文獻(xiàn)標(biāo)識碼: A

文章編號:1674－5310( 2015)－09－0009－10

收稿日期:2015－04－22

作者簡介:章濤( 1988－)，男，浙江寧波人，浙江大學(xué)中文系2011級博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

在新中國的政治文化語境下，城市是一個(gè)曖昧的文本符號。一方面，建國前城市形象的資本主義指認(rèn)，使其在“十七年”文學(xué)中始終處于敘事的邊緣乃至必須被驅(qū)逐和被否定的階級象征;另一方面，作為一種特殊的社會(huì)生活或組織模式，城市化( urbanization)又是衡量現(xiàn)代性( modernity)的一個(gè)重要維度， ［1］城市的快速發(fā)展昭示國家現(xiàn)代化水平的迅速提高，也意味著政治體在世界舞臺(tái)上擁有更多的競爭籌碼和話語權(quán)力。質(zhì)言之，城市作為新中國繼續(xù)革命的戰(zhàn)場與現(xiàn)代化進(jìn)程的重要標(biāo)志，在建國后的各個(gè)方面都顯示出了更貼合于強(qiáng)國的想象。更重要的是，當(dāng)對城市的現(xiàn)實(shí)占領(lǐng)和國族歷史記憶的重新整合、分配、再敘述成為某種新的意識形態(tài)話語時(shí)，對于城市的資本主義想象也就具備了隱喻現(xiàn)代民族國家的符號功能。因關(guān)系到新中國意識形態(tài)主體是如何在國家內(nèi)部尋找“他者”來對其進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的重要問題，這意味著即便在革命邏輯的統(tǒng)轄下，當(dāng)代文學(xué)作家依然不能完全回避對城市的敘述。

基于以上理由，這一時(shí)期的城市文學(xué)主要形成了改造舊城市邏輯，描述資本主義終結(jié)過程，同時(shí)重構(gòu)新中國城市主體的話語邏輯和階級本質(zhì)的不同路徑。有研究者將之總結(jié)成新中國城市書寫的兩個(gè)范型:“一是從現(xiàn)代性有關(guān)民族國家意識出發(fā)，去認(rèn)知舊上海作為世界主義殖民體系中的邊緣性，和它的消費(fèi)性、工業(yè)畸形、道德淪喪等派生特點(diǎn)，以及它最終脫離殖民體系獲得解放，并成功擺脫西方帝國主義、資產(chǎn)階級經(jīng)濟(jì)、文化遺存的國家元敘事;二是上海作為中國近代化、現(xiàn)代化的中心地位所包含的現(xiàn)代性普遍價(jià)值，其與西方的同步，引領(lǐng)著中國現(xiàn)代化的進(jìn)程，表現(xiàn)為物質(zhì)與文明的擴(kuò)張與物質(zhì)烏托邦、大工業(yè)的組織化的，以及超越傳統(tǒng)的力量?！?［2］28而在這一過程中，新的矛盾與分裂又不斷產(chǎn)生出來，下文就將對此進(jìn)行具體論述。

一、城市資本主義的終結(jié)敘事

城市的興建與發(fā)展始于資本主義制度的逐步確立，這決定了現(xiàn)代文學(xué)中的城市更多是作為資本主義的象征符號出現(xiàn)。無論是在新感覺派和現(xiàn)代派作家的筆下，還是在30年代的左翼作家的想象里，城市的奢華、速度和激情，與城市的墮落、糜爛和垂死掙扎，都與其資本主義工商業(yè)發(fā)展和資產(chǎn)階級集中地的現(xiàn)實(shí)有直接關(guān)系。另一方面，作家的書寫態(tài)度絕非一元——事實(shí)上，早在李大釗《青年與農(nóng)民》 ［3］中我們就可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于城市“罪惡”、“現(xiàn)代”兩種敘事符碼的并置。而穆時(shí)英等人對近現(xiàn)代城市文化的病態(tài)一面也多有揭露。還有研究者在茅盾的《子夜》里發(fā)現(xiàn)了“茅盾又是把上海當(dāng)做典型的資本主義社會(huì)去理解的，甚至于還有幾分崇拜” ［4］的復(fù)雜心態(tài)。

新中國的成立不但預(yù)示著對城市資本主義特征的正面敘述將不再具有合法性，即便左翼文學(xué)中城市書寫的范型及其對于資本主義都市文明的現(xiàn)代性想象也不再被意識形態(tài)所認(rèn)可，因此現(xiàn)代文學(xué)中城市書寫的矛盾在當(dāng)代文學(xué)里便不成為主要問題，后者中的城市形象、敘事主題及其政治色彩被本質(zhì)化和固定化，嚴(yán)格遵循社會(huì)主義意識形態(tài)規(guī)定的路徑運(yùn)行，于是作家紛紛放棄表現(xiàn)“物質(zhì)與文明的擴(kuò)張與物質(zhì)烏托邦”意義上的城市，轉(zhuǎn)而在既定的主流意識形態(tài)話語的指引下將城市內(nèi)部的“多元共生意義群達(dá)到一種基于‘革命’與‘啟蒙’意識形態(tài)需要的統(tǒng)一” ［2］33，依靠敘述城市空間內(nèi)資本主義的完結(jié)史來否定舊城市的資本主義內(nèi)涵，并力圖通過對現(xiàn)實(shí)改造運(yùn)動(dòng)的描摹，實(shí)現(xiàn)城市文學(xué)的“新的人民的文藝”的話語轉(zhuǎn)型。

