭?！?927 年“四·一二”事變后，作有四言詩《國民黨四字經(jīng)》。1934 年囚禁南京老虎橋監(jiān)獄，作有七言絕句《金粉淚五十六首》，直至1940 年流落江津，有七絕《郊行》《漫游》《春日憶廣州絕句》，七律《病中口占》《寒夜醉成》，五言詩《挽大姊》等，一生寫有舊體詩131 首。如《寒夜醉成》詩云:“孤桑好勇獨撐風(fēng)，亂葉顛狂舞太空。寒幸萬家蠶縮繭，暖偷一室雀趨叢?？v橫談以忘形健，衰颯心因得句雄。自得酒兵鏖百戰(zhàn)，醉鄉(xiāng)老子是元戎?！彼f，“我絕對不怕孤立”，“絕對厭棄中庸之道，絕對不說人云亦云豆腐白菜不疼不癢的話”。他這種堅確耿介之氣彌漫詩中，歷史滄桑，社會變動，時日流逝，朋友交游，都在作者孤獨的筆底中蕩漾不平的波瀾。

在新文學(xué)運動中，蔡元培執(zhí)掌的北京大學(xué)是一個大營盤。陳獨秀、胡適、《新青年》都以此為依托。蔡元培是以校長身份支持新文學(xué)的，因而對新文學(xué)各種傾向，對社會各種思潮都有全面的考量和折中的處理方案。他斷言在白話與文言的競爭中，“白話派一定占優(yōu)勝”，新詩將成主流，但舊詩不應(yīng)禁絕:“舊式的五七言律詩與駢文，音韻鏗鏘，合乎均齊的原則，在美術(shù)上不能說毫無價值，就是在白話文盛行的時候，也許有特別傳習(xí)的人。”他又對文體功能進(jìn)行分析:“文言是否絕對的被排斥，尚是一個問題。照我的觀察，將來應(yīng)用文，一定全用白話，但美術(shù)文，或者有一部分仍用文言?！保?3］蔡元培的新舊體詩共存、互借、競爭的設(shè)想，是他兼容并包文化哲學(xué)的延伸，對文化生態(tài)的完善，是有建設(shè)作用的。政治領(lǐng)袖與文化領(lǐng)袖思考問題的角度，自有不同，他更多的是大處著眼，關(guān)心民族國家文化血脈的傳承。胡漢民《不匱室詩鈔》中《與協(xié)之談中山先生之論詩二十五疊至字韻》之后，有附記云:“民國七年時，執(zhí)信偶為新白話詩，中山先生輒詔吾輩曰:‘中國詩之美，逾越各國，如《三百篇》以逮唐宋名家，有一韻數(shù)句，可演為彼方數(shù)千百言而不能盡者?；蛞愿衤蔀槭`，不能以是益見工巧。至于涂飾無意味，自非好詩。然如“床前明月光”之絕唱，謂妙手偶得則可，唯決非常人能道也。今倡為粗率淺俚之詩，不復(fù)求二千余年吾國之粹美，或者人人能詩，而中國已無詩矣。’”①轉(zhuǎn)引自胡迎建《民國舊體詩史稿》，江西人民出版社2005 年第1 版，第133 頁。1918 年，即《新青年》嘗試刊載白話詩的早期，因而孫中山的遺訓(xùn)應(yīng)是貫穿新詩取代舊詩的整個進(jìn)程的。孫中山提醒人們，不可削弱新詩繼承傳統(tǒng)詩詞的粹美，而且要創(chuàng)造出“逾越各國”的“中國詩之美”。這種意見，頗有發(fā)聾振聵之功。

對新舊體詩生存競爭的癥狀進(jìn)行分析，自然可以羅列龐大的例證。除了前面例舉的胡適、陳獨秀、蔡元培、孫中山四個創(chuàng)造潮流的人物之外，我們應(yīng)對真正的新文學(xué)中人進(jìn)行取樣分析?？梢匀〕鲷斞?、郁達(dá)夫、郭沫若、聞一多四個典型。魯迅精誠于文學(xué)，對傳統(tǒng)詩詞相知甚深。在《致楊霽云》中說:“我以為一切好詩，到唐已經(jīng)被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手?！保?4］雖然是自謙語，但他對唐詩的尊敬可見一斑。魯迅一生只寫了6 首白話自由體詩，卻留下了68 首舊體詩詞。魯迅對新詩的意見，包含有對傳統(tǒng)詩藝的扼要理解:“要我論詩，真如要我講天文一樣，苦于不知怎么說才好，實在因為素?zé)o研究，空空如也。我只有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺上的兩種，但究后一種為好;詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究后一種為好;可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來;唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。……新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運?！濒斞笇π略姷母邢胧瞧綄嵉模炙坪踉诋嬕粭l底線:“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實在不會做，只好發(fā)議論?！保?5］新詩須有底線，底線與傳統(tǒng)詩藝相關(guān)聯(lián)，至于上線則可以留待探索，如天文學(xué)之海闊天空。1931 年魯迅作《無題》，悼念左聯(lián)五烈士:“慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。”［26］1932 年又作《自嘲》詩:“運交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。”［27］魯迅以寥寥可數(shù)的幾首新詩為新詩“敲邊鼓”，在相對稚嫩中理勝于情，而一旦返回舊體詩寫作，以文會友，即事抒情，自我嘲諷，喜得佳句，都是心靈的極大獎賞。

作為第二個樣本的郁達(dá)夫，對傳統(tǒng)詩浸染更深，少年時代即在報刊發(fā)表詩篇，對此頗為得意:“九歲題詩四座驚，阿連少小便聰明”(《自述詩》)。一生留下舊體詩600 首。他這樣談詩:“中國的舊詩，限制雖則繁多，規(guī)律雖則謹(jǐn)嚴(yán)，歷史是不會中斷的。過去的成績，就是所謂遺產(chǎn)，當(dāng)然是大家所樂為接受的，可以不必再說;到了將來，只教中國的文字不改變，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因為音樂的分子，在舊詩里為獨厚?！保?8］1931 年1 月，郁達(dá)夫在上海作《舊友二三相逢海上席間偶談時事，嗒然若失，為之銜杯不飲者久之》詩云:“不是樽前愛惜身，佯狂難免假成真。曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。劫數(shù)東南天作孽，雞鳴風(fēng)雨海揚(yáng)塵。悲歌痛哭終何補(bǔ)?義士紛紛說帝秦?！逼渲袑τ谏鐣脑幃惻c人生骨氣多有感慨。他還化用杜甫的《戲為六絕句》來寫摯友魯迅:“醉眼朦朧上酒樓，彷徨吶喊兩悠悠。群盲竭盡蚍蜉力，不廢江河萬古流?！绷攘人恼Z，盡傳魯迅神情，頗得朋友間互為開心漫畫之一樂，這是新詩難以達(dá)到的境界。郁達(dá)夫性格深處潛藏著的舊式文人的精神特征，放浪形骸之外，不失名士風(fēng)流。他的舊體詩把自己的神經(jīng)絲縷，編織進(jìn)古人的雅致趣味之中。他說:“我是始終以漁洋山人的神韻、晚唐與元詩的艷麗、六朝的瀟灑為三一律?！髑昂笃卟抛拥哪７率⑻?，公安竟陵的不怪奇而直承白蘇李賀孟郊一派時的好句，雖然也很喜歡，但總覺得不如晚唐元季的詩來得更有回味?！保?9］他已經(jīng)深入到傳統(tǒng)詩歌的氣質(zhì)滋味之中，自身的創(chuàng)作自然也就以神韻為尚了。

作為詩歌轉(zhuǎn)型的樣品，郭沫若不同于魯迅只給新詩“敲邊鼓”，也不同于郁達(dá)夫沉潛于名士情調(diào)，他是豪邁恣肆、張揚(yáng)跋扈的新詩創(chuàng)造者。他的《女神》采取“與舊詩詞相去最遠(yuǎn)的形式”(聞一多語)，徹底攪亂了中國詩歌的藝術(shù)秩序，以攪亂為目空往古的創(chuàng)造法門。郭沫若主張:“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命泉源中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩。”［30］《女神》推動了新詩的狂飆突進(jìn)，突進(jìn)中它是否關(guān)注與自身文明相聯(lián)系的因緣?《女神》出版才兩年，1923 年聞一多作《女神之地方色彩》，對此提出質(zhì)疑:“一變而矯枉過正，到了如今，一味的時髦是鶩，似乎又把‘此地’兩字忘到蹤影不見了?，F(xiàn)在的新詩中有的是‘德謨克拉西’，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是‘心弦’‘洗禮’等洋名詞。但是，我們的中國在那里?我們四千年的華胄在那里?那里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子?又那里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸?”［31］忽視中國山川靈秀，忽視中國詩歌的流脈，對于新詩擷取文明的精髓，很難說有何種精警的效應(yīng)。人是不可游離于文明血脈的，郭沫若中年以后對此若有所悟，他承認(rèn):“進(jìn)入中年以后，我每每做一些舊體詩。這倒不是出于‘骸骨的迷戀’，而是當(dāng)詩的浪潮在我心中襲擊的時候，我苦于找不到合適的形式把意境表現(xiàn)出來。詩的靈魂在空中激蕩著，迫不得已只好寄居在畸形的‘鐵拐李’的軀殼里?！雹俟簟缎鲁薄泛髷ⅲD(zhuǎn)引自陳明遠(yuǎn)《追念郭老師》，《新文學(xué)史料》1982 年第2 期，第131 頁。郭沫若一生寫過1400 多首舊體詩詞，自認(rèn)這是“詩的浪潮在我心中襲擊”時所為，但他刻意規(guī)避“骸骨的迷戀”而追求進(jìn)步，把舊體詩詞當(dāng)作“鐵拐李的軀殼”而難以回歸本位。他當(dāng)然也作過不少好的詩詞，但是這種并不安寧的寫作心理，使他的許多詩詞成了應(yīng)景之作和投合之作。這種詩性智慧的傾斜，隱含著難免受人詬病的寫作危機(jī)。

