周仲謀

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020）

夾縫中的生存智慧——藝華影業(yè)公司制片策略初探

周仲謀

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020）

藝華影業(yè)公司在其將近十多年的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了一系列的波折和坎坷，并因戰(zhàn)亂年代的特殊環(huán)境而受到多重政治力量的牽制。在艱難的境遇下，藝華公司憑借靈活多變的制片策略，屢次扭轉劣勢、轉危為安，始終保持著與其他各大電影公司分庭抗禮的局面，取得了不俗的成績，公司的電影生產(chǎn)也呈現(xiàn)出較鮮明的階段性特征，體現(xiàn)出中國早期電影夾縫中生存的獨特智慧。

藝華影業(yè)公司；制片策略；商業(yè)智慧

羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里認為，研究電影史，“如果不考慮電影是一種企業(yè)的話，就將是可悲的和不完整的?！盵1]（P43）在中國早期電影史上，曾涌現(xiàn)出大大小小數(shù)以百計的電影企業(yè)，藝華影業(yè)公司就是眾多中國早期電影企業(yè)中值得關注和重視的一家民營電影企業(yè)。該公司自1932年10月草創(chuàng)， 1933年9月正式成立，至1942年4月結束，經(jīng)歷了坎坷曲折的發(fā)展過程，卻取得了不俗的成績，共攝制出品故事片88部、新聞紀錄片2部，與明星影片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司、新華影業(yè)公司，并稱為中國早期電影的“三足兩翼”。本文試圖以藝華影業(yè)公司的制片策略為例，來探討戰(zhàn)亂年代該公司在多重力量牽制下的生存智慧，從企業(yè)經(jīng)營角度對中國早期電影做出一些新的探討。

作為一家民營電影企業(yè)，藝華公司的資金來自老板嚴春堂的獨力投資，在資金形態(tài)上屬于家族性質的獨資形態(tài)，公司的經(jīng)營管理大權主要集中在嚴春堂、嚴幼祥父子手中，制定經(jīng)營決策時，不必征求股東會和董事會的意見，因此能夠及時調(diào)整經(jīng)營策略尤其是制片策略。藝華公司的制片策略隨形勢變化而變化，顯得非常靈活。靈活多變的制片策略不僅使藝華公司屢次轉危為安，也使得公司的電影生產(chǎn)呈現(xiàn)出比較鮮明的階段性特征。

一、不惜巨資，打造精品

在成立初期，藝華公司既面臨明星、天一、聯(lián)華等大公司的擠壓，又面臨月明、快活林、強華、天北等中小公司林立的境況。眾多競爭對手環(huán)伺之下，為了能迅速脫穎而出，藝華公司積極進取，不惜花費巨資打造電影精品，以求樹立品牌。“只求質的優(yōu)異，贏利與否非所計也”，“以發(fā)揚民族精神提高社會文化水準之素志，力求出品在質的方面之進展”。[2]

這一制片策略首先體現(xiàn)在對影片宏偉場面的拍攝上。例如《中國海的怒潮》一片，在外景的選取上頗費心思，為表現(xiàn)激烈壯觀的海上戰(zhàn)斗場面，調(diào)集了上百條漁船，動用群眾演員四五百人扮演漁民。當時有報道稱：“藝華影業(yè)公司由《漁村》改編的《中國海的怒潮》，系以洶涌接天的海潮為背景，現(xiàn)因錢江汜濫的定期已到，故數(shù)日前已派査瑞龍前往海寧一帶查看，頃已返滬，聞除海寧外，又勘定寧波陶公山東湖，因該處背山面海，風景絕佳，大可補海寧潮頭之不及。日昨午后三時，已由査瑞龍及導演岳楓率攝影師二十余人前往攝制，聞第二批出征者有四五十人之多，亦定于六號啟程”[3]。另有報道稱：“藝華公司為拍《中國海的怒潮》，前往寧波陶公山拍取外景，倏已半月，足跡遍東錢湖、鎮(zhèn)海、石浦各要口，前日為中國漁船與外國漁船撞斗一幕，導演岳楓調(diào)集了百余漁船，在石浦與外國漁船開了一場血戰(zhàn)”[4]。從以上報道可以看出，該片場面之壯觀，規(guī)模之宏偉，花費之巨大，令人驚嘆。而將波瀾壯闊、怒潮洶涌的海景和海上戰(zhàn)斗搬上銀幕，在當時的中國電影界亦是第一次。在攝制另一部影片《烈焰》時，藝華公司搭建了富麗堂皇的布景“金屋”，“金屋是建筑在新租來的上海影片公司攝影場。曾動員二十余人，工作了十余日左右才完成的，其華貴優(yōu)美，可想而知?！盵5]然而，為了使影片中的大火場景顯得真實壯觀，藝華公司毫不吝惜地這座價值數(shù)千元的富麗堂皇的“金屋”焚毀。這種做法，在當時實屬不易。