就筆者所見來說，關(guān)于城市資本主義終結(jié)的想象大致分為兩類。首先，是對新中國城市歷史合法性的再建，即通過強(qiáng)調(diào)革命者之于新中國城市“重生”的意義，凸顯新城市的社會(huì)主義“革命血統(tǒng)”，以此彌合符號與意義的內(nèi)在分裂。如《上海戰(zhàn)歌》的作者指出:“上海是一百多年來帝國侵略中國最重要的基地，是世界上有名的‘冒險(xiǎn)家的樂園’，是中國大地主大資產(chǎn)階級，尤其是官僚、買辦資產(chǎn)階級最集中的地方，是國民黨反動(dòng)派的政治經(jīng)濟(jì)中心;同時(shí)上海是我們中國共產(chǎn)黨的誕生地，中國工人階級最集中的地方，上海人民在中國共產(chǎn)黨和工人階級領(lǐng)導(dǎo)下，一直不斷地和反動(dòng)的同志階級進(jìn)行著英勇的斗爭?！?［5］但文本的敘事內(nèi)容卻有意忽略了城市資產(chǎn)階級的興起及其影響，集中于描寫城市革命是如何一步步發(fā)展起來，而城市資產(chǎn)階級又是如何被徹底清理、改造為社會(huì)主義話語的一部分。再比如電影《戰(zhàn)上海》中曾出現(xiàn)過極富有意味的兩場對話:一處是進(jìn)攻前，三連長望著遠(yuǎn)方的上海說:“多好的城市，我們黨就誕生在這里?！币惶幨墙夥跑娋霉ヌK州河不下時(shí)肖師長“一字一字”、“聲音有些抖動(dòng)”地質(zhì)問軍長:“我請書記同志替我回答王營長對我提出的一個(gè)問題，我們，是愛我們無產(chǎn)階級的戰(zhàn)士，還是愛那些官僚資產(chǎn)階級的大樓?”時(shí)，軍長回答:“我都愛!因?yàn)槟切┕倭刨Y產(chǎn)階級的樓房、工廠是無產(chǎn)階級弟兄用鮮血?jiǎng)?chuàng)造出來的。今天，我們無產(chǎn)階級的戰(zhàn)士，是以主人的身份來到了上海”。軍長的回答顯然忽視了上海殖民地的特征，將注意力集中在了對城市的階級歸屬的判定和對革命力量的展示上。換句話說，對于“十七年”的作家來說，建國開啟的是以無產(chǎn)階級革命為核心的敘事邏輯，而城市作為資本主義發(fā)展原點(diǎn)的歷史則被革命話語改寫和終結(jié)。因此當(dāng)代文學(xué)前30年間的城市文學(xué)不僅是以社會(huì)地理空間的意義而存在，而更多是作為文化文本的身份出現(xiàn)，表達(dá)的是某種對于新舊中國如何過渡，如何由資本主義中國的軌道進(jìn)入社會(huì)主義中國的新的民族寓言。這一過程也就是城市在革命敘事規(guī)范下逐步消解原有意義旨?xì)w，達(dá)到重構(gòu)新的城市話語本質(zhì)的目的。

其次，更關(guān)鍵的問題是如何妥帖地在文本中描述和評價(jià)城市中的資產(chǎn)階級。按50年代初資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)的要求，他們必然隨著改造資本城市的推進(jìn)被日益邊緣化，周而復(fù)對《上海的早晨》的構(gòu)思清晰地表達(dá)了這一基本思路:在他的計(jì)劃中第一部寫民族資產(chǎn)階級猖狂進(jìn)攻;第二部寫打退民族資產(chǎn)階級進(jìn)攻，開展“五反”運(yùn)動(dòng);第三部寫民主改革;第四部寫公私合營，對私營工商業(yè)進(jìn)行社會(huì)主義改造，第一步走上國家資本主義的道路，也就是改造資產(chǎn)階級私有制，逐步過渡到公有制，消滅私有制?？梢园l(fā)現(xiàn)這一敘述結(jié)構(gòu)基本與執(zhí)政黨對改造國家資本主義的想象共享了統(tǒng)一的邏輯，是用階級斗爭的形式實(shí)現(xiàn)資本城市的社會(huì)主義轉(zhuǎn)型。但資產(chǎn)階級改造運(yùn)動(dòng)畢竟屬于政治實(shí)踐，作家不能完全照搬政策，而必須按照主流意識形態(tài)話語設(shè)定的文學(xué)邏輯與話語機(jī)制進(jìn)行寫作。于是我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“十七年文學(xué)”在塑造資本家形象時(shí)，總是或多或少向已有的“紅色經(jīng)典”的敘事結(jié)構(gòu)和形象模式借鑒其邏輯和話語資源。

第一，為了凸顯改造的合法性，作家往往通過指認(rèn)改造前資本家生活的淫靡、對親情道德的不屑一顧和對工人的冷血壓榨來表現(xiàn)改造的必要性。比如伍賽文的通俗話劇劇本《三個(gè)母親》講述建筑工人王正庭因?yàn)槟_手架損壞跌傷后，資本家林子平首先想到的是去“買”他新出生的兒子過繼給二姨太，還用“賣脫小囝，馬上有鈔票”來勸告?zhèn)咂拮?，在被迫無奈下，王嫂也決定賣兒救夫。此處作家有意識地刻畫了王妻與賬房兩個(gè)人的態(tài)度:前者忍不下心，后者則高高興興地說“人貨兩訖”。這一情節(jié)使人很容易聯(lián)想起孟悅在《〈白毛女〉演變的啟示》里提出的倫理—政治互換理論:“民間倫理邏輯的運(yùn)作與政治話語之間的互相作用就表現(xiàn)在這里:民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提。只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進(jìn)而成為政治的敵人?！?［6］顯然伍賽文也是利用這種基于敗壞民間倫理的做法來凸顯資本家對“政治權(quán)力”的冒犯:在前后對比、人物對比的整體結(jié)構(gòu)下，文本將骨肉分離、家破人亡的傳統(tǒng)戲劇元素結(jié)合進(jìn)新/舊中國的時(shí)間線中，由此使主人公的骨肉分離成為對資本家一心牟利、不顧工人死活的丑惡嘴臉的控訴，而一家人最終的團(tuán)圓則被賦予了“城市解放”的宏大意義，為建國后的“資本家改造”以及改造的具體目標(biāo)——即“兩訖”的“資本主義邏輯”——提供前文本的合法性證明。也就是說，關(guān)于改造資產(chǎn)階級的當(dāng)代敘事所依循的仍是“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的對比結(jié)構(gòu)，只不過作家將城市、革命和黨的相關(guān)“詞匯”融入了“傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)”，其實(shí)仍依民間倫理/政治話語的雙重線索構(gòu)筑起來。