作為樣本，聞一多是真正懂詩、能詩的新詩家。他在1922 年《律詩底研究》一文中指出:抒情之作，“宜短練”、“宜緊湊”、“宜整齊”、“宜精嚴(yán)”，“律詩實是最合藝術(shù)原理的抒情詩文”。而且他把格律的講究，視為中國詩的內(nèi)質(zhì):“律詩底體格是最藝術(shù)的體格。他的體積雖極窄小，卻有許多的美質(zhì)擁擠在內(nèi)。這些美質(zhì)多半是屬于中國式的”，“無論如何，律詩之藝術(shù)的價值，歷萬代而不泯也?！保?2］聞氏這種思想是前后一貫、追求不舍的，他于1926 年5 月13日《晨報副刊》發(fā)表《詩的格律》，提出了“音樂的美”(音節(jié))、“繪畫的美”(詞藻)、“建筑的美”(節(jié)的勻稱和句的均齊)的新格律主張。聞一多既在詩體形式上，回應(yīng)傳統(tǒng)的“歷萬代而不泯”的經(jīng)驗，又對新格律的探索采取開放的態(tài)度。在他看來，新的詩節(jié)形式同傳統(tǒng)律詩形式允許有較多區(qū)別:一是律詩永遠(yuǎn)只有一個格式即四聯(lián)八句，而新詩格式層出不窮;二是律詩格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，不論表達(dá)何種思想情緒，其格律都是早就規(guī)定的，而新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，是相體裁衣;三是律詩格式是別人替我們定的，新詩格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。遵循著如此詩節(jié)詩體，聞一多稱，“詩是戴著鐐銬跳舞”。他的詩集《紅燭》《死水》，就對新詩格律化作了堅實的探討。有意思的是，于此探討的同時，1925 年4 月《紅燭》出版后，聞一多在美國致梁實秋的信中錄下4 首舊體詩，其中有《廢舊詩六年矣，復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句》:“六載觀摩傍九夷，吟成鶗鴃總堪疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。”接到這封信的梁實秋對于聞一多這類意見，當(dāng)有同感。作為懂得西方思潮、又知道澄清激情而回歸理性的新古典主義者，梁實秋在《新詩的格調(diào)及其他》中指出:“‘自由詩’宜于白話，不一定永遠(yuǎn)的宜于詩?！?922 年，在《讀〈詩的進(jìn)化的還原論〉》中又有反省:“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！保?3］在1920 年代，聞一多、梁實秋所屬的新月詩人借鑒英美詩體，又提出新詩“節(jié)的勻稱和句的均齊”的原則，從外在形式構(gòu)建新詩體式，誕生了中國最早一批新格律詩?！冻繄蟾笨ぴ婄潯?1 期共發(fā)表新詩86 首，《新月詩選》收入18 家80 余首詩，在詩節(jié)形式都有新格律化的蹤跡可尋。

從上述四個樣本對新舊體詩態(tài)度的眷戀和撕裂，以及四位文化的或政治的領(lǐng)袖對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考中，不難推想到，舊體詩受白話新詩的排擠而失去公共空間的時候，必然欲罷不能地尋找自己存在的權(quán)力，呈現(xiàn)為各種私人寫作、潛在寫作、或超公共空間寫作等生存形態(tài)。民國初年，舊體詩寫作還保持著某種開派設(shè)壇的活力。同光體、贛閩派、浙派、漢魏詩派、中晚唐詩派，如陳三立、鄭孝胥、陳衍、樊增祥、王鵬運、朱祖謀、況周頤，都顯示精深的功力和執(zhí)著的追求，但已是殘陽事業(yè)。隨著詩界革命派、南社詩人群、“五四”白話自由體詩的逐浪推擁，殘陽事業(yè)走向邊緣。舊體詩詞散為私人寫作，出現(xiàn)了4 個值得注意的作者系列。一是新文學(xué)家的舊體詩寫作，如前面所述的陳獨秀、胡適、魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、聞一多，采取私人寫作的方式，并與其新文學(xué)寫作，組成“雙軌寫作”。究其趣味，或如臺灣新詩人洛夫所言，“‘回眸傳統(tǒng)’，重新評估中國古典詩歌傳統(tǒng)美學(xué)的參照價值，重新找回失落已久的古典詩歌意象永恒之美?！彼麄冎鲝埿略?、舊詩并存，也如洛夫所言:“寫新詩與寫舊詩的朋友應(yīng)相互尊重各自的選擇、各自的興趣，但我今天在這里必須呼吁，寫現(xiàn)代漢語詩歌的朋友在參照西方詩歌美學(xué)，追求現(xiàn)代或后現(xiàn)代精神之余，不要忘記了我們老祖宗那種具有永恒價值的智慧的結(jié)晶，真正的美是萬古常新的。”［34］

二是舊學(xué)根基深厚的教授系列，詩詞寫作是對他們詩詞學(xué)養(yǎng)的測試、表達(dá)或示范。哪怕是留學(xué)異邦，也不廢吟哦;長途流離，也隨興命筆;師友唱和，自能溝通心曲。這種私人寫作不求占領(lǐng)詩壇而成名，但求適心怡情而已，卻縈繞著不散不滅的詩魂。著名者如馬一浮、顧隨、顧一樵、陳寅恪、吳宓、夏承燾、錢鐘書、呂碧城、沈祖棻、葉嘉瑩等人，寫了大量亦博亦雅、至性至情的詩章。甚而在國難當(dāng)頭時日，發(fā)為慷慨激昂之音。其中有一批學(xué)者，是由新文學(xué)作家演變?yōu)槲氖反蠹业模硇运伎继N(yùn)含著對詩的甘苦體驗。何其芳1976 年入蜀尋找花溪詩魂，寫下《成都杜甫草堂》:“文驚海內(nèi)千秋事，家住成都萬里橋。山水無靈添嘯詠，瘡痍滿目入歌謠。當(dāng)年草屋愁風(fēng)雨，今日花溪不寂寥。三月海棠如待我，枝頭紅艷斗春嬌。”詩中融入了何其芳對詩與格律的理解，他曾以杜甫草堂時期的詩句作比喻，認(rèn)為:“詩是‘窗含西嶺千秋雪’，得有個窗子，有個形式，從窗子里看過去。”①轉(zhuǎn)引自崔衛(wèi)平《郭路生》，見《積極生活》，中國人民大學(xué)出版社2003 年版，第54 頁。何其芳就是從律詩這個窗戶，把杜甫一生的經(jīng)歷、情感、志趣，容納在56 個字中。舊體詩這個窗戶不僅可以看歷史，看他人，而且可以看自己，調(diào)侃自己。聶紺弩1976 年出獄時，作《贈周婆》(周婆即聶妻周穎)，則發(fā)出滿紙苦澀的嘲諷:“添煤打水汗干時，人進(jìn)青梅酒一卮。今世曹劉君與妾，古之梁孟案齊眉。自由平等遮羞布，民主集中打劫棋。歲慕郊山逢此樂，早當(dāng)騰手助妻炊?！币怨糯懿佟渲缶普撚⑿?，及《后漢書·梁鴻傳》中梁鴻、孟光舉案齊眉的掌故，實施古今、大小、雅俗相碰撞，對自己夫婦以沫相濡的家庭生活進(jìn)行反嘲戲弄，辛酸甘苦，百味雜陳;涉筆嘲世，又精銳生猛，一針見血。這些詩章都是意在言外，感慨良深，詩趣氤氳的。

三是藝術(shù)家的舊體詩。傳統(tǒng)有題畫詩，對畫抒懷，引發(fā)禪悟，即所謂“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。這種人生的和審美的傳統(tǒng)，印入藝術(shù)家的心田，蕩漾著詩中畫、畫中詩的濃郁情趣。不少藝術(shù)家、書畫家都寫了大量輕松別致的題畫詩詞，才情蕩漾，趣味清雅，在現(xiàn)時中國燥熱的主流文化之外，保留了一個小橋流水的后花園。這種潛在的私人寫作，別有奇趣。比如齊白石的題畫詩就在俗中透出雅趣，其《題〈蝦誤圖〉》于清新中透出自嘲，詩云:“苦把流光換畫禪，工夫深處漸天然。等閑我被魚蝦誤，負(fù)卻龍泉五十年。”又有《題〈不倒翁〉》三首，幽默中帶點辛辣:“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來，自信胸中無點墨?！薄盀跫啺咨葍叭还?，不倒原來泥半團(tuán)。將汝忽然來打破，通身何處有心肝?！薄澳芄﹥簯虼宋坦?，打倒休扶快起來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階?！边@些詩與畫幅相互映照，沉吟志趣，嘲諷世情，游戲筆墨，別具奇趣。