該時期藝華公司打造精品的制片策略，還體現(xiàn)在思想內(nèi)容的進步性上，不少影片直擊社會現(xiàn)實，大膽批判暴露，有著鮮明的左翼色彩。其創(chuàng)業(yè)作《民族生存》原名《無家可歸的中國人們》，后改名《到何處去》，最后定名為《民族生存》，“全劇以從‘九·一八’迄‘一·二八’這一時期中，一般老百姓所受的苦難為主題，寫出國際帝國主義者壓迫弱小民族的兇殘與陰謀。”[6]《肉搏》一片中，史震球和馮飛鵬兩位青年化解誤會，拋開“小我”的情感糾葛，丟棄個人幸福的打算，雙雙奔赴前線，投入艱苦的戰(zhàn)斗，跟入侵的敵人展開肉搏?！吨袊５呐薄贰懊鑼憹O民生活，暴露豪紳丑態(tài)，把握時代核心，解決生存問題”，眾漁民反抗劣紳和侵略者的英勇氣概“可使貪夫廉，懦夫立，病者起，弱者興！”[7]上述影片都直接展示激烈的抗戰(zhàn)場景，熱情地表現(xiàn)了中國人民抗日民族意識的覺醒及其發(fā)展過程。另一部影片《烈焰》既表現(xiàn)了對安逸奢華生活的鄙棄，同時運用象征的手法，通過“火災”象征日本帝國主義侵略給中國民族帶來的災難，同時指出要以自救的方式來撲滅帝國主義侵略的“烈焰”，曲折地表達了抗日的主題。觸動時代神經(jīng)的內(nèi)容表現(xiàn)和宏偉壯觀的場景展示，使藝華公司攝制的影片迅速引起關注，公司形象也逐漸樹立起來。

公司成立初期鮮明的左翼色彩，引起國民黨當局的驚恐，1933年11月12日，特務機構藍衣社派人搗毀藝華公司，以示警戒?！氨粨v毀事件”發(fā)生后，面對國民黨當局的巨大壓力，藝華公司在制片策略上及時作出了微妙的調(diào)整。影片的思想意識鋒芒稍稍收斂，不再直接表現(xiàn)階級斗爭、抗日斗爭的主題和激烈的戰(zhàn)斗場景，而是通過展示普通民眾的艱辛生活，含蓄地表達對社會時代的關注，以及對丑惡現(xiàn)實的暴露和批判。同時，藝華公司又邀請上海影戲公司的但杜宇加入，拍攝《人間仙子》《新婚的前夜》 等政治色彩淡薄的影片。不過，此時藝華公司的影片攝制，仍然注重場景的壯觀、氣勢的宏大，往往能給觀眾以強烈的、震撼性的視覺沖擊效果。例如《逃亡》一片遠赴蒙古、綏遠、察哈爾等地拍攝外景，該片“耗資十萬，演員三千，歷程萬里，費時八月”，“里面有風沙蔽日、一望無際的大沙漠真景，有秦始皇時代綿延萬里的萬里長城，有千萬成群的駱駝馬騾。此外尚有見所未見之一切塞外奇風異俗”，[8]令人耳目一新?！秳P歌》中龍王爺出會和眾人開壩等場面，參加演出者達五六百人，“場面的偉大，情景的熱鬧，演員的眾多，氣氛的緊張，實開國片新紀元”。[9]就連《人間仙子》中的歌舞場面，也頗為盛大，動用了上百名女子表演舞蹈。