第二，被改造的資本家形象的分類標(biāo)準(zhǔn)折射出意識形態(tài)話語先在的規(guī)定性。如果說當(dāng)代文學(xué)對農(nóng)民和革命者的想象因?yàn)槭艿礁锩鼣⑹逻壿嫷亩獙α⑺季S的影響，無法輕易跳脫出先進(jìn)/落后的模式化結(jié)構(gòu)，那么資本家形象本身作為社會(huì)主義文學(xué)話語之外的一種文學(xué)形象資源，它本可以不受這種既定范式的影響和規(guī)約。事實(shí)上，茅盾在《子夜》中塑造的吳蓀甫就不是僅從其階級思想覺悟、同時(shí)也從人物性格、市場風(fēng)云等多角度著眼，他在寫作前的嚴(yán)密構(gòu)思和多方接觸，不僅體現(xiàn)了他嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，同時(shí)也說明茅盾刻畫“眾生態(tài)”的創(chuàng)作目的，而后者不是可以被簡單壓抑的——典型如吳蓀甫強(qiáng)暴王媽，茅盾顯然是想調(diào)用“民間倫理”這一重要資源，但由于人物本身已經(jīng)超越了二元對立下的民間/政治話語體系，因此反而對形象的完整性造成了破壞。但在“十七年”作家筆下，由于自覺的民族國家意識和階級斗爭觀念，他們幾乎都選擇了以資本家對改造的態(tài)度和改造成果，而不是以諸如財(cái)產(chǎn)的多寡、經(jīng)商手段的高低來劃分人物形象，這事實(shí)上就已經(jīng)在將城市的資本主義想象納入社會(huì)主義政治文化邏輯中進(jìn)行話語資源的重新分配，在民間倫理(制造假藥、三妻四妾、強(qiáng)奸婦女)的支持和罪行指認(rèn)下，作家也就能從根本上利用政治權(quán)威所賦予的話語權(quán)力，將城市資產(chǎn)階級清除出了正面形象的譜系。此時(shí)對民族資本家的改造敘述就是對城市原有內(nèi)涵豐富性和復(fù)雜性的篩選。因此，當(dāng)代文學(xué)在想象城市資產(chǎn)階級改造時(shí)，往往會(huì)進(jìn)行某種本質(zhì)化的話語操作，剔除或壓縮其革命的動(dòng)搖性。如此一來，改造運(yùn)動(dòng)就被組織出新的歷史意義，使我們得以通過這一“窗口”“窺視整個(gè)中國革命面貌” ［7］。

但有意思的是，中國城市無產(chǎn)階級力量的不完整和現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程的特殊性決定了對資本家的改造不可能像土改中消滅地主那樣徹底和堅(jiān)決。相反，建國后的主流意識形態(tài)話語不但生產(chǎn)著關(guān)于資本“惡”的想象，也同樣生產(chǎn)著改造后資本家的光明前景想象。 ①當(dāng)然，這并不意味著執(zhí)政黨有意放松對城市資產(chǎn)階級的控制，而是為了滿足國家現(xiàn)代化建設(shè)的需要，向他們指明了轉(zhuǎn)向社會(huì)主義的可能和圖景， ①明確“在這個(gè)階級中的大多數(shù)個(gè)人卻又可以獲得光明這樣一種特殊的歷史際遇” ［8］。但資本家形象明確的意識形態(tài)寓意要求作家不得不考慮到現(xiàn)實(shí)語境與文學(xué)所產(chǎn)生的社會(huì)影響，不是隨心所欲表現(xiàn)改造的激烈程度、安排人物命運(yùn)——比如與地主階級形象與革命反動(dòng)派人物相比，馬慕韓、馮永祥(《上海的早晨》)、張文崢(《不夜城》)和王子明(《上海灘的春天》)等資本家罕見地在紅色政權(quán)下被給予了珍貴的政治話語空間;再如《上海的早晨》中除了朱延年因?yàn)橛|犯法律且抵死反抗被槍斃之外，沒有其他大資本家遭遇性命危機(jī)，而徐義德的兇狠頑固與其連襟、無錫鄉(xiāng)下大地主朱慕堂并不見得就有多少本質(zhì)區(qū)別，但前者最后雖然被迫投降卻得以保全性命，而后者則被堅(jiān)決槍斃。

正因如此，一個(gè)本應(yīng)該被消滅的階級在敘事的過程中被保存下來，造成了文本內(nèi)部城市資本主義終結(jié)的延宕，意外地獲得了某種逸出階級敘事框架外的復(fù)雜性。進(jìn)一步說，“十七年”文學(xué)試圖通過城市資產(chǎn)階級的改造證明主流意識形態(tài)的歷史合法性與階級本質(zhì)時(shí)，總是面臨來自資產(chǎn)階級自身和權(quán)力主體的對于改造的雙向拒絕。因此當(dāng)作家試圖按照意識形態(tài)的要求以政治一元邏輯來完成對新中國城市的“去資本化”想象時(shí)，又不得不因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)政治語境的“多質(zhì)性”而在相關(guān)的文學(xué)—文化建構(gòu)過程中向主導(dǎo)的階級革命話語以外的其他敘事主體妥協(xié)，在社會(huì)主義的政治空間內(nèi)為城市資本家留出生存空間。然而，“光明的尾巴”卻總是遭遇現(xiàn)實(shí)的打擊，如周而復(fù)在回憶自己寫作《上海的早晨》第三部時(shí)感到特別困難，其原因在于這一部原定計(jì)劃寫“五反”結(jié)束以后的工商業(yè)發(fā)展局面，但作為文學(xué)的“唯一源泉”，上海資本家們卻“相當(dāng)多數(shù)”地表現(xiàn)出了消極情緒，“甚至有的躺倒不干，認(rèn)為違法所得賠還了，企業(yè)面臨破產(chǎn)的危險(xiǎn)，即使政府仍然讓他管理企業(yè)，經(jīng)營生活參，也興趣缺乏，感到前途渺茫?！?［9］371此時(shí)，“資本家有光明的未來”這一論斷事實(shí)上無法獲得現(xiàn)實(shí)語境的支持，作家的寫作也因此“從斗爭高潮走向緩和與低潮”。 ［9］372

二、新中國城市的無產(chǎn)階級本質(zhì)建構(gòu)