書畫家對傳統(tǒng)詩趣的感受，往往與對藝術(shù)感覺精致的新文學(xué)家相通。朱自清評議俞平伯新體詩集《冬夜》時，注意到:“平伯詩底音律似乎已到了繁與細(xì)底地步;所以凝練，幽深，綿密，有‘不可把捉的風(fēng)韻’?！逼渲杂庙嵶匀唬耙驗樗灰皂崬橐袈傻孜ㄒ灰?，而能于韻以外求得全部詞句底順調(diào)。平伯這種音律底藝術(shù)，大概從舊詩和詞曲中得來。他在北京大學(xué)時看舊詩、詞、曲很多;后來便就他們的腔調(diào)去短取長，重以己意熔鑄一番，便成了他自己的獨特的音律。我們現(xiàn)在要建設(shè)新詩底音律，固然應(yīng)該參考外國詩歌，卻更不能丟了舊詩、詞、曲。舊詩、詞、曲底音律底美妙處，易為我們領(lǐng)解，采用;而外國詩歌因為語言底睽異，就艱難得多了。這層道理，我們讀了平伯底詩，當(dāng)更了然。”［35］詩人朱自清是主張以傳統(tǒng)詩詞的韻趣，反而沐浴新詩的內(nèi)質(zhì)的。朱氏這種訓(xùn)練頗具火候，他所寫新詩不到50首，卻有96 首舊體詩詞收錄在《猶賢博弈齋詩抄》里。詩魂的考驗是穿透時空的，俞平伯在60 年后，對這種詩性體驗還念茲在茲，認(rèn)為:“五四以來，新詩盛行而舊體詩不廢?；蜞蜑楹」侵畱伲辔疵馍赃^。譬如盤根老樹，舊梗新條，同時開花，這又有什么不好呢?”［36］

第四種詩詞作者系列，就是政治人物了。政治人物除了自述心志之外，有時還將私人寫作衍變成超出文學(xué)界的公共寫作。國共兩黨多有能詩的領(lǐng)袖，如毛澤東、朱德、董必武、陳毅、葉劍英，以及于右任、馮玉祥、何香凝、李烈鈞、程潛、李濟(jì)深，民主人士則有沈鈞儒、黃炎培、陳叔通、柳亞子等人，都喜愛吟詠，交游酬唱，不乏佳篇。尤其是毛澤東喜好三李(李白、李賀、李商隱)和曹操詩，著為戎馬倥傯中的馬背吟，英氣逼人，氣象非凡。那“五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸”的《長征》詩，那“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”的《沁園春》詞，放眼千山萬水，雄視千古風(fēng)流，堪稱杰作。胡喬木甚至說，毛澤東詩詞佳篇的文化生命力可能超過他的一些政論文章。陳毅的《梅嶺三章》有小序云:“一九三六年冬，梅山被困。余傷病伏叢莽間二十余日，慮不得脫，得詩三首留衣底。旋圍解?！比缕湟辉?“斷頭今日意如何?創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多。此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅?！彼岢隽松来罅x的命題，意氣高昂，以至于死為鬼魂，也要“旌旗十萬斬閻羅”，蒼茫悲壯之情端可震撼人心。至于于右任1964 年以85 歲的生命愿望，鑄成《望大陸》詩:“葬我于高山之上兮，望我大陸;大陸不可見兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng);故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫;山之上，國有殤?！庇谟胰握J(rèn)為，作詩“韻不可廢，體不可拘”。他以56 字的民族哀歌式的“騷體”絕唱，抒發(fā)了何等以身許國的深情，歸鄉(xiāng)無期的沉痛，惟有蒼茫的碧海蒼山作證了。政治人物的詩詞，往往是胸襟獨具，氣宇軒昂的，評論者不應(yīng)以個人好惡無度褒貶，而應(yīng)潛心體驗，考察其穿透歷史的傳世魅力。

四類詩詞寫作者系列，形成了現(xiàn)代文言詩詞寫作的四種方式:雙軌寫作，私人寫作，公共寫作，潛寫作，多是以文會友，相互切磋，雖是民間的邊緣寫作，也能各盡才情。新詩產(chǎn)生后的近百年間，盡管傳統(tǒng)詩詞受到有時是合理的、有時是過分的擠壓，卻依然以獨特的方式作為“有詩無壇”而存在，有時還出現(xiàn)“桃李不言，下自成蹊”的景觀。這在很大程度上屬于民間化、私人化的寫作，意不在強(qiáng)求公開發(fā)表，多潛心于生命、友情、文化滋味的體驗和交流。研究者應(yīng)該知詩懂詩，無論是新詩舊詩，都能形成一套獨特的、與當(dāng)代人可以對話的話語，透入詩章的脈絡(luò)，解讀詩性智慧，分享詩情喜悅，這才能使人文風(fēng)流不至于在我們的文學(xué)史寫作中流失。

舊體詩詞的涓涓細(xì)流，在改革開放的大潮中，終于匯成滾滾滔滔的洪波。據(jù)統(tǒng)計，改革開放后成立的“中華詩詞學(xué)會”已有會員18000 余人，是全國最大的文學(xué)社團(tuán);其社團(tuán)刊物《中華詩詞》，每期發(fā)行近25000 份，是含新詩刊物在內(nèi)的全國發(fā)行量最大的詩歌刊物。不少省、市、縣也有自己的詩詞學(xué)會。據(jù)粗略統(tǒng)計，全國600 多種公開或內(nèi)部出版的詩詞報刊，每年發(fā)表的詩詞新作達(dá)10 萬首以上。雖然應(yīng)景之作泥沙俱下，但佳作也時有所見。文言詩詞和新詩平分秋色的局面，已成不爭的事實。作為一個通曉文化哲學(xué)的文學(xué)史家，不應(yīng)以追波逐流為能事，而應(yīng)該退出一段心理距離，觀察百年新詩和文言詩詞的波瀾，通盤思考自從“五四”以來，中華民族詩性精神受到何種沖擊和震蕩?發(fā)生了何種變化?中國詩的出路何在?假如說，現(xiàn)代文言詩詞不符合“現(xiàn)代性”的標(biāo)準(zhǔn)，不能進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，那么這是美、英、法、德、日哪國的標(biāo)準(zhǔn)?請舉出事實，說明這些國家為了追求詩歌現(xiàn)代性，就將固有的詩歌形式全盤否定，掃地出門。退而言之，即便此乃外來的現(xiàn)代性，而具有源遠(yuǎn)流長之傳統(tǒng)的中國詩的現(xiàn)代存在形態(tài)與外國詩的存在形態(tài)有著諸多差距，是否有必要從中發(fā)現(xiàn)“差距的意義”，從而對自身的審美現(xiàn)代性作出創(chuàng)造性的解釋?

顯而易見，對文學(xué)中國的精神譜系的宏觀把握，“不謀全局者，不足以謀一域”，惟有尊重歷史本然的存在，打破雅俗二元絕然對立的研究方式，才能還原文學(xué)發(fā)展的歷史感、完整性和現(xiàn)實性，構(gòu)成一幅層面豐富、現(xiàn)象婆娑的絢麗的文學(xué)畫卷。在處理文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的種種問題上，尤應(yīng)關(guān)注互動互補(bǔ)、多元共生的文學(xué)存在形態(tài)。與新文學(xué)的白話文創(chuàng)作形成回旋的渦流者，除了舊體詩詞、駢賦和鴛鴦蝴蝶派以降的通俗小說之外，傳統(tǒng)戲曲的反彈、改良、調(diào)適和精進(jìn)，也是不宜以直線型的進(jìn)化論劃分先進(jìn)與落后的。在現(xiàn)代中國社會中，無論就觀眾的多少還是影響的大小而言，戲曲都要超過話劇，這就形成了現(xiàn)代文學(xué)史上又一個各說各話的曖昧地帶。

最初的戲劇改良，是從傳統(tǒng)戲曲形式上力求脫胎換骨，點石為金。1902 年(光緒二十八年)，梁啟超在《新民叢報》創(chuàng)刊號上發(fā)表傳奇《劫灰夢》，“以中國戲演外國事”，抒發(fā)國家興亡感慨，成為戲劇改良之先聲。1904 年(光緒三十年)，陳巢南等人創(chuàng)辦了近代第一個戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺》，“以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的”，柳亞子作《發(fā)刊詞》，高張“梨園革命軍”大纛，呼吁“建獨立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物推倒虜朝之壯劇、快劇”。報刊上這些傳奇雜劇大多不適宜上演，只不過是新進(jìn)觀念的宣傳品。林紓初譯莎士比亞的《亨利四世》，也譯成了小說，并未能在中國發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的文體形式。自覺從域外移植話劇，始于1907 年，因而這一年被視為中國早期話劇的誕生年。1907 年7 月，曾孝谷、李叔同等留日學(xué)生組成“春柳社”在東京演出“文明新戲”，包括法國名劇《茶花女》的第三幕，及曾孝谷根據(jù)美國斯陀夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》，標(biāo)志著中國現(xiàn)代戲劇發(fā)端的這些劇本，當(dāng)然與林紓翻譯的同名小說有深刻關(guān)系，“蓋非僅悲黑人之苦況，實悲我四百兆黃人將為黑人續(xù)耳”，以此激起國人強(qiáng)國保種之心。翻譯文化的政治學(xué)，由此植入了早期話劇的肌理。