為打造電影精品，該時期藝華公司在制片上還十分重視技術水準的提高。一方面，公司訂購了精良的攝影器材和水銀燈等先進的照明設備，為攝制清晰精美的電影畫面提供了物質方面的保障。另一方面，藝華公司還積極采用新技術拍攝有聲片。在攝制了《中國海的怒潮》《女人》《黃金時代》等六部無聲片之后，藝華公司認識到有聲片將是大勢所趨，自1934年拍攝《人間仙子》起，藝華公司的所有出品，都是有聲片（其中包括《逃亡》《生之哀歌》兩部配音片）。最初的幾部有聲片是由“中華通”公司代為收音，隨后，藝華公司成立了收音部，專門負責有聲片的錄音工作，并聘請經(jīng)驗豐富的裘逸葦加入藝華公司，“擔任收音方面事宜”。[10]

該時期藝華公司也很重視電影劇本對攝制優(yōu)秀影片的重要意義，成立了專門的劇本編審委員會，負責創(chuàng)作和篩選電影劇本。此外，藝華公司還在報紙上刊登《征求劇本》啟事，以豐厚稿酬向社會各界征集優(yōu)秀電影劇本。[11]

成立之初的藝華公司以資本堅實而著稱，沒有后顧之憂，所以敢于大膽采取重金打造精品的制片策略。這種不計成本和利潤拍攝電影精品的做法，表面上看起來似乎違背了經(jīng)營之道，但實際上是符合商業(yè)規(guī)律的。在花費巨資創(chuàng)立品牌后，藝華公司迅速在電影界崛起，受到各地影戲院的矚目。有報道稱，“藝華營業(yè)部近數(shù)月來，每日接內(nèi)地各戲院租映影片之來函，輒在數(shù)十封之上，藝華出品之受人歡迎，于此可見，要在藝華出品精良所致耳?！盵12]

二、以“興趣”為務，追求商業(yè)利潤

雖然初期打造精品、樹立品牌的制片策略取得了顯著成效，為藝華公司贏得了聲譽。但由于巨額的資金投入暫時沒有換來相應的利潤回報，再加上為精益求精，導致制片速度過慢，影片產(chǎn)量過少，也影響了資金周轉，給藝華公司帶來了沉重的經(jīng)濟負擔。而左翼電影創(chuàng)作力量的削弱和來自當局的巨大政治壓力也使得原來的制片方針難以為繼。在這種情況下，藝華公司于1935年底進行了大規(guī)模的人員更換和改組，[13]（P40）并對制片策略及時作出重大調(diào)整，實行“意識與興趣并重”及“品質與產(chǎn)量均等”的原則，[14]以期快速收回成本、扭虧為盈。

制片策略調(diào)整之后，藝華公司的影片生產(chǎn)逐漸遠離政治意識形態(tài)，放棄了敏感的社會現(xiàn)實斗爭題材，轉而拍攝迎合小市民觀眾興趣的、娛樂性較強的影片。盡管因此受到了左翼電影人的強烈批評和譴責，但藝華公司并沒有放棄這一制片方針。在當時坐鎮(zhèn)藝華公司的“軟性電影”論者看來，“一般人踏進電影院”是“為了娛樂”，“找尋消遣”；“做著白日的夢，找尋片刻間的慰藉”。所以，電影的基本品質是“娛樂品”，“一種現(xiàn)代最高級的娛樂品”。[15]“現(xiàn)代的電影觀眾已經(jīng)都是較坦白的人，他們一切都講實益，不喜歡接受偽善的說教。他們剛從人生的責任的重負里解放出來，想在影戲院里找尋他們片刻的享樂，他們絕不希望再在銀幕上接受意外的教訓和責任?！盵16]只有娛樂性的“軟片”才會受到“現(xiàn)代觀眾”的喜愛，才能給制片公司帶來豐厚的商業(yè)利潤。

那么，哪些影片才具有較強的娛樂性呢？在“軟性電影”論者看來，首先第一類是具有“現(xiàn)代的笑素”的喜劇片。黃嘉謨指出，“現(xiàn)代人是喜新厭舊的”，這里的“新”既指“獨出心裁”的創(chuàng)新，也指非“舊時代”即非傳統(tǒng)之“新”或“現(xiàn)代的笑素”。他不僅強調(diào)了“新”——現(xiàn)代，還強調(diào)了“笑素”——喜劇因素。對喜劇的渴求是工業(yè)主義的現(xiàn)代社會中大眾心理的重要特征，因為“喜劇大體上是偶然的、插曲式的和倫理的，它所表達的是社會具有的，以每個人為實例的那種極其旺盛的生命力連續(xù)平衡。”[17]（P386）喜劇能提供“輕松的質素”，而這種“輕松的質素是隨時需要的。輕松質素的表現(xiàn)能使觀眾都心花怒放，狂吹著紙煙，漸漸地從座椅上沉下去?！盵15]喜劇片由此成為這一時期藝華公司拍攝的重要商業(yè)娛樂片類型，如《化身姑娘》《喜臨門》《女財神》等。