由于工人階級的國家主人翁地位，關(guān)于工人形象的塑造和工業(yè)生產(chǎn)的敘事不但涉及無產(chǎn)階級執(zhí)政國家政治體制下的階級主體性想象，還關(guān)系到主流意識形態(tài)話語能否通過敘事證明新政權(quán)的無產(chǎn)階級本質(zhì)及其歷史合法性的重要問題，也便成為想象社會(huì)主義城市的另一個(gè)關(guān)捩。而如何真實(shí)書寫新文化政治語境下的工人形象就不僅對作家的文學(xué)技術(shù)提出要求，更重要的是領(lǐng)會(huì)和把握形象背后的意識形態(tài)話語旨?xì)w。矛盾的是，作為馬克思主義理論框架內(nèi)無產(chǎn)階級的中堅(jiān)力量，“十七年”文學(xué)中工人形象的典型性和影響力卻始終無法與革命者形象、農(nóng)民形象相提并論， ②這決定了主流意識形態(tài)話語對反映工人階級和工業(yè)生產(chǎn)作品的大力倡導(dǎo)。

眾所周知，現(xiàn)實(shí)生活中的城市產(chǎn)業(yè)工人每天進(jìn)行的只是基本的生產(chǎn)勞動(dòng)，特別是進(jìn)入大機(jī)器時(shí)代以后，個(gè)體的人被牢牢固定在流水線上，成為工廠體系中的一顆螺絲釘。但這種以單純生產(chǎn)為目的工人形象顯然無法為新中國意識形態(tài)所認(rèn)可。事實(shí)上，在“十七年”城市書寫中，讀者更多接受的是關(guān)于工人階級的革命斗爭和躍進(jìn)狂歡的描述，也即周揚(yáng)所謂“工人階級和資產(chǎn)階級……之間存在不可調(diào)和的矛盾”，“文藝作品則必須揭發(fā)社會(huì)中一切的主要矛盾和主要斗爭” ［10］。前者總是將敘事引向階級革命的宏大歷史話語，后者的敘事前提本身就蘊(yùn)含了革命質(zhì)素，因此更多的筆墨集中在如何將城市融合于階級話語所賦予的國家意義和革命歷史中，當(dāng)這種邏輯被進(jìn)一步擴(kuò)大和泛化，城市的面貌就此被更為激進(jìn)和政治化的階級國家想象所替代。比如在詩歌《上海，英勇的城》的后半部分，詩人深情列舉了拒絕為鬼子服務(wù)而犧牲的司機(jī)胡阿毛、受盡敵人酷刑的工人王孝和等無產(chǎn)階級英雄。如此一來，上海作為大都市的內(nèi)部邏輯就從“多霧的倫敦”中抽離，即它不再是一個(gè)商品消費(fèi)和構(gòu)筑公共話語的多意空間，取而代之的是社會(huì)主義階級革命的本質(zhì)敘述，而城市所承載的也只能是超驗(yàn)性的政治意義，進(jìn)而成為某種意識形態(tài)話語的“文本符號”。

問題的復(fù)雜性在于，具有濃厚鄉(xiāng)土文化背景的共產(chǎn)黨在最初是懷著不信任和排斥的情緒進(jìn)入城市，再加上發(fā)展過程中自然形成的地域性多元文化色彩，都導(dǎo)致了城市更多是作為一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)文化意義上的“他者”被接受和認(rèn)識，而很難在“本土革命話語”的表達(dá)結(jié)構(gòu)中被直接整理歸納。同時(shí)，殖民地、半殖民地背景決定了中國城市資本主義發(fā)展不充分，產(chǎn)業(yè)工人在數(shù)量和力量上也因此變得有限，這必然導(dǎo)致從市民階層中產(chǎn)生出來、原型意義上的工人形象的孱弱，那么這種革命的一元化想象將要如何“合理”地在城市空間里發(fā)生也就是作家所必須解決的問題。筆者注意到，“前30年”作家在講述城市革命和生產(chǎn)故事時(shí)大多選擇城市外來者的“重返”視角，以借其無產(chǎn)階級身份將身處革命邊緣的城市拉入關(guān)于中國建國神話的整體想象軌跡中，由此獲得隱喻新舊中國階級轉(zhuǎn)換的資格，因此大量被樹立為新城市英雄的工人形象都有一個(gè)“非城市”的出身。這其實(shí)不難理解。由于中國城市資本發(fā)展的先天不足，工人形象的建構(gòu)缺少充分的歷史性話語資源，而現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)積累又不足以支撐關(guān)于新中國城市工人的想象，作者只有在敘事中引入“城市外來者”形象以填補(bǔ)工人階級符號的缺席。由于有意識地操控了敘事視野，讀者感受到的只有熱火朝天的工業(yè)生產(chǎn)場景，接觸到的也只能是對經(jīng)歷革命、在新中國的工廠煥發(fā)全新生命力的勞動(dòng)模范的贊美，城市的生產(chǎn)空間和革命主題自然銜接，新的城市風(fēng)景和城市邏輯也就依次展開與建構(gòu)起來。

然而，“重返”模式在解決了關(guān)于城市革命主體想象困境的同時(shí)，也揭示了城市這一敘事符號在社會(huì)主義文學(xué)整體結(jié)構(gòu)中的尷尬位置，表露“前30年”主流話語對城市文化在本質(zhì)上的不信任感。同時(shí)，主人公的身份和視角構(gòu)成了某種無意識的文化隱喻，使人聯(lián)想起農(nóng)村敘事中外來的“黨的工作者”，暗示了講述者的身份與被資產(chǎn)階級和帝國主義占領(lǐng)的舊城市空間并無直接關(guān)系。有研究者就指出了一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象:作為新中國理想城市工人形象，《百煉成鋼》中的秦德貴和《乘風(fēng)破浪》里的李少祥都來自于鄉(xiāng)村，同樣曾受到戰(zhàn)爭的洗禮，也同樣最早接受黨的政治教育;而落后工人如《百煉成鋼》的張福全就出身于小商人階級、《幸?！防锏耐跫矣邢矚g結(jié)交小資產(chǎn)者做朋友。在這里，作家靈活地利用了中國產(chǎn)業(yè)工人基礎(chǔ)薄弱的現(xiàn)狀，以血統(tǒng)論為基礎(chǔ)對文本中的工人形象作出先進(jìn)/后進(jìn)的先驗(yàn)化的區(qū)別指認(rèn)，這有利于確立正確的敘事立場和敘事態(tài)度，剔除舊城市的商業(yè)氣質(zhì)(也是城市原住民生而沾染的罪惡)，將行文的注意力集中在工業(yè)生產(chǎn)和階級斗爭的新城市活動(dòng)上。