“話劇”名稱來自洪深。1928 年4 月，曾在哈佛大學(xué)師從貝克(George Pierce Baker)教授攻讀戲劇的洪深，率先以“話劇”一詞命名這種新體戲劇，并于次年撰寫《從中國的“新戲”說到“話劇”》一文，認(rèn)為“話劇是用那成片段的，劇中人的談話所組成的戲劇”，“話劇的生命就是對話”［37］，遂使“話劇”名稱，沿用至今。洪深在《少奶奶的扇子》上率先取得成功;1934 年以后，畢業(yè)于清華大學(xué)西洋文學(xué)系的曹禺(萬家寶)接連發(fā)表《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，標(biāo)志著話劇文學(xué)樣式的成熟，自此開始了曹禺與梅蘭芳都在書寫戲劇史的雙軌并行的時代。

對于雙軌并行，以往的現(xiàn)代文學(xué)史只講現(xiàn)代話劇一軌，刪除和遮蔽戲曲一軌，遂使無比豐富的中國現(xiàn)代戲劇表演形態(tài)，成了“瘸腿”的角色。其實，從大文化的眼光來看，中國戲曲包括京劇、地方戲曲，及儺戲、傀儡戲、皮影戲，作為“國粹”，既是人類藝術(shù)的奇珍異卉，又以喜聞樂見的形式為全國各地民眾陶情悅性，自娛自樂。許多戲曲各有其獨特的表演形態(tài)和藝術(shù)魅力，眾木成林，根深葉茂，是中國文化中一種充滿活力的重要的藝術(shù)景觀和重要的表現(xiàn)形式。尤其在20 世紀(jì)，戲曲雖然受外來的現(xiàn)代娛樂方式的沖擊而出現(xiàn)波折，但依然名家輩出，其社會文化影響往往超越話劇作家而別具風(fēng)神。比如京劇名家梅蘭芳，與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”，梅蘭芳居其首位。其代表性名劇《天女散花》《宇宙鋒》《霸王別姬》《貴妃醉酒》，常演不衰，在國內(nèi)外享有偉大的演員和美之化身的崇高聲譽(yù)。此外，如京劇中的周信芳，越劇中的袁雪芬，豫劇中的常香玉，黃梅戲中的嚴(yán)鳳英，粵劇中的紅線女，評劇中的新鳳霞，都在戲曲表演上推陳出新，名滿天下。但是，戲與人的遭際，因政治的粗暴而凋零，有時也令人感到滿目殘陽，一抹滄桑。

在藝術(shù)風(fēng)神上，尤其值得稱譽(yù)的是經(jīng)過梅蘭芳等名家改造的京劇，將“唱念做打”的綜合美學(xué)方式處理得極有韻味，虛實相生，形神兼?zhèn)洌归g離與共鳴相貫通的效應(yīng)震撼人心。其臉譜、服裝、音樂、舞美所體現(xiàn)的寫意性的表現(xiàn)程式，突破時空限制，超越形似而追求神妙。虛擬式的動作，虛擬式的布景，又造成一個與實際生活面目相去甚遠(yuǎn)，卻富有意境美和象征性的舞臺藝術(shù)世界。表演時既習(xí)得、又超越“程式化”，而出現(xiàn)帶有流派風(fēng)格的“化程式”，聲遏流云，腰姿曼妙，顧盼生輝，載歌載舞地刻畫著經(jīng)過精心體驗的人物形象，打破了話劇藝術(shù)對生活逼真摹仿的方式，彰顯著動人心弦、發(fā)人遐思的象征意蘊(yùn)。這種以演員為中心的綜合藝術(shù)，往往“戲隨人走，景隨人遷”，在突出程式化的、寫意性的形式美，及其特異的臉譜做派，音樂唱腔諸方面，都沉積著豐厚得令人陶醉、令人癡迷的中國趣味。從人類戲劇的歷史淵源和表現(xiàn)形態(tài)上說，中國戲曲以其悠久的歷史和獨特的演藝，堪與古希臘悲喜劇、印度梵劇，并稱為人類歷史上三大古劇。從其表演體系上說，一般認(rèn)為，以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系，與蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)，德國戲劇家布萊希特(Bertolt Brecht)的表演體系，并列為世界戲劇三大表演體系。就此而言，就足以使我們的現(xiàn)代文學(xué)史有責(zé)任記錄這份“國寶級”的藝術(shù)奇葩。

中國戲曲表演的虛擬性和程式性，實質(zhì)上是某種意義上的“戲曲的格律化”，是與中國近體詩的格律化處在相似的審美心理導(dǎo)向之中。它以格律或程式，“戴著鐐銬跳舞”，舞出一種類乎皮影戲的動作蹦跳感的“咯嘣嘣”的象征性;行頭臉譜有意味的夸張，又夸出了類乎儺戲的原始視覺震撼感。這是一種融合原始性、古典性、浪漫性、超越性的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。這就需要反思我們大談“現(xiàn)代性”的文學(xué)史，為何對這種比“現(xiàn)代性”還“現(xiàn)代性”的藝術(shù)方式的認(rèn)知，還停留在“五四”時候的水平了。正如我曾經(jīng)質(zhì)問的那樣:談?wù)摻ㄖW(xué)，我們贊美北京的紫禁城、頤和園、天壇，惋惜古老城墻的拆毀，并不一味地稱許拔地而起的西式高樓大廈;那么，為何在談?wù)搼騽r，卻采取雙重標(biāo)準(zhǔn)，大談話劇或?qū)嶒瀯〉淖吭介_新，而對聲遏流云的戲曲，卻轉(zhuǎn)開那張高傲的臉呢?學(xué)科的藩籬，容易使人的知識貧血。如果不是將眼光局限于狹隘的單維度，而是多維兼容，那么就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國戲劇，一方面既是血脈綿長，另一方面又是新潮奔涌，其豐富性和原創(chuàng)性，在世界范圍內(nèi)都堪稱奇觀。如果文學(xué)史將這些該寫的都寫進(jìn)來，不做那種刪除奇觀，流于貧乏的傻事，那又何嘗不是更有魅力，更可涵養(yǎng)心靈呢!

生活世界往往比觀念世界，具有更多的鮮活性或靈活性，蕩漾著更多的生命趣味。比如說，話劇藝術(shù)大家曹禺，自小就被傳統(tǒng)戲曲逗得開懷大笑，他并不像某些研究者那樣，唯恐沾污自己純粹的“現(xiàn)代性”而遠(yuǎn)離戲曲。從他的傳記和對話錄中就能發(fā)現(xiàn)，少年曹禺常被酷愛戲劇的繼母，帶去觀看京劇、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子和文明戲，十分欣賞文明戲丑角“秦哈哈”的絕妙演技，由此植下了喜歡戲劇的審美趣味。曹禺在清華大學(xué)學(xué)西洋文學(xué)，自然嗜讀西洋名著，如古希臘悲劇、莎士比亞、蕭伯納、奧涅爾、契訶夫的戲劇，在寫《雷雨》之前已讀過幾百個劇本;但他喜歡京劇、評彈和鼓詞這種說唱藝術(shù)，隔三差五地與二三好友，興致勃勃地到北京廣和樓看京劇，到天橋聽曲藝。他看待文學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，不是采取非此即彼的二元對立分割的態(tài)度，而是采取多元汲取，相互融合的態(tài)度，為其話劇創(chuàng)作作了文化素養(yǎng)和審美形式上深厚的準(zhǔn)備。真是無巧不成書，曹禺最后的夫人是京劇名旦李玉茹，曾師承王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等名家。李玉茹的弟子、國家京劇院二團(tuán)團(tuán)長鄧敏回憶說:“我是1994 年跟李玉茹學(xué)戲，當(dāng)時曹禺正在住院，她從早上四點多鐘就開始給曹禺做飯。我學(xué)的是梅派《貴妃醉酒》，她教得特別細(xì)致。有時，曹禺就在旁邊看她教我，無論李玉茹說什么、唱什么，他都表現(xiàn)得特別愛聽，總是附和‘說得對，唱得真好?！保?8］在中國話劇、戲曲二分的體制中，曹禺早就超越間隔，實行“一家兩制”了。而某些以學(xué)術(shù)前沿自居的學(xué)者，卻非要實行“兩制”分家，才承認(rèn)具有“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)實中的文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性，與紙面上用了許多外來術(shù)語修飾的現(xiàn)代性，竟然成了兩層皮，這就是理論的吊詭。