該時期藝華公司著力拍攝的另一類娛樂“軟片”是愛情片。與強調(diào)喜劇片的“輕松質素”相聯(lián)系，黃嘉謨認為，現(xiàn)代觀眾在觀影心理上“是敏感的、急性的”。惟其敏感，所以容易引發(fā)他們難過的場面最好“少攝”，“但若是‘少女腰酸’，‘美人春病’之類，則不妨多攝幾幕”，因為“少女”和“美人”之“病”引發(fā)的不是難過，而是一種“憐香惜玉”的情緒；惟其急性，所以凡是不夠輕松或缺乏美感的鏡頭或場面要盡可能簡潔。[15]許美塤借鑒弗洛伊德的理論來剖析觀眾的情色心理，把電影觀眾分成兩類，一類是“小市民”，另一類是“比小市民更卑的人們”。小市民觀眾生活在社會的中層，“吃的是有一點，但不痛快；性亦不至于完全缺乏，但不十分滿足”，美國好萊塢正是抓住了小市民的這種“缺乏”，“盡量產(chǎn)生了富于性的色彩的電影”，來滿足“小市民的要求”。在許美塤眼中，電影院也是弗洛伊德主義的實施場，影戲院中比鄰而坐的觀眾“不是為著銀幕上的女人，便是為著黑暗中的異性”。[18]正因為小市民需要“性”的刺激，需要追求異性的場所，需要充滿著“發(fā)香肉味”的空氣，所以“描寫性欲”“暗示性欲”、表現(xiàn)男女情感愛欲的愛情片勢必受到小市民觀眾的歡迎。該時期藝華公司拍攝的愛情片有《花燭之夜》《初戀》《花開花落》等。

偵探片是該時期藝華公司著重拍攝的又一類商業(yè)娛樂片，主要有《新婚大血案》《百寶圖》《神秘之花》等。在黃嘉謨等人看來，現(xiàn)代人被“日常的生活苦悶”所困擾，因而變得“神經(jīng)衰弱”，這在某些方面與席美爾、克拉考爾及本雅明的觀點相契合?！罢缦罓枴⒖死紶柡捅狙琶魉摷暗?，現(xiàn)代性也意味著主體受到辛格所稱的‘神經(jīng)病學’的沖擊，因為主體對現(xiàn)代社會的經(jīng)驗在本質上不同于傳統(tǒng)社會，這一經(jīng)驗以對‘現(xiàn)代都市空間的在場與感覺震驚’為特點。”[19]（P139）現(xiàn)代人每天經(jīng)驗著“大都市車流、噪聲、廣告牌、街頭符像、擁擠的人流、櫥窗陳設”以及其他感官刺激，他們不斷地在找尋著能夠療治其因現(xiàn)代都市生活所導致的心理疲倦的方法，驚險緊張的偵探片正好滿足了他們逃避平庸日常生活的心理需求。

另外，藝華公司在該時期還攝制了一些關注女性命運的倫理片，如《小姊妹》《彈性女兒》等，這些影片也因符合市民觀眾的欣賞趣味而得到他們的青睞。上海的老電影人沈寂曾說：“雖然三四十年代中國電影十分繁榮，但其實也沒法和好萊塢電影抗衡，當時中國電影的處境還是十分艱難?！薄爸R分子愛看好萊塢電影，但普通老百姓聽不懂英文，還是愛看國產(chǎn)片?！盵20]敏銳捕捉電影受眾的構成主體及其觀影心理，是當時中國電影的生存之道。藝華公司中期階段的制片策略，正體現(xiàn)了這種敏銳把握受眾觀影心理的生存智慧。