但悖論的是，人物“先進(jìn)性”和“落后性”卻在事實(shí)上與工人符號本身無關(guān)。物理空間盡管被作為現(xiàn)代化想象的軀殼保留下來，但符號內(nèi)涵必須依靠外在于城市的革命話語和鄉(xiāng)土文明對城市邏輯加以清理和重組，被注入新的、先在于城市歷史的“意識形態(tài)話語”。與其說這是對新城市的描摹，不如說是意識形態(tài)話語對無產(chǎn)階級本質(zhì)的想象，是權(quán)力主體對其象征資本的展示。問題在于，更多的時(shí)候，由于工人階級的本質(zhì)具有先驗(yàn)的規(guī)定性，城市外來者往往不能像秦德貴那樣集工農(nóng)兵的符碼于一身，“在現(xiàn)實(shí)中絕大多數(shù)的工人其實(shí)并沒有直接參與到締造和確立這個(gè)新國家的革命戰(zhàn)爭中，在對新中國工業(yè)認(rèn)識上是有局限的”，因此必須先對他們加以“無產(chǎn)階級階級化”的身份改造和意識重塑。 ①這就導(dǎo)致了一種特殊的敘事情節(jié):“城市外來者”的“無產(chǎn)階級改造”或曰“改造為真正的‘工人’”。這批工人大多由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，但并沒有參與革命的背景，這種“缺失”使得他們無法如“秦德貴”一樣在階級主體意識上不證自明地指認(rèn)自己已經(jīng)與意識形態(tài)想象的國家本質(zhì)完成了話語對接，這使得諸如《上海的早晨》中的湯阿英、趙德寶這類工人形象仍不可能以完整的、原始的思想狀態(tài)接受“無產(chǎn)階級”意識形態(tài)的質(zhì)詢，前者反而成了他們進(jìn)入新中國領(lǐng)導(dǎo)階級的絆腳石。比如在1958年初版和1962年再版的《上海的早晨》中，湯阿英是作為一個(gè)階級弱者的身份出現(xiàn)的，在政治上也并不積極，當(dāng)爆發(fā)了要求資本家按期發(fā)鈔票的罷工運(yùn)動(dòng)時(shí)，只有她的車子還在轉(zhuǎn)動(dòng)，別人責(zé)問時(shí)她卻想著:“自己跨進(jìn)滬江紗廠是一件多么不容易的事呀?一擺平，歇生意，上哪兒干活呢?父親每月要等著寄錢回去用哩。”因?yàn)樗笆莻€(gè)老好人，不聲不響地做工，不大活動(dòng)”，因此被視為“三槍打不出一個(gè)悶屁”的落后分子;當(dāng)團(tuán)小組長來約阿英參加團(tuán)日活動(dòng)時(shí)，她的回答是:“啊喲，老了，團(tuán)日活動(dòng)是你們青年的事，我已經(jīng)不夠資格了。”接下來有一段心理描寫:“我也不是團(tuán)員，參加什么團(tuán)日活動(dòng)呢?有工夫也好在家里做點(diǎn)活計(jì)，比去參加團(tuán)日活動(dòng)什么的有用得多?！?①因此必須在新中國城市這個(gè)被重塑的話語空間內(nèi)接受“訓(xùn)練”和“改造”，也即“十七年”文學(xué)中經(jīng)典的“英雄成長”結(jié)構(gòu)。

由于主流意識形態(tài)對農(nóng)民階級身份的指認(rèn)，在表現(xiàn)改造“城市外來者”的過程中作家不可能采用二元對立的斗爭模式。因此這一艱難的思想認(rèn)識改造過程在當(dāng)代前30年的文學(xué)中被具體表達(dá)為正面性的主人翁意識的獲得上，此時(shí)文本中的產(chǎn)業(yè)工人的改造事實(shí)上就是依靠自己與外在意識形態(tài)的力量在革命和生產(chǎn)斗爭中獲得、理解自己的主體性，并通過一系列行動(dòng)努力將之融入新中國的階級話語之中。惟其如此，作為社會(huì)主義中國的階級敘事基礎(chǔ)才得以在符號意義和現(xiàn)實(shí)意義上得到溝通和穩(wěn)固，意識形態(tài)話語主體也才會(huì)承認(rèn)他們是作為社會(huì)主義新中國的“領(lǐng)導(dǎo)階級”存在。比如在《上海的早晨》中，由于中國所遭受的殖民化的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程，建國后一批產(chǎn)業(yè)工人普遍來自城郊鄉(xiāng)村，文化水平不高，更談不上自覺的工人意識，無法完全理解城市資產(chǎn)主義所謂剝削的意義，反而對于過去舊中國所遭受的苦難記憶深刻。針對這一情況，黨組織發(fā)起工人訴苦運(yùn)動(dòng)，訴苦人往往忽略其中復(fù)雜的階級區(qū)分，僅僅依靠“剝削”/“被剝削”進(jìn)行劃分。由此，作家得以在城市/鄉(xiāng)土之間建立起基于階級話語(剝削/反剝削)的想象聯(lián)系，并通過對苦與甜的比較、分析和歸納，通過新舊對比、善惡判斷，構(gòu)成敵/我模式下兩極化的階級判斷，在這些出身農(nóng)村、在城里工廠做工的人身上喚起共同的對于舊中國與新中國之間的比較和對于抽象的資本主義剝削的實(shí)際感受。這是一種不同于政治權(quán)威話語的歷史/階級敘事，可以被理解為某種以“勞動(dòng)價(jià)值論”取代“資本價(jià)值論”的表述結(jié)構(gòu)，但其效果是一致的:新工人普遍認(rèn)識到資本家和地主都是靠剝削窮人而生活的，而共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國正是要破除這種剝削;同時(shí)，也喚起了工人作為國家主人的自豪感以及對于以共產(chǎn)黨為代表的國家話語的信任和熱愛之情，從而自覺產(chǎn)生對國家意識的認(rèn)同感，并以此為基礎(chǔ)造就社會(huì)主義國家主人翁精神。湯阿英正是在訴苦之后迅速認(rèn)清了資本家的罪惡本質(zhì)與工人階級作為執(zhí)政階級的斗爭要求，并最終獲得了意識形態(tài)組織的認(rèn)可，加入組織成為革命工作中的一員。