這種理論的吊詭，自然可以溯源于“五四”。從1917 年至1919 年，《新青年》幾乎每期都有隨感錄或其他文章討論舊戲，1918 年10 月還刊發(fā)了“戲劇改良專號”。與之相呼應(yīng)，1919 年1 月北京《晨報》也始辟“劇評”欄。新文化運動者以進(jìn)化論的尺度作中西比較，將傳統(tǒng)戲曲稱為“舊劇”，西方戲劇稱為“新劇”。陳獨秀、胡適、周作人、錢玄同、傅斯年、劉半農(nóng)均痛斥舊劇之低劣、野蠻。錢玄同指出:“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲，要不把那扮不像人的人，說不像話的話，全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行呢?”［39］周作人則從“人的文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，指斥淫殺、皇帝、鬼神、靈學(xué)四類舊戲，都有害于世道人心，沒有存在的價值，認(rèn)為“從世界戲曲發(fā)達(dá)上看來，不能不說中國戲是野蠻的”［40］。這股風(fēng)潮，為西方戲劇如易卜生的問題劇的傳布，造足了合理性的輿論。

然而，在新文學(xué)家中，也并非總是“兩制分家”，在不同的場合，也出現(xiàn)對話劇、戲曲二元分割體制的打破。20 世紀(jì)早期的陜西易俗社，就是一個典型。易俗社，原名“陜西伶學(xué)社”。1912 年7 月1日，陜西同盟會會員李桐軒、孫仁玉等163 名熱心戲曲改良的社會知名人士，在西安創(chuàng)建了我國第一個集戲曲教育和演出為一體的新型藝術(shù)團(tuán)體——陜西易俗社。該社以“輔助社會教育，啟迪民智，移風(fēng)易俗”為宗旨，按照章程，由社員民主選舉主要領(lǐng)導(dǎo)成員，并規(guī)定任期。設(shè)立評議部、編輯部、學(xué)校部、訓(xùn)練部，招收少年學(xué)員，先學(xué)初小、高小課程，后入“文史進(jìn)修班”，給達(dá)標(biāo)者頒發(fā)畢業(yè)證;于此基礎(chǔ)上再學(xué)6 年戲曲專業(yè)，給合格者頒發(fā)戲曲?？茖W(xué)校畢業(yè)證書，從事戲曲演出。易俗社將文化教育、戲曲訓(xùn)練、演出實踐相結(jié)合，培養(yǎng)了許多戲曲人才，創(chuàng)作和演出了一批優(yōu)秀劇目，對戲曲改良起到了示范作用。1924 年7 月14 日至8 月4 日，魯迅應(yīng)西北大學(xué)的邀請到西安講學(xué)，由浙江紹興人氏、時任陜西省財政廳股長呂南仲(1882—1927)等人，邀請到易俗社看戲五場，看了呂南仲編的《雙錦衣》前、后本，稱贊“呂南仲以紹興人從事編著秦腔劇本，并在秦腔中落戶，很是難得”。魯迅題“古調(diào)獨彈”匾額相贈，并將在西安講學(xué)的酬金50 元大洋捐獻(xiàn)給易俗社。魯迅化用了唐人劉長卿《聽彈琴》詩“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”句，推許秦腔之古雅，獨彈之難得，可見他是從幽幽古調(diào)聯(lián)想到漢唐之音的。

魯迅不僅贊譽(yù)秦腔之古調(diào)，而且贊譽(yù)紹興目連戲的民間剛健趣味和幽默情調(diào)，并從其鬼趣中錄下了不朽的《無?！泛汀杜酢?。其實，比魯迅寫回憶散文《無常》略早，1925 年2 月周作人就寫了《談“目連戲”》一文。謂:“吾鄉(xiāng)有一種民眾戲劇，名‘目連戲’，或稱曰《目連救母》。每到夏天，城坊鄉(xiāng)村醵資演戲，以敬鬼神，禳災(zāi)厲，并以自娛樂。所演之戲有徽班，亂彈高調(diào)等本地班;有‘大戲’，有目連戲，末后一種為純民眾的，所演只有一出戲，即《目連救母》，所用言語系道地土話，所著服裝皆極簡陋陳舊，故俗稱衣冠不整為‘目連行頭’，演戲的人皆非職業(yè)的優(yōu)伶，大抵系水村的農(nóng)夫，也有木工瓦匠舟子轎夫之流混雜其中，臨時組織成班，到了秋風(fēng)起時，便即解散，各做自己的事去了?！睂τ谄浔硌莘绞剑衷?“計自傍晚做起，直到次日大明，雖然夏夜很短，也有八九小時，所做的便是這一件事;除首尾以外，其中十分七八，卻是演一場場的滑稽事情，算是目連一路的所見，看眾所最感興味者恐怕也是這一部分。鄉(xiāng)間的人常喜講‘舛辭’俗云及‘冷語’，可以說是‘目連趣味’的余流?！睂τ诖祟惷耖g表演，周作人的評價是:“這些滑稽當(dāng)然不很‘高雅’，然而多是壯健的，與士流之扭捏的不同，這可以說是民眾的滑稽趣味的特色。我們?nèi)鐝念^至尾的看目連戲一遍，可以了解不少的民間趣味和思想，這雖然是原始的為多，但實在是國民性的一斑，在我們的趣味思想上并不是絕無關(guān)系，所以我們知道一點，也很有益處。還有一層，在我們所知道的范圍以內(nèi)，這是中國現(xiàn)存的唯一的宗教劇。”［41］這種戲劇觀，突出民間趣味，具有文化人類學(xué)的傾向。由此周作人反省自己批判舊劇的主張:“眼光太狹窄，辦法也太暴虐了……舊劇是民眾需要的戲劇，我們不能使它滅亡，只應(yīng)加以改良使其興盛。”［42］當(dāng)新文學(xué)家反省自己的眼光，從而拓展文化視野的時候，他們發(fā)現(xiàn)了許多需要對其價值特征進(jìn)行重新闡釋的模糊地帶。模糊是意義叢集之所，經(jīng)過認(rèn)真的解碼，可以發(fā)現(xiàn)直通人心或民性的文化人類學(xué)渠道。

戲曲的文本在寫作、傳播、接受上需要民間公共空間，因此與文言詩詞寫作所需的體制支撐存在著差別。戲曲的運行體制不是孤立的，可以反過來制約文本的構(gòu)成和表演的形態(tài)。本全史的“戲曲卷”，如此描述民國初年上海戲曲運行體制:上海戲曲市場主要包括演出機(jī)構(gòu)，即茶園形式的劇場。而隨著都市文化娛樂的興起，一批穩(wěn)定的屬于新興市民階層觀眾群嗜好以審美娛樂為興趣中心，往往注重鬧熱和妝扮，與北京觀眾的內(nèi)行知音、專業(yè)精深迥然不同。1928 年9 月14 日《申報》揭載《天蟾舞臺今夜開演封神榜》的廣告文字，夸說“其藝員行頭，以至跑龍?zhí)渍?，均徹底更新，共費三萬余金”。1934 年8 月11 日《申報》刊出《紅羊豪俠傳》的海報，謂:“全劇不用一件舊行頭，所有登臺演員服裝全部新制，中國戲劇界從未有過這種大耗費?！笨梢姛狒[俗艷，是其舞臺的流行色。甚至如《貍貓換太子》的廣告語稱“壁上現(xiàn)魁星，電影剝貍貓，池中出土地，嬰兒變蟠桃”;《火燒紅蓮寺》廣告夸飾“所采神秘機(jī)關(guān)布景，悉由鄧脫、吉佛羅諸大魔術(shù)家之魔術(shù)秘本中得來，奧妙玄秘，令人莫測”，以此招徠喜歡獵奇的觀眾。

上海戲曲舞臺大膽追求新奇性、故事性元素，大量連臺本戲和新奇題材的劇目被搬上舞臺，客觀上豐富了戲曲藝術(shù)的演出手段。又由于過分強(qiáng)調(diào)票房，賺取更大利潤，許多演出劇場迎合觀眾的低級的或獵奇的趣味，其藝術(shù)品格卑下，甚至暴力血腥、黃色下流的劇目充斥舞臺。連京劇武生蓋叫天都發(fā)感慨:“那時候，上海有電影，有話劇，有魔術(shù)，有飛車走壁，有新式歌舞，還有‘紅綠眼睛’。舞臺上燈光布景，五顏六色，全是新鮮玩藝。我尋思:要是老靠著這一只桌子，兩把椅子和一張幔子，不是太單調(diào)了嗎?光是站在臺上死唱，老是靠蠻力硬翻、傻打，行嗎?”［43］20 世紀(jì)二三十年代，上海京劇市場在經(jīng)營體制、觀眾階層、演出場所等方面都充分地被商業(yè)化了。演出業(yè)的經(jīng)營組織，采用“班園一體制”。從茶園時代開始，就形成了自組班底、戲班與戲園合一、邀角兒演出的經(jīng)營體制。戲班和戲園統(tǒng)一由一個老板管理，老板掌握戲園、班社的經(jīng)濟(jì)、人事、藝術(shù)生產(chǎn)，一切演員受雇于老板，長期聘請一部分演員為班底作日場演出，名演員則是短期聘用。名角兒成了共用資源，這有助于市場資源的分配和流通，也能讓各自劇場的經(jīng)營保持隨機(jī)應(yīng)變的活力，對于海派的產(chǎn)生，提供了經(jīng)營體制上的資源。