盡管該時期藝華公司的制片策略更注重“興趣”和娛樂性，但亦并非完全置“意識”于不顧，在拍攝的一系列“軟片”中，多多少少流露出一些社會教育的意味。例如《花燭之夜》對封建包辦婚姻的委婉批判，《化身姑娘》對重男輕女思想的善意嘲諷，《小姊妹》對后母虐待子女問題的暴露等。不過這種略帶反封建思想的社會教育意味，在影片中只是處于次要地位，掩藏在娛樂性的故事內(nèi)容之下，是影片娛樂之余的點綴，與初期階段影片中揭露批判黑暗社會現(xiàn)實的政治“意識”相去甚遠，所謂“意識與興趣并重”，實際上是以“興趣”為主，“意識”為輔，而不像初期階段那樣強調(diào)思想主旨的傳達、“意識”在影片中占據(jù)主導。

為了獲得更多的商業(yè)利潤，該時期藝華公司的電影生產(chǎn)還特別注意降低制片成本，盡可能地減少外景和宏大場面的拍攝，而更加注重搞笑、曲折、離奇的故事情節(jié)的編織，因為后者相對來說更能夠節(jié)約成本，也比較容易操作。但為維護公司形象，確保影片品質，一些重點推介的主打影片中也會有較復雜的布景，例如《廣陵潮》一片的布景，花費頗大，“藝華新片《廣陵潮》，劇情曲折離奇，布景復雜雄偉，數(shù)月以來，已拍大布景二十余場之多。布景師包天鳴等勞心焦思，設計打樣，夜以繼日，還是忙不開交。最近又搭了三場大布景：一是前清某道臺的洋花廳，取宮殿式，粉裝玉琢，宛然瓊樓玉宇，廳內(nèi)畫棟雕梁，金碧輝煌，幾案陳設，全部雕成龍鳳，水木工四百余人，費半月之久，才如期趕成，這一幕耗費就得千余金。一是辛亥革命武昌起義時的某住宅區(qū)，洋樓高聳，為當年革命黨人隱居之地?！谌龍鍪菗P州的街道，有四百余尺長，商肆櫛比”。[21]影片《新婚大血案》為增加驚險緊張的氣氛，片中有不少復雜的機關布景，如陷阱密布的破廟、開閉自如的墻壁等，此外還動用了機關槍車隊和兩輛軍用裝甲車。不過這些布景和道具，拍攝之后還可再回收利用，而不像初期攝制《烈焰》時那樣，將耗資數(shù)千元的布景付之一炬。

同時，該時期藝華公司開始有意識地縮短制片周期，增加制片數(shù)量。原來“一片之成，所費動輒五六萬，需時八九月”，此時兩月余便可完成一部，如《百寶圖》《喜臨門》等片，都是在兩個月左右攝制完竣，一些重要的影片如《化身姑娘》等，制片周期稍稍延長，但也基本上都在三四個月之內(nèi)完成，公司制片速度比以前有了很大的提高，制片數(shù)量也有了明顯的增加。這次制片策略的調(diào)整，使藝華公司順利化解了資本嚴重虧耗的危機，逐漸扭虧為盈?！俺銎吩谫|量兩方面果有長足之進步，公司遂獲穩(wěn)渡難關而登坦途矣?！盵2]

三、小成本快節(jié)奏，以量取勝

1937年“八·一三”戰(zhàn)火中，藝華公司遭受損失較小，但老板嚴春堂在日軍占領上海后遭其逮捕，經(jīng)人疏通后才被釋放，公司恢復營業(yè)較遲，因此被新華公司搶占了先機。原來隸屬于藝華的一些導演和演員，如岳楓、卜萬蒼、方沛霖、袁美云、王引、周璇等人，也先后加入了新華、國華兩家公司，使“孤島”時期的藝華公司面臨諸多不利條件。

1938年下半年，藝華公司著手恢復制片時，曾試圖憑借雄厚的資本優(yōu)勢，走豪華巨片的路線，希望能夠一舉扭轉劣勢。因此，藝華公司投入巨額資金拍攝古裝歷史片《楚霸王》，該片的制作成本甚至超過了同時期新華公司的《木蘭從軍》和國華公司的《孟姜女》，事先被認為在票房上會取得最大的回報。然而，1939年農(nóng)歷春節(jié)三部影片分別在首輪影院新光、滬光、金城上映后，《木蘭從軍》卻成了最大的贏家，《楚霸王》則因被影評人指責為宣揚“失敗主義”情緒（因為楚霸王堅持“戰(zhàn)爭”，最后敗給劉邦），而遭遇票房失利。[22]《楚霸王》出師未捷，讓藝華公司蒙受了較大的經(jīng)濟損失，豪華巨片的制作方針隨之擱淺，而“孤島”時期制片費用的日漸上漲，特別是電影膠片價格的節(jié)節(jié)飆升，也使得大投資、高風險的豪華巨片變得不合時宜。有研究者稱，“上海的電影生產(chǎn)完全依賴從美國和德國進口膠片、攝像機、錄音設備、放映機及其他各種器材零件。戰(zhàn)爭打斷了這些交易。例如，1939年愛克發(fā)膠片從市場上完全消失，柯達膠片從1937年的每英尺0.18元漲到了1940年初的1.30元。相應地，制片成本到1940年飆升了300%?！盵23]（P57）在這種情況下，藝華公司迅速進行調(diào)整，采取了小成本快節(jié)奏的制片策略。