可以發(fā)現(xiàn)，訴苦后被喚為“同志”的湯阿英再看待問題時(shí)，思想立場立刻上升到了政治意識形態(tài)主體的高度，事事從共產(chǎn)主義理想出發(fā)，以共產(chǎn)主義事業(yè)作為行事標(biāo)準(zhǔn)。但值得注意的是，這種借用無產(chǎn)階級革命話語與鄉(xiāng)村倫理來驗(yàn)證城市以及工人階級身份“絕對合法性”的方式簡化了城鄉(xiāng)問題的復(fù)雜性，回避了可能存在的因城鄉(xiāng)/工農(nóng)之間身份轉(zhuǎn)換而來帶的潛在矛盾。質(zhì)言之，恰好是“訴苦”中所反映出的話語間錯(cuò)位，使得關(guān)于中國工人和新城市的想象在一定程度上被扭曲了。這樣的敘事安排并不是偶然的，它昭示出的恰恰是新中國在設(shè)計(jì)無產(chǎn)階級的概念時(shí)，并不特別注重它的社會(huì)屬性，而是更強(qiáng)調(diào)其階級意識的發(fā)生與存在，也即在政黨政治的教育中所獲得的無產(chǎn)階級的階級主體性。 ［11］換句話說，盡管這一時(shí)期的意識形態(tài)與文學(xué)藝術(shù)不斷強(qiáng)調(diào)工人作為國家主人的意義，但在現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)主體看來，“工人階級”的文本符號與工人階級的社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在之間難以被畫上等號。由于本質(zhì)與身份的罅隙，政治權(quán)威話語在指認(rèn)工人階級時(shí)，更強(qiáng)調(diào)其階級主體意識的獲得而非社會(huì)身份在個(gè)體身上的停留。現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生產(chǎn)工人本身并不能通過自己的社會(huì)階級屬性證明自己在新中國權(quán)力話語結(jié)構(gòu)中的合法性，而需要借助于革命話語系統(tǒng)本身來完成。當(dāng)然，這個(gè)問題在“十七年”間被有意無意地忽略了。

三、城市工業(yè)現(xiàn)代化想象的話語錯(cuò)位與反思

從前文的分析可知，城市符號在“十七年”文學(xué)期間只被認(rèn)同為工人階級斗爭和實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)政治飛躍的話語空間，進(jìn)一步說，由于對生產(chǎn)力發(fā)展的要求，工業(yè)生產(chǎn)和關(guān)于城市工業(yè)現(xiàn)代化的想象具有不證自明的政治優(yōu)先性，因此在文學(xué)“必須以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和斗爭”的政策和現(xiàn)實(shí)的緊張的國際國內(nèi)局勢規(guī)導(dǎo)下，城市空間在“十七年”文學(xué)中除了負(fù)責(zé)表征國家主體的階級本質(zhì)外，另一個(gè)功能就是通過工人階級形象的塑造，彰顯社會(huì)主義政治文化語境下發(fā)展現(xiàn)代化工業(yè)建設(shè)的優(yōu)越性。由此，城市/工業(yè)在某種程度上也被畫上等號，成為新中國現(xiàn)代化想象的基本范式，對城市的書寫也就被化約為對工業(yè)化程度的不斷提高和生產(chǎn)力的躍進(jìn)的贊美。有學(xué)者據(jù)此指出“十七年”城市書寫中“工業(yè)主義邏輯的全面建立”，“作為一種‘工業(yè)化過程的內(nèi)在法則，工業(yè)化過程中的邏輯作為一個(gè)整體構(gòu)成了工業(yè)主義’”，“包括每一個(gè)共產(chǎn)主義政權(quán)”都可能回應(yīng)工業(yè)邏輯的召喚。“人的工業(yè)屬性(生產(chǎn)屬性)與社會(huì)的工業(yè)化邏輯被極大凸現(xiàn)，其間相伴隨的政治意義與倫理意義，事實(shí)上都被‘技術(shù)化’或‘生產(chǎn)化’”。 ［2］252