經(jīng)由海派的反襯，京派在保持自身的典雅特質(zhì)時，也有所改良。京劇是1790 年“四大徽班”進(jìn)京，幾經(jīng)融合，逐漸取代了昆劇而形成的新劇種。梅蘭芳描述清末民初京劇演出情景說:“那時觀眾上戲館，都稱聽?wèi)?。如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了。有些觀眾，遇到臺上大段唱工，索性閉上眼睛，手里拍著板眼，細(xì)細(xì)咀嚼演員的一腔一調(diào)，一字一音。聽到高興時候，提起嗓子，用大聲喝一個彩，來表示他的滿意?！泵诽m芳演出始于北京，大名則暴得于上海。1913 年11 月第一次赴滬演出，令觀眾和媒體如癡如醉，稱譽(yù)其為“獨一無二天下第一青衣”。此后10 年間又4 次來滬，掀起一浪又一浪的“梅蘭芳熱”。同時他親眼看到文明戲和改良新戲深受觀眾歡迎，深入領(lǐng)略“海派”藝術(shù)的風(fēng)采。這成了他改革京劇的誘因:“上次打上?；厝ィ透钋辛私饬藨騽∏巴镜内厔菔歉^眾的需要和時代的變化的。我不愿意還是站在這個舊的圈子里不動，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發(fā)展?！雹賲⒚诽m芳、許姬傳、許源朱《舞臺生活四十年:梅蘭芳回憶錄》(第一集)，團(tuán)結(jié)出版社2006 年版。他通過新編或改編劇目，創(chuàng)造了許多精美的京劇舞蹈語匯。神話劇如《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》《洛神》，都以舞作為主要表演手段?！恩煊裨峄ā返幕ㄤz舞、《思凡》的拂塵舞、《西施》的羽舞、《霸王別姬》的劍舞，也構(gòu)成了人物抒情的重要段落。當(dāng)梅蘭芳的手勢和身段被譽(yù)為“世間最美的手勢和身段”之時，他就在婀娜多姿中生發(fā)出精彩的神秘，使表演劇場大大超過了文學(xué)劇場。他也就把原本的重“聽?wèi)颉备母餅橥瑯又亍翱磻颉?，或者“聽看兼美”了。中國戲曲作為東方藝術(shù)精神的載體，也就煥發(fā)出光彩奪目的魅力了。

與上海洋場的商業(yè)運營機(jī)制不同，1940 年代延安的紅色戲劇的運營機(jī)制，以現(xiàn)代政治為杠桿而撬動民間歌舞資源，杠桿強(qiáng)勁而資源豐厚。秧歌劇由此在延安文藝中掛了頭牌。這就使得講延安文藝，不能按照文學(xué)概論中的詩歌、小說、戲劇、散文的四分法順序去講，而應(yīng)該首先講在“工農(nóng)兵文藝方向”下產(chǎn)生了“秧歌劇”和“新歌劇”，如《夫妻識字》《兄妹開荒》《小二黑結(jié)婚》《血淚仇》及《白毛女》等，采取民歌和戲曲的套數(shù)編演革命的歌詞，在劇情和民眾之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神回響。影響較大的秧歌劇目有《兄妹開荒》《夫妻識字》《小放牛》《軍愛民，民擁軍》《鐘萬財起家》《劉二起家》《趙富貴自新》《劉海生轉(zhuǎn)變》《張丕謨鋤奸》《王德明趕豬》《牛永貴掛彩》《劉志丹》《春天里》《邊區(qū)軍民》《種棉秧歌》《打花鼓》《減租》《女狀元》《一朵紅花》《二媳婦紡線》《栽樹》《動員起來》《好紗織好布》《小姑賢》《夫妻逃難》《夫妻拜年》等，劇目林林總總，表演因地得宜，劇風(fēng)生動活潑。1943 年春節(jié)，在延安演出《兄妹開荒》，出現(xiàn)了“十室九空覓無人，為看秧歌傾半城”的情景。從1943 年春節(jié)至1944 年上半年一年多的時間里，秧歌劇創(chuàng)作并演出了300 多個劇目，觀眾達(dá)800 萬人次，遂將文藝的政治效應(yīng)發(fā)揮得風(fēng)風(fēng)火火，淋漓盡致。

更大的創(chuàng)獲，是1945 年的新歌劇《白毛女》。它演繹和改造了河北省平山縣鄉(xiāng)村的“白毛仙姑”的民間傳說，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，從中升華出“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的主題。音樂上采用了包括河北民歌“小白菜”在內(nèi)的民歌、小調(diào)和地方戲曲的曲調(diào)，將民間小戲的泥土味與西洋歌劇注重人物性格刻劃的表現(xiàn)方式相結(jié)合，成就了一部散發(fā)著草根味的中國式民族歌劇，成為新秧歌運動中具有里程碑意義的杰作。該劇在延安演出30 多場，受到熱烈歡迎，每演至精彩處掌聲雷動，每演至悲哀處，臺下一片唏噓;有人在6 幕演出的始終，淚眼漣漣不絕，甚至有一戰(zhàn)士竟沖上臺去要殺劇中地主黃世仁。真所謂“翻身人看翻身戲”，臺上臺下情緒激昂，意氣交融。京劇的改革，也走上政治驅(qū)動的軌道。1938 年7 月7 日為紀(jì)念抗戰(zhàn)一周年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作了新編京劇現(xiàn)代戲《松花江上》，編劇王震之以“舊瓶裝新酒”的方式，借用舊劇目《打漁殺家》的人物結(jié)構(gòu)，演繹抗日故事，描寫松花江畔的漁翁趙瑞，因不堪忍受日本侵略者的欺凌，帶領(lǐng)群眾拿起武器打擊敵寇。阿甲飾漁翁趙瑞，化用了《打漁殺家》中蕭恩的形象，江青飾演女兒桂英，齊燕銘為漁民齊唱的《折桂令》寫唱詞并教唱曲調(diào)，兼吹笛子，化妝、服裝采用了符合人物身份的話劇式的現(xiàn)代服裝。如此將傳統(tǒng)戲曲的形式與現(xiàn)實生活相融合，追求戲曲藝術(shù)的生活化，是京劇改革貼近現(xiàn)實政治的一種嘗試。

20 世紀(jì)下半葉，由于國家體制翻天覆地的變動，以及政治對戲曲藝術(shù)的改造和規(guī)約，牽動了戲曲生存的總體格局，導(dǎo)致戲曲創(chuàng)作和表演的大起大落的風(fēng)風(fēng)雨雨，出現(xiàn)了戲曲命運上改制、摧折和復(fù)興的驚濤駭浪。建國初期，全國有近400 個劇種。1951 年春，以梅蘭芳任院長的中國戲曲研究院在北京成立，毛澤東親筆題詞:“百花齊放，推陳出新”。百花是指眾多劇種及各劇種的豐富劇目，推陳出新是指改革的方向，而新陳之辯還存在著不少允許創(chuàng)造性的模糊空間和彈性。1952 年秋冬之際，北京舉辦“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”，這種國家文化行為，就是遵照毛澤東的這個文學(xué)政治學(xué)的思想開展的?！皡⒓訒莸挠芯﹦?、評劇、河北梆子、晉劇、豫劇、秦腔、眉戶、越劇、淮劇、滬劇、閩劇、粵劇、江西采茶戲、湖南花鼓戲、湘劇、漢劇、楚劇、川劇、滇劇、曲劇、桂劇、蒲劇、昆曲等23 個劇種的37 個劇團(tuán)，參加演出的演員1600 多人，共演出82 個劇目，其中傳統(tǒng)劇目63 個，新編歷史劇11 個，現(xiàn)代戲8個?！保?4］這是百花齊放的體現(xiàn)。京劇大佬如梅蘭芳等演出《貴妃醉酒》，程硯秋等演出《三擊掌》，尚小云等演出《漢明妃》，荀慧生、筱翠花等演出《樊江關(guān)》，引導(dǎo)著觀摩演出的風(fēng)氣。地方戲名角如李桂云等演出河北梆子《春秋配》，李憶蘭等演出評劇《女教師》，新鳳霞、趙連喜、趙麗蓉等演出評劇《打狗勸夫》，徐玉蘭、王文娟等演出越劇《西廂記》等，都顯示了精湛的傳統(tǒng)技藝。越劇《梁山伯與祝英臺》、評劇《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、川劇《柳蔭記》、京劇《將相和》、淮劇《王貴與李香香》、越劇《西廂記》、楚劇《葛麻》、秦腔《游龜山》獲劇本獎;京劇《雁蕩山》、越劇《梁山伯與祝英臺》、評劇《小女婿》、京劇《三岔口》獲演出一等獎。從獲獎劇目可知，觀摩演出所體現(xiàn)的推陳出新，展示了相當(dāng)大的繼承和創(chuàng)造的空間。