小成本可以降低投資風險，快節(jié)奏可以在短期內(nèi)迅速收回成本，在“孤島”惡劣的環(huán)境中，藝華公司采取這樣的制片策略不失為明智之舉。而且“孤島”時期觀眾強烈的娛樂要求使得市場對電影的消費能力激增，小成本快節(jié)奏的制片策略可以大大提高影片生產(chǎn)數(shù)量，正好滿足了觀眾市場饑不擇食的大量需求。

藝華公司不再搭建繁瑣的布景，并避免過多的場景設計，以降低制片成本。由于“孤島”特殊的政治環(huán)境，到外地拍攝外景難度加大，且勞時費力，藝華公司幾乎放棄了所有的外景攝制，全部鏡頭都在攝影場內(nèi)完成。對每部電影的膠片使用量也嚴格控制，“拍片工作，盡量節(jié)省。譬如每一部片子的長度，從前都在一萬尺左右，改為九千尺左右：NG盡可能減少，有的公司當局限令導演每一部片子只能用片一萬二千尺。……像從前那樣每一部片子的費片量超出數(shù)萬尺者，實在是不應該再發(fā)見的浪費?！盵24]隨著制片成本的緊縮，影片攝制的速度越來越快，由一兩個月縮短到二十幾天，再到十幾天，最短居然可以在六七天內(nèi)完成一部影片。

采取了小成本快節(jié)奏制片策略的藝華公司，影片生產(chǎn)大致經(jīng)歷了三個階段。一是“軟性電影”的延續(xù)期?！冻酝酢返钠狈渴Ю顾嚾A公司轉向原來成功的商業(yè)類型片制作，1939年攝制的《化身姑娘》三、四集，《女子公寓》《香江歌女》等可以分別看作是這一階段喜劇片和倫理片的代表作。美國電影史學家蒂諾·帕里奧（Tino Balio）在研究好萊塢大電影公司時認為，為了獲得最大利潤，每個電影公司都必須拍攝適應“花錢觀眾的趣味”的類型電影，從而“在市場獲得立足之地”。既然想要生產(chǎn)一部必然成為票房冠軍的電影是不可預測的，那么最穩(wěn)妥的方法就是電影公司不斷復制一部已經(jīng)獲得成功的電影，并盡量在觀眾市場形成一種穩(wěn)定的趣味取向。①Tino Balio.Columbia Picture："The Making of A Modern Motion Picture Major，1930—1943"In： David Bordwell，Noel Carroll.Post-Theory：Reconstructing Film Studies.Madison：University of Wisconsin Press，1996：419-426由此可見，該階段藝華公司的影片生產(chǎn)，是符合電影經(jīng)營規(guī)律的。對 “軟性”商業(yè)類型片的延續(xù)，使藝華公司較平穩(wěn)地渡過了《楚霸王》票房失利帶來的難關。