這種解讀是有意義的，城市中的工業(yè)生產(chǎn)和工業(yè)技術(shù)的突破也確實(shí)成為“十七年”文學(xué)城市書寫的重要內(nèi)容，但另一方面，這一指認(rèn)還有辨析的必要。嚴(yán)格說來，“十七年”文學(xué)中的工業(yè)邏輯與西方現(xiàn)代化意義上的工業(yè)化邏輯只是分享了相似的符號系統(tǒng)，兩者的出發(fā)點(diǎn)和合法性依據(jù)都是不同的。上文已指出，“十七年”作家在書寫城市時(shí)，往往選擇將癥候置于鄉(xiāng)土倫理和革命話語、而非城市的資本話語下加以克服，即在表現(xiàn)新中國工業(yè)生產(chǎn)中的“定額”、“工時(shí)”、“計(jì)件”等經(jīng)典工業(yè)化問題時(shí)，極力強(qiáng)調(diào)工人革命主體性的自覺昂揚(yáng)，試圖用政治化的方式去消解、替換工業(yè)化在個(gè)體身上留下的痕跡，因此在新的工業(yè)敘事中，工人主體意識的表征被與黨這個(gè)巨大的權(quán)威話語符碼緊緊聯(lián)系起來——即便是描寫工人技術(shù)革命、生產(chǎn)躍進(jìn)、不顧工人利益一心為集體奉獻(xiàn)的情節(jié)或文本，也能從中發(fā)現(xiàn)關(guān)于政治的饑渴式的想象，而至于對西方工業(yè)化過程中表現(xiàn)出的“人的異化”的深入討論則因其政治犯禁被直接忽略?！靶≌f中的人物要想成為英雄，要想作為作品中的主人公而出現(xiàn)，僅僅熱心于鉆研技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，最根本的還是要通過非常自覺的和非常崇高的道德意識和政治覺悟才能獲得讓人仰慕的政治地位。所以我們說，這些作者的最終目的不是其他，而只是為塑造英雄人物的政治形象，換言之，無論是英雄人物形象的塑造，還是工業(yè)化進(jìn)程的藐視，其實(shí)都是為政治意識形態(tài)來服務(wù)的?！?［12］56因此，“從一開始這些小說就非常強(qiáng)烈地依附于政治語境，小說作者追尋的寫作思路如果進(jìn)行凝練的話，則首先是政治，然后是工業(yè)，最后才是人。這樣的創(chuàng)作思路顯然不能促使作者深入思考如何在實(shí)現(xiàn)工業(yè)化、現(xiàn)代化的道路中，人的思想、心理和行為方式是如何變化的問題?！?［12］73比如《檢驗(yàn)工葉英》中的段長被產(chǎn)品質(zhì)量和生產(chǎn)進(jìn)度壓得喘不過氣，以至于出現(xiàn)了某種性格的扭曲，這是典型的工業(yè)體制對個(gè)體壓抑的表征，但作家主要從思想覺悟角度發(fā)掘其病灶，安排車間黨支部書記唐亮指出他們工段“政治空氣薄弱”，段長“對周圍新生事物失去敏銳的感覺，成為落后保守力量的代表”，最后認(rèn)識到自己“思想的機(jī)器停滯了”。再如話劇《劉蓮英》將劇情矛盾直接建構(gòu)在生產(chǎn)小組之間白熱化的模范之爭上，“為了搶個(gè)好紗底讓下一班關(guān)了車子落紗，交接班為了點(diǎn)皮輥花吵得臉紅脖子粗，班和班不團(tuán)結(jié)，組跟組有意見”，原本為了鼓勵(lì)生產(chǎn)的模范制度反過來阻礙了生產(chǎn)的發(fā)展。而作家提供的解決方法依然是接受社會(huì)主義的勞動(dòng)教育，服從黨的指揮領(lǐng)導(dǎo)，克服個(gè)人主義，提高政治覺悟。

在這種邏輯下，隨著當(dāng)代敘事的推進(jìn)，我們越來越看到作家筆下的工人脫離理性，變成了生產(chǎn)/革命雙重意義上的“狂人”，工業(yè)生產(chǎn)則近于狂歡和幻想。這和西方工業(yè)化邏輯的文學(xué)表征和對現(xiàn)代性的反思立場恰好背道而馳，與其說這是對工業(yè)邏輯的推崇和全面建立，毋寧說是作家們在意識形態(tài)的指導(dǎo)和規(guī)約下，用革命話語徹底改造城市建設(shè)和工業(yè)生產(chǎn)過程中表現(xiàn)出的物質(zhì)文化和工業(yè)化的生存、生產(chǎn)狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)對城市記憶的再造。正如李楊分析《乘風(fēng)破浪》時(shí)所指出的:“發(fā)生在巨型鋼鐵企業(yè)中的領(lǐng)導(dǎo)的保守、官僚主義與工人創(chuàng)造性、積極性的沖突與矛盾”構(gòu)成了文本在敘事層面的“情節(jié)”，但根本上，“這種沖突反映的政治與業(yè)務(wù)、黨委領(lǐng)導(dǎo)與企業(yè)行政管理之間的關(guān)系”才是當(dāng)時(shí)作者所理解的中國工業(yè)現(xiàn)代性，或曰“現(xiàn)代中國工業(yè)政治的核心問題”。 ［13］因此在描寫城市的工業(yè)化進(jìn)程、力圖全方面展示工人階級通過斗爭取得國家主人翁地位時(shí)，作者的敘事中心并非城市工業(yè)現(xiàn)代化所本該倚重的工業(yè)邏輯，而是試圖以外在的政治化、道德化、階級化修辭重塑屬于社會(huì)主義自身的特殊工業(yè)主義標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)，我們只能說在新中國城市形象的建構(gòu)中，工業(yè)邏輯只是其中較為重要的一部分內(nèi)容，在部分情節(jié)中得到了表現(xiàn)，但敘事的重點(diǎn)與形象的表現(xiàn)依據(jù)依然是階級革命話語。如影片《千萬不要忘記》設(shè)置了從農(nóng)村來的雇農(nóng)丁爺爺這個(gè)角色，在思想和政治上，丁爺爺這個(gè)來自農(nóng)村的老革命家被表現(xiàn)得比姚母、丁少純夫婦等城里人，特別是丁海寬夫婦等先進(jìn)工人都要正面，這不但揭示了傳統(tǒng)倫理差序格局仍在城市工業(yè)文本中發(fā)揮作用(爺爺比父親更有經(jīng)驗(yàn)、更“正確”)，還“代表著浪漫化了的農(nóng)民的憨厚、耿直、純樸和愛憎分明，而且直接構(gòu)成對現(xiàn)代工廠及城市的批判和質(zhì)疑” ［14］。

如何理解這種情況呢?首先，城市經(jīng)驗(yàn)的缺失造成了作家敘事的力不從心。舊城市的消費(fèi)語境決定了其整體的“他者”階級位置，而新城市的邏輯建構(gòu)則完全排斥了除階級/革命之外的其他主題，因此就算是生長在城市里的當(dāng)代作家(如工人作家)在寫作城市、哪怕是在寫作工業(yè)生產(chǎn)時(shí)，也不可能像30年代現(xiàn)代文學(xué)作家們那樣調(diào)用直接感性的城市生存經(jīng)驗(yàn)，或像現(xiàn)代文學(xué)從側(cè)面揭露城市人的心理變異。其次，社會(huì)主義意識形態(tài)下的集體主義想象嚴(yán)重影響了現(xiàn)代工業(yè)邏輯的組織，將工業(yè)生產(chǎn)中所遭遇的困難都部分或全部地轉(zhuǎn)化為了集體勞動(dòng)層面的焦慮。按吉登斯看來，“工業(yè)主義不可能完全是一種‘技術(shù)’現(xiàn)象”，也是“一種人類社會(huì)關(guān)系組織”。 ［15］工業(yè)生產(chǎn)召喚集體協(xié)作并不必然導(dǎo)出“集體的力量大”這一簡單化的邏輯關(guān)系，相反，它指向的是更為精致細(xì)密的技術(shù)分工和專業(yè)知識。但當(dāng)代文學(xué)在想象工業(yè)發(fā)展時(shí)，卻忽略了其內(nèi)部邏輯的延伸性和復(fù)雜性，將之歸結(jié)到依靠人民、走群眾路線就必然勝利，脫離群眾就必然失敗的敘事模式，兩者的分裂導(dǎo)致了敘事向形而上的政治理論發(fā)展，變成對后者話語的復(fù)制和夸張。