隨著政治上階級斗爭之弦的緊繃，戲曲藝術(shù)空間愈益緊縮，這在1964 年6 月5 日至7 月3l 日，由周恩來倡議，在北京舉行的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，已經(jīng)體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。觀摩演出，本意是對全國各地的京劇改革成果進(jìn)行一番集中的檢閱，參加這次觀摩大會的有文化部直屬單位和18個省、市、自治區(qū)的29 個京劇團(tuán)，演出了38 臺表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“現(xiàn)代戲”，可謂盛況空前。觀摩演出懸置了傳統(tǒng)劇目，突出了“現(xiàn)代戲”，可以感受到當(dāng)時意識形態(tài)的動向。革命樣板戲的發(fā)生，就是對這些“現(xiàn)代戲”進(jìn)行挑選、加工、著作權(quán)篡改和價值包裝的結(jié)果。文化大革命中的1967 年5 月，北京、上海開展紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年的活動，“中央文化革命小組”的主要成員陳伯達(dá)、姚文元發(fā)表講話，高度評價“京劇革命”、“樣板戲”的意義，以及江青在“京劇革命”中的地位和作用，吹捧江青“一貫堅持和保衛(wèi)毛主席的文藝革命路線。她是打頭陣的。這幾年來，她用最大的努力，在戲劇、音樂、舞蹈各個方面，做了一系列革命的樣板，把牛鬼蛇神趕下了文藝的舞臺，樹立了工農(nóng)兵的英雄形象”，“成為文藝革命披荊斬棘的人”，稱她“所領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動的京劇革命、其他表演藝術(shù)的革命，攻克了資產(chǎn)階級、封建階級反動文藝的最頑固的堡壘，創(chuàng)造了一批嶄新的革命京劇、革命芭蕾舞劇、革命交響音樂，為文藝革命樹立了光輝的樣板”。同月31 日《人民日報》刊發(fā)社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，明確地將京劇《智取威虎山》《海港》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》并稱為八個“革命樣板戲”、“革命現(xiàn)代樣板作品”。

舊傳明末清初的戲劇家李笠翁寫過一副對聯(lián):“人生兩演員，天地大舞臺?！比松枧_上只有兩個演員:一個男人，一個女人。如果把天地看作大舞臺，那么人類就是俳優(yōu)，人人都是戲子，都在演戲與看戲，歷史也就成了悲歡離合的大戲劇。當(dāng)“四人幫”以“國家的儀式”賦予“樣板戲”以國家意義的時候，全民族都被當(dāng)成受愚弄的戲子。這里存在著政治對審美的扭曲和撕裂，但也存在著審美對陰謀政治的反抗和剝離?！皹影鍛颉钡闹谱骱?0 年之功，傾一國之力，既凝結(jié)了詩人聞捷、作家汪曾祺等人錘字煉句的心血，又融匯了交響樂、鋼琴伴唱和管弦樂隊上李德倫、殷承宗、于會泳之功力才情;而且在視覺造型、審美風(fēng)格、人物塑造、音樂設(shè)計上，在唱腔、伴奏、表演、服裝和舞臺設(shè)計上，也都付出了精益求精的切磋琢磨。它們在藝術(shù)形式的創(chuàng)新和精致程度上，并非沒有建樹。然而所有這些藝術(shù)付出，受左的邪門的政治的鉗制，都服務(wù)于“三突出”、“高大全”的反美學(xué)原則。這就使得“樣板戲”成了20 世紀(jì)中國文藝史上一個極有亮點、又極其復(fù)雜、極其荒謬的文化現(xiàn)象，以極度政治化的“國家的儀式”，將本應(yīng)成為藝術(shù)精品的戲曲扭曲成為政治強(qiáng)奸藝術(shù)的典型。

改革開放打破了以樣板戲統(tǒng)治戲曲創(chuàng)作和演出的禁錮局面，各種文藝團(tuán)體、各種曲藝方式都獲得創(chuàng)新的自主權(quán)利，從眾多層面上重啟百花齊放的戲曲生機(jī)。改革開放初期組織戲曲匯演的國家行為，是在北京舉辦的建國30 周年的大規(guī)模文藝獻(xiàn)禮演出活動。從1979 年1 月到1980 年2 月，各級文藝團(tuán)體128 個參演，演出了137 臺931 個劇(節(jié))目，其中戲曲30 臺，話劇61 臺，其余為歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂舞蹈、曲藝、雜技和木偶戲，在藝術(shù)門類上可謂舒展根系，連通地氣。而且把戲曲和話劇作為重要門類并列演出，實際上已經(jīng)打破了所謂舊戲、新戲分家的文學(xué)格局。除了《陳毅出山》《八一風(fēng)暴》《江南一葉》《丹心譜》等話劇之外，戲曲劇目有秦腔《西安事變》、京劇《南天柱》《一包蜜》、越劇《報童之歌》《三月春潮》、柳琴戲《小燕和大燕》等現(xiàn)代戲;有莆仙戲《春草闖堂》、豫劇《唐知縣審誥命》等傳統(tǒng)戲;有越劇《胭脂》、京劇《司馬遷》、紹劇《于謙》、川劇《臥虎令》、呂劇《姊妹易嫁》等新編歷史劇;還有反映少數(shù)民族歷史生活的黔劇《奢香夫人》等等，劇種、劇目類型、表演形式都沖破拘束，變得豐富多彩。

代表建國30 年、主要是五六十年代戲曲藝術(shù)成就的劇目，主要有黃梅戲《天仙配》、昆劇《十五貫》、越劇《梁山泊與祝英臺》《紅樓夢》、京劇《白蛇傳》、評劇《劉巧兒》等。越劇《梁山泊與祝英臺》富有青春浪漫氣息，以悲喜交融的風(fēng)格表現(xiàn)人情美和人性美，尤其是離情依依的“十八相送”，語意雙關(guān)，咀嚼著“錯位的甜蜜”而含情脈脈;祭墳化蝶的風(fēng)雨雷電，雨霽彩虹映襯下梁?；滠]飛舞，把悲歡離合之情抒寫得悲郁而瑰麗。此劇拍成彩色影片后，在全國上映時引起了轟動，1954 年周恩來帶到日內(nèi)瓦，感動了各國使節(jié)及喜劇大師卓別林，稱之為“中國的羅密歐與朱麗葉”?！妒遑灐肥钦憬F(tuán)1956 年推出新編劇目。毛澤東、劉少奇在中南海懷仁堂觀看后，稱《十五貫》是一出好戲，要在其他劇種中推廣。周恩來稱贊:“浙江辦了一件好事情，一出戲救活了一個劇種?！碧餄h執(zhí)筆為《人民日報》寫了《“從一出戲救活一個劇種”說起》的社論。《十五貫》劇組進(jìn)京，于1956 年4 月10 日至5 月27日演出了46 場，觀眾達(dá)7 萬余人。［45］

改革開放給戲曲界注入強(qiáng)大的思想解放的活力，刺激了形式探索的興趣。戲曲作家打破了“老戲老演”、“老演老戲”的局面，寫出了一批運用夸張、變形、隱喻、象征、諷喻、穿越，以及意識流、荒誕化等現(xiàn)代主義的手法的戲曲。繼京劇《司馬遷》《徐九經(jīng)升官記》、莆仙戲《新亭淚》之后，《巴山秀才》《潘金蓮》《曹操與楊修》《南唐遺事》《新亭淚》《山鬼》《秋風(fēng)辭》《駱駝祥子》等戲曲杰作，無不表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性、甚至后現(xiàn)代性的追求。岳陽陳亞先的《曹操與楊修》，通過曹操與楊修由惜才到忌才的戲劇沖突，觸目驚心地發(fā)掘了人性的復(fù)雜性和多重性。劇中的曹操和楊修堪稱一代俊杰，他們以拯民濟(jì)世為己任，二人相見恨晚，本應(yīng)惺惺相惜，同舟共濟(jì)。赤壁大敗后，沉雄大度的曹操為了重振雄風(fēng)，迫不及待地招攬?zhí)煜沦t士，甚至將千金之女下嫁楊修。卻因敏感多疑，虛偽與詭詐，非要與楊修比個高低輸贏不可，爭個魚死網(wǎng)破，你死我活。在卑劣小人公孫涵的挑唆下，殺死立下奇功的孔聞岱，又妒忌楊修的絕頂聰明，恃才狂傲，憎惡他擅傳將令調(diào)兵，反目成仇，殺之以絕后患。兩個聰明絕頂?shù)娜耍ハ嘞?，互相損害;能夠指揮貔貅百萬、所向披靡的曹操，竟不能戰(zhàn)勝自我弱點，可憐天地悠悠，心海波濤，釀成了一出令人扼腕興嘆的人性悲劇。