二是古裝片階段。從1939年開始，大量圍繞傳統(tǒng)故事題材的古裝歷史電影出現(xiàn)，這種題材的電影對傳統(tǒng)的中國家庭和東南亞的華人觀眾十分具有吸引力。據(jù)周劍云所說，在1939年的上海，大部分國語片最少也可以掙4—5萬元，而之前國語片平均只有2萬元左右的票房收入。[25]豐厚的商業(yè)利潤吸引藝華公司加入了古裝片攝制的大潮，不過，藝華公司不再拍攝《楚霸王》這樣的豪華古裝歷史巨片，而選擇了制作成本較低的古裝民間故事片，因為這一類影片對歷史年代的確切性要求不高，不必花費時間和精力考證服裝和布景，制作起來相對簡易快捷，也符合小成本快節(jié)奏的原則。但是，似乎所有的制片公司都看到了這一點，紛紛將民間故事片納入拍攝計劃，由此導致了嚴重的惡性競爭和題材“撞車”事件，僅1940年就出現(xiàn)了三宗古裝片“雙胞案”，其中一宗便與藝華公司有關。②另外兩宗“雙胞案”是“新華”和“國華”的《碧玉簪》、“國華”和“合眾”的《孟麗君》。該年6月，“藝華”和“國華”同時開拍根據(jù)民間傳統(tǒng)劇目改編的《三笑》，兩家公司都在趕時間推出。為了超過“藝華”，“國華”連劇本都沒寫就投入拍攝制作，并且影片完成之前還禁止包括周璇和導演張石川在內(nèi)的劇組成員離開片場。而“藝華”則依照葉逸芳一天之內(nèi)寫成的粗略劇本拍攝，要求女主角李麗華等所有演職人員夜以繼日地工作。最終，“藝華”用了六天時間拍攝完《三笑》，以半天之差險勝。[26]（P103-107）令人意外的是，兩個版本的《三笑》都場場爆滿，并連續(xù)上映了幾周。于是，這股民間故事片的潮流越發(fā)不可逆轉，以至于當時有人評述：“二十九年度的國產(chǎn)影壇，可稱為‘民間故事年’，什九的女明星，都扮過私定終身的小姐，什九的名小生都扮過落難公子?！盵27]從1939年底到1941年初，藝華公司共生產(chǎn)了將近二十部古裝片，其中大部分都是民間故事片。為了避免民間故事題材“撞車”導致的惡性競爭以及由此給票房帶來的不利影響，藝華公司也曾另辟蹊徑，拍攝了宗教片《觀世音》，并將三十年代明星公司紅極一時的《火燒紅蓮寺》重新翻拍成有聲武俠片。

三是時裝片階段。大量涌現(xiàn)的古裝片最終導致了觀眾的審美疲勞，因為這些影片布景簡單，影像風格單調(diào)，甚至粗制濫造。當時就有人批評說，“古裝片大都粗制濫造，已毋可諱言矣！而所謂民間故事影片者，以五六天與十多天的短促時間，竟可以攝制出一張必須經(jīng)過長時間的考證與籌備的影片來，這在世界銀壇是創(chuàng)見，而且也許是后無來者。因此，它的內(nèi)容如何，成績?nèi)绾?，也就可想而知，在古裝片中占重要地位的置景，那尤其是不堪聞問的了?！盵28]觀眾的抗拒，使得“孤島”電影業(yè)每況愈下，而各個公司之間為了爭題材而發(fā)生的惡性競爭也遭到了廣泛譴責。在這種情況下，一些電影公司開始轉而拍攝時裝片，“民間故事影片的風潮已經(jīng)過去，跟著，大家都又傾向于時裝片的攝制了”，[29]這樣到1941年，“孤島”影壇又出現(xiàn)了時裝片的創(chuàng)作熱潮。藝華公司也是時裝片創(chuàng)作的重要參與者，從1941年到1942年初是其時裝片創(chuàng)作高峰期，共生產(chǎn)了將近三十部時裝片。短短一年左右的時間竟生產(chǎn)這么多部影片，制片速度可謂驚人。

在注重數(shù)量多產(chǎn)的同時，往往忽略了影片的質量，過分地追求小成本和快節(jié)奏，則有可能導致影片的粗制濫造和復制化、雷同化傾向，“孤島”時期的藝華公司，在制片策略上恰恰犯了這樣的錯誤。不過，這也是各公司之間惡性競爭下的無奈選擇和必然結果?？偟恼f來，該時期藝華公司的制片策略是比較成功的，《化身姑娘》三、四集和《三笑》正、續(xù)集所體現(xiàn)的續(xù)集模式，把成功影片的類型和轟動效應轉化為最大的商業(yè)利潤，從產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的角度看也值得今天的國產(chǎn)電影借鑒。