最后，也是最重要的一點(diǎn)，對文藝“首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”這一總綱性的話語不加區(qū)別的推崇和肯定導(dǎo)致鄉(xiāng)土文化和革命敘事大量進(jìn)入、置換、填補(bǔ)了城市經(jīng)驗(yàn)所遺留的空白?！案锩焙圹E和“鄉(xiāng)土文化”得到延伸并放大，而由列強(qiáng)侵略、社會(huì)轉(zhuǎn)型、資本積累所帶來的“都市文化”則被有意識地?fù)P棄，因此對城市的書寫承載的依然是中國作家濃郁的鄉(xiāng)土趣味和革命化審美原則，在某種程度上只是更換了歷史背景和話語空間的鄉(xiāng)土敘事和革命敘事的翻版。如《一路順風(fēng)》里描寫的水電站的先進(jìn)工人程永春就是一例。他“藝高人膽大”，不要起重機(jī)幫助，想自力更生，“用兩根木頭一支，掛上葫蘆當(dāng)起重機(jī)使”來安裝堆料機(jī)，而安全員張露則代表知識符碼和科學(xué)邏輯對他的想法提出質(zhì)疑。對此，程永春的回答是:“甭說了，干吧……咱們老紅軍用紅纓槍也鬧了革命。壩頭任務(wù)緊，起重機(jī)這么緊張……得想想辦法?！笨梢园l(fā)現(xiàn)，他所引述的是紅軍白手起家鬧革命，并試圖以此作為當(dāng)下生產(chǎn)無須依靠先進(jìn)設(shè)備的論據(jù)，卻無視了紅纓槍—起重機(jī)兩者之間存在的本質(zhì)性差異。這是一種有目的的話語彌合，在“不經(jīng)意”間造成了把革命活動(dòng)與工業(yè)生產(chǎn)等價(jià)并論的效果。這種無差別話語通約的敘事策略在“十七年”工業(yè)敘事中反復(fù)出現(xiàn)，保證與文學(xué)所描寫的無直接關(guān)系的革命意識能被自然地嵌入關(guān)于城市工業(yè)的激情想象中，將敘事的焦點(diǎn)引向主體政治覺悟的高低而非客觀現(xiàn)實(shí)的真正“科學(xué)”的解決。

究其根本，與其說“十七年”城市文學(xué)是在講述城市的方方面面，還不如說它呈現(xiàn)的更多是非城市的無產(chǎn)階級如何接管城市的政治文化主題。其后果，則是非城市話語對城市工業(yè)敘述的強(qiáng)烈介入，如《我的師傅》中的老譚師傅解放前就是共產(chǎn)黨員，面對反動(dòng)派的槍口和拷打也沒有背叛黨;《不是蟬》中的白師傅曾為了革命“在殺人不眨眼的日本憲兵隊(duì)里挨打、灌涼水，壓槓子，受盡非刑”，押了11個(gè)月才被放出監(jiān)獄;劇本《創(chuàng)業(yè)》中的工人英雄形象周挺杉面對地層下陷、井架傾斜的危險(xiǎn)，“在短暫的一瞬間”里回憶起“老周師傅高舉大管鉗，砸向敵人”的場景，跳下井臺(tái)用身體攪拌水泥，確保國家創(chuàng)業(yè)油田的安全。城市工業(yè)題材文本中革命主體的凸顯不但暴露了敘事與現(xiàn)實(shí)城市/工業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)之間的錯(cuò)位，也限制了城市/工業(yè)敘事自身經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)反思。更重要的是，它指明了意識形態(tài)權(quán)威話語在對待城市發(fā)展和工業(yè)生產(chǎn)問題上因無所憑依而產(chǎn)生的焦慮:考慮到執(zhí)政黨及其軍隊(duì)是從農(nóng)村進(jìn)入城市的，從人員構(gòu)成上來說，他們大多數(shù)都出身于農(nóng)民，對城市工作和工業(yè)建設(shè)缺乏經(jīng)驗(yàn)。但不論出于什么理由，如果所謂“后革命時(shí)代”的城市工業(yè)必須被納入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化和革命倫理規(guī)范的邏輯范疇內(nèi)，人為先驗(yàn)地設(shè)定話語等級標(biāo)準(zhǔn)并規(guī)定彼此的優(yōu)先關(guān)系、敘事立場和形象模范，那么這種模式繼續(xù)發(fā)展所可能遭遇的困境和危機(jī)就是不可避免的了。

總的來說，“十七年”文學(xué)城市書寫是對宏大國家革命話語的再一次復(fù)制。由于敘事主題的先行，作家塑造形象和結(jié)構(gòu)情節(jié)的多種可能性被極大限制，質(zhì)言之，作家模擬的是發(fā)生在城市(商店、工廠、車間)這個(gè)空間里的另一場階級革命，而不關(guān)心、或無能為力于工業(yè)化的歷史過程給個(gè)體的人所帶來的心理轉(zhuǎn)變和西方馬克思主義者所熱烈關(guān)注的“人的異化”的問題，更遑論資產(chǎn)階級改造過程中復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。 ①如此一來，盡管在短時(shí)間內(nèi)生產(chǎn)出了一批作品，但它們之間只與外部政策的改變形成呼應(yīng)，是一種平面化的、互相間的復(fù)制，少見形象內(nèi)部的深度立體的挖掘，超越之說也就極難實(shí)現(xiàn)。因此才造成了這一時(shí)期的城市敘事(資本主義斗爭改造主題和現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)主題)空有外殼和事件，而缺少支撐起人物形象的邏輯演化和經(jīng)驗(yàn)積累(或是否認(rèn)了其必要性與合法性)，相較于更符合主流話語成規(guī)的革命文學(xué)與鄉(xiāng)土敘事而言，也就缺少經(jīng)典作品。