不可不提及的，還有“巴蜀鬼才”之譽(yù)的魏明倫。他著有《易膽大》《潘金蓮》《巴山秀才》《中國公主杜蘭朵》《變臉》等川劇，在以怪誕引起創(chuàng)新的轟動效應(yīng)上走得最遠(yuǎn)。魏明倫說，如果穿越文學(xué)作品是指故事主人公能跨朝越代穿越時空交流，那我創(chuàng)作的、上演于1985 年的荒誕川劇《潘金蓮》應(yīng)該算是國內(nèi)穿越劇的第一部?；恼Q川劇《潘金蓮——一個女人的沉淪史》，無論內(nèi)容或是形式，都完全顛覆了傳統(tǒng)的潘金蓮，她不是千夫所指的淫婦，原是一個被侮辱、被傷害的弱女子，她殺夫偷情經(jīng)歷了從“天使”一步步淪落為“惡魔”、從無辜到有罪的心路歷程，內(nèi)心世界攪動著混亂、迷離、恍惚、瘋狂等非理性的思緒。這種思緒狀態(tài)，便于魔幻寫實手法的介入，使西方安娜與東方潘金蓮?fù)∠鄳z。以荒誕手法組織時空形態(tài)，呼喚出武則天、安娜·卡列尼娜、呂莎莎、七品芝麻官、賈寶玉等人物跨越朝代和國界，紛紛現(xiàn)身于劇本中。劇作家說:“我是運用‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’的藝術(shù)辯證法寫戲，以跨朝越國的‘荒誕’形式，去揭示人與社會的密切關(guān)系，歷史與現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系，現(xiàn)實與未來的必由之路?！保?6］安娜主張自我毀滅，勸潘金蓮不要參與殺人，最好的結(jié)局是跟安娜一起去臥軌自殺，或者就服用砒霜自殺。但武則天出場阻止潘金蓮跟隨安娜臥軌自殺，叫潘金蓮休了男人或殺了男人?？蓱z你是個老百姓，不似孤手掌大權(quán)。殺一個人有什么關(guān)系?我殺了千千萬萬的人，后代還是歌頌我的文治武功。我為了奪取政權(quán)，嫁禍政敵，親手把我的小女兒扼殺在搖籃中!我為了保障政權(quán)，不僅處死了我的同胞姐妹和親生兒女，我的御手還沾滿了千萬人的鮮血，可后代還是認(rèn)同我的殺人道理，還是夸我功大于過。竊國者侯，竊鉤者誅。你要是做了皇帝，別說殺一個窩囊丈夫，殺多少人都合法了!［47］這種不加掩飾的譫語狂言，抖落了歷史的底牌，痛快淋漓，在強(qiáng)烈的論辯色彩上給人拍案叫絕的震撼感。

現(xiàn)代戲曲作品中，似乎有一個“潘金蓮情結(jié)”。歐陽予倩1927 年創(chuàng)作的京戲《潘金蓮》，在南國社的“魚龍會”上首演。歐陽予倩自己扮演潘金蓮，如此獨白:“他不愛我，我愛他，那只能由著我”，“只要自己信得過就得了”，“我很想糊涂得連自己都忘記;可是今生做不到了!”歐陽予倩筆下的潘金蓮為自我而存在，強(qiáng)烈的“自我”意識，讓我們聽到了個性解放的聲音，體現(xiàn)了“五四”人對以婦女解放、愛情自由為標(biāo)志的個性解放的追求。魏明倫的川劇《潘金蓮》規(guī)避了兩性間的矛盾，卻招呼中外文學(xué)和歷史上的著名女流，辯論著婦女的生存和愛情的選擇權(quán)問題，構(gòu)成了一部“女性生存法典”。因此一時間全國幾十個劇種200 多個劇團(tuán)演出魏明倫的《潘金蓮》，海內(nèi)外媒體紛紛發(fā)表評論，引發(fā)對家庭、婚姻、愛情、法制、道德，甚至古典文學(xué)解構(gòu)問題的爭論。劇作家想顛覆古典戲曲從晚清開始出現(xiàn)的“角兒制”，“演員至上，名角稱王”的制度，而恢復(fù)了關(guān)漢卿、湯顯祖、孔尚任時代的“編劇主將制”，形成“編導(dǎo)主將制”和“角兒制”結(jié)合，促成新時代戲曲的表演藝術(shù)和劇本文學(xué)雙軌并行，比翼齊飛。［48］這種意愿預(yù)示著梅蘭芳體制的蛻變，及后梅蘭芳時代的到來。它也呼喚著充分尊重中國戲曲的古典性、現(xiàn)代性、層次性，在此基礎(chǔ)上積極營造多層次的民間生態(tài)，積極開拓戲曲良性發(fā)展的市場機(jī)制，在戲曲保護(hù)和創(chuàng)新中走出更多創(chuàng)新亮色和更加多樣化的發(fā)展道路。

可以毫不夸張地說，20 世紀(jì)中國文學(xué)，是世界上階段最曲折、層面最豐富、動因最復(fù)雜、地緣最參差、譜系最絢爛的文學(xué)。人們可以在其中找到雅俗動靜迥異其趣的明燈幻鏡，享受文化和智慧的愉悅，情感和趣味的熏陶?；蛘叱两趧e一個世界，聽取歷史的回音;或者感受現(xiàn)實的脈動，體驗大地的震顫。這百年文學(xué)上承數(shù)千年的文化血脈，以潛在或顯在的方式保存了許多審美精華和文化鄉(xiāng)愁;又橫通歐、美、俄、日、印的廣闊的文學(xué)思潮和佳作杰構(gòu)，展開了九派茫茫的藝術(shù)探索和現(xiàn)代性的進(jìn)取。這大概能夠應(yīng)合錢鐘書所言:“東海西海，心理攸同;南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！保?9］作為文化存續(xù)和精神探索的結(jié)果，有人截取30 年代文學(xué)的年輪，就發(fā)現(xiàn)文學(xué)在宣泄社會訴求中，形成左、右、京、海、俗等五分格局。它們各具風(fēng)騷，各自從不同的方向和角度推進(jìn)中國文化包括文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，匯入世界文學(xué)的總格局中。

從晚清、“五四”、延安講話、四九建國到改革開放，中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型不斷地受政治推擁、激勵、規(guī)約和摧抑，陸陸續(xù)續(xù)地輸入了正負(fù)不一的能量，使文學(xué)或激流勇進(jìn)，百花齊放，或濁流橫溢，草木凋零，直至因地緣政治，形成兩岸四地的各具特色的文學(xué)流向和文學(xué)生態(tài)。文學(xué)體制也因之出現(xiàn)了民國框架、共和國框架和兩岸四地框架，形成了文學(xué)在體制內(nèi)、體制外的種種生產(chǎn)和傳播形態(tài)。由于主流文學(xué)的排異功能，使通俗文學(xué)、舊體詩詞、戲曲等傳統(tǒng)文體，退居民間文化層面或私人寫作層面，但它們依然頑強(qiáng)地彰顯了傳統(tǒng)文化根脈的發(fā)達(dá)，彰顯了不同人群的生活情趣和精神家園，卻又不能脫離商業(yè)運營而求得生存。少數(shù)民族文學(xué)的流脈貫穿百年、蕩漾于各個地理區(qū)域，記錄了族群社會如何告別過去和浴血新生，留下了對消逝中的古樸民風(fēng)的眷戀之夢，留下了對奇特民俗的魔幻觀照之自我，其文化尋根意識是相當(dāng)濃郁的。如此豐富的文學(xué)流脈、層分和文體的齊頭分進(jìn)，錯綜為用，夢魂縈繞，對于研究者的全史意識、知識結(jié)構(gòu)和分析綜合能力的考驗，是嚴(yán)峻的，全方位的。史學(xué)家錢穆概括中國文化特質(zhì)云:“中國人主通?！保?0］貫通就是尊重各種文化流脈和文化層面的特質(zhì)，并破解這些流脈和層面的同中有異、異中有同的內(nèi)在聯(lián)系，全面展示它們各具千秋的生命過程。因此，無論忽略了哪一條流脈，或者輕視了哪一個層面，對于百年文學(xué)史的描述就只能是一種殘缺的或虛妄的敘事，在殘缺和虛妄的深處潛藏著無法克服的矛盾和捍格，使文學(xué)史成了一種省略了、或遮蔽了歷史存在之事實的人造神話。然而，“歷史是一張可以被多次刮去字跡的羊皮紙，而文化則滲透在過去、現(xiàn)在、未來的時間之中?！保?1］文化點燃了歷史的靈魂，照亮了人們以現(xiàn)在聯(lián)系過去與未來的精神歷程。在文化燈火的燭照下，文學(xué)事實和文學(xué)思潮的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)、或立體交叉橋式的軌跡，波瀾壯闊，歷歷在目，葳蕤動人，要求人文學(xué)者給出一個扎實而通達(dá)的中國說法，從現(xiàn)代中國文學(xué)的實際中生發(fā)出文化價值尺度、學(xué)術(shù)話語體系和精神譜系學(xué)來。如魯迅所言:“無不剛健不撓，抱誠守真;不取媚于群，以隨順舊俗;發(fā)為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下?！保?2］文學(xué)史寫作應(yīng)該發(fā)出真誠剛健的“雄聲”，超越只寫半部文學(xué)史的殘缺的舊規(guī)，深入地發(fā)現(xiàn)文學(xué)全史的豐富構(gòu)成、豐盈血脈和歷史生命的豐厚見證，展示百年文學(xué)浴血新生的現(xiàn)代大國之夢的神采和風(fēng)范。(完)

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