藝華公司因“一·二八”戰(zhàn)爭而誕生，又因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)而結束，其命運亦受到戰(zhàn)爭的牽引，自成立之日起，先后經(jīng)歷了“被搗毀事件”“八·一三”事變后被迫停業(yè)等一系列打擊，可謂歷經(jīng)波折。然而，正是憑借靈活多變的制片策略，藝華公司不斷從逆境中奮起，屢次扭轉劣勢、轉危為安，始終保持著迅猛穩(wěn)健的發(fā)展勢頭和較強的制片能力，從而在艱難的環(huán)境中有所作為。藝華公司制片策略上的成功經(jīng)驗，既體現(xiàn)出中國早期電影在夾縫中生存的獨特智慧，也體現(xiàn)出中國早期電影企業(yè)百折不撓、在坎坷道路上毅然前行的堅韌精神，是值得記取的。

[1] [美]羅伯特·艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史:理論與實踐[M].李迅譯.北京:世界圖書出版公司,2010.

[2] 嚴春棠.本公司創(chuàng)辦之經(jīng)過[J].藝華畫報, 1937,（創(chuàng)刊號）.

[3] 伶因.“海的怒潮”涌上鏡頭[N].申報（本部增刊,電影?？?1933-10-8.

[4] 藝華班師回滬[N].申報（本部增刊,電影?？?1933-10-21.

[5] 《烈焰》中的“金屋”[N].申報（本部增刊,電影專刊）,1933-10-16.

[6] 因:《到何處去?》:藝華公司處女作[N].申報（本部增刊,電影?？?1933-05-13.

[7] 《中國海的怒潮》上映廣告[N].申報（本部增刊,電影?？?1934-02-28.

[8] 《逃亡》上映廣告[N].申報（本部增刊,電影?？?1935-03-23.

[9] 白云.藝華雜志[N].申報（本部增刊,電影專刊）,1935-10-18.

[10] 藝華花絮[N].申報（本部增刊,電影?？?1935-01-09.

[11] 征求劇本[N].申報（封面）,1934-08-04.

[12] 藝華花絮[N].申報（本部增刊,電影?？?1935-01-15.

[13] 萍.藝華公司清理賬目,全體職員同時解雇,六十萬資本尚存十萬[J].電聲,1935,（4）.

[14] 曾瑜.藝華公司的過去、現(xiàn)在和未來[J].藝華畫報, 1937,（創(chuàng)刊號）.

[15] 嘉謨.現(xiàn)代的觀眾感覺[J].現(xiàn)代電影,1933,1（3）.

[16] 嘉謨.硬性影片與軟性影片[J].現(xiàn)代電影,1933,1（6）.

[17] [美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社,1986.

[18] 許美塤.弗洛伊特主義與電影[J].現(xiàn)代電影,1933,1（3）.

[19] 孫紹誼.想象的城市——文學、電影和視覺上海（1927—1937）[M].上海:復旦大學出版社,2009.

[20] 戴靖婷.一個中國影院的百年變遷[J].中國新聞周刊,2005,（6）.

[21] 《廣陵潮》的布景 [N].申報,1936-09-28.

[22] 希同.歷史影片的三種觀后感[N].申報,1939-03-08.

[23] [美]傅葆石.雙城故事:中國早期電影的文化政治[M].劉輝譯.北京大學出版社,2008.

[24] 太虛.各國產(chǎn)影業(yè)公司開始辦理結束[N].申報,1942-03-20.

[25] 周劍云.周劍云談最近影業(yè)[N].申報,1940-03-13.

[26] 蘇雅道（葉逸芳）.論盡銀河[M].香港:博益書店,1982.

[27] 廿九年銀壇紀事[J].中國影訊,1941, 1（43）.

[28] 君美.古裝片置景的重要性[N].申報,1940-07-30.

[29] 稜白.時裝片的抬頭[N].申報,1940-09-12.

責任編輯：馮濟平

The Commercial Wisdom in Adversity-Research on the Production Strategies of Yihua Film Company

ZHOU Zhong-mou
( College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China )

Yihua Film Company suffered a series of setbacks because of its connection with various polities in war times during its ten years' development. But it has conquered multifarious difficulties and overcome obstacles with resort to various production strategies in the adverse conditions. Moreover, it has achieved satisfactory results by competing with other big film companies. Its film productions have presented obviously characteristics of different periods, and shown unique commercial wisdom of the early Chinese film companies.

Yihua Film Company; production strategy; commercial wisdom

J992.9

A

1005-7110（2015）01-0062-06

2014-07-22

周仲謀（1982-），男，河南南陽人，蘭州大學文學院講師，文學博士，研究方向為中國電影史。