文獻標(biāo)識碼: A

文章編號:1674－5310( 2015)－09－0032－09

收稿日期:2015－06－05

作者簡介:孫瑩( 1985－)，女，山東萊州人，中山大學(xué)中文系2013級博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

“文化，既然是人類精神活動的結(jié)晶，它的最高形態(tài)應(yīng)該是人類的美學(xué)境界。” ［1］的確，既有文學(xué)理論指導(dǎo)、又有創(chuàng)作實踐的尋根文學(xué)，一出場，便給中國的當(dāng)代文壇帶來了嶄新的體驗——不僅是其融秦漢、吳越、湘楚等文化之長、呈千態(tài)萬狀之貌，體現(xiàn)著同之前的文學(xué)傳統(tǒng)相異的美學(xué)經(jīng)驗，更為重要的是它深刻的文學(xué)史價值在于從本質(zhì)上終結(jié)了單一化的寫實主義時代，摒棄了小說創(chuàng)作中的所謂主題性、情節(jié)化、典型性等規(guī)范，而在小說的敘述方式、敘述語言等形式層面上取得了難得的突破，更“為一九八五年后當(dāng)代小說進行虛構(gòu)為主要策略的敘事革命提供了一種可能” ［2］。可以說，這些形式方面的變化，不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容更新的“清道夫”、是小說家在藝術(shù)風(fēng)格上獨辟蹊徑、另起爐灶的前提，更是推動文學(xué)向本身回歸的催化劑。

一、敘述方式的革新

較之劉心武的《班主任》、高曉聲的《李順大造屋》、張潔的《沉重的翅膀》等新時期初期的文學(xué)作品，尋根小說中的敘述者早已不是“時代風(fēng)貌的傳聲筒”，它不再以實際生活或者“主人公的意識流動”作為文學(xué)敘述的對象，而是將有著抽象意味的“文化”視作敘述對象。在敘述方式上，尋根文學(xué)更多地是消解了傳統(tǒng)小說中的“全知敘述”樣式，采用了獨具藝術(shù)魅力的“限制敘述”，致使小說的呈現(xiàn)更加豐富多彩。此外，它也突破了傳統(tǒng)意義上的線性時間觀，淡化了時間的分界，使得敘述者有著一種超驗式的感悟，同時也留下了大量的敘述空白，將單一化的認(rèn)知提升至多元、開放的審美局面?？梢哉f，這些藝術(shù)形式的改變，都為文學(xué)“怎么寫”提供了開拓性的重要價值，使創(chuàng)作的技巧性獲得了進一步的提高，同時也加快了文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的節(jié)奏。

(一)限制敘述的應(yīng)用

美國新批評家珀西·盧伯克曾在其1921年出版的《小說寫作技巧》一書中提到:“在整個復(fù)雜的小說寫作技巧中，視點(敘述者與他所講的故事之間的關(guān)系)起著決定性的作用?！?①的確，敘述者如何講述他的故事、又應(yīng)與故事維系著怎樣的聯(lián)系以及如何讓讀者走進他所營構(gòu)的虛擬的世界而又毫不產(chǎn)生疑慮感，這在小說的創(chuàng)作過程中是非常重要的。其實，作為一位敘述者，“如何講述自己的故事”，這并非只是關(guān)乎文學(xué)創(chuàng)作的技術(shù)層面的問題，它還是作者支配、展示生活的一種特定的方式，也是其思維傾向所依附的形式。在新時期初期，以傳遞主流意識形態(tài)作為敘述目的的文學(xué)作品，基本上采用了上帝式的“全知敘述”的模式。盡管傳統(tǒng)的敘述方式仍占主要地位，但自尋根文學(xué)起，卻已有相當(dāng)一部分的小說文本割舍了這一敘述的角度，紛紛運用“限制敘述”，譬如:阿城的“三王”(《棋王》《樹王》《孩子王》)系列、莫言的《紅高粱》等等?；蛟S，這種“變革還是初步的，無法對當(dāng)時的文學(xué)構(gòu)成根本性的位移，但它開啟、引發(fā)了新時期小說敘事的整體革新” ［3］，進而呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)特色。

在阿城的“三王”系列中，敘述者與敘述對象之間就存在著一種全新的且非判斷式的敘述關(guān)系。敘述者在以客觀而冷靜的口吻對敘述對象展開敘述的同時，二者之間也漸漸地形成了一定的疏離關(guān)系。這不僅表明了創(chuàng)作主體介入現(xiàn)實的角度不同，也意味著一種思維方式的變革?！叭酢毕盗兄械臄⑹稣呔亲鳛橹嗟摹拔摇?，而其中的敘述對象則分別是王一生、肖疙瘩、王福與他的父親，即所謂的“他者”?！八摺钡乃魉鶠槭呛汀拔摇钡闹嗌矸荽嬖谥@著的差異性的，敘述者和敘述對象間有著一種不可知式的敘述距離，并呈現(xiàn)出“他者”的言行舉止都要高于敘述者“我”的理解力的敘述姿態(tài)。倘若以敘事學(xué)的理論進行闡釋，則表現(xiàn)為“敘述者﹤?cè)宋铩保瑪⑹稣弑３种陀^而冷靜的、不對人物展開主觀評析的敘述手段。這些視“我”為敘述者、重新確立“他者”作為敘述對象的尋根作品，顛覆了以往“傷痕”、“反思”文學(xué)等對人物內(nèi)心世界的直接坦露，而將敘述的焦點直接投向了對“他者”的審視與言說，這也是尋根作家展開“文化”敘述、突破以往的政治意識形態(tài)敘述方式的有力表現(xiàn)。

以《樹王》為例。故事以身為知青的“我”在下放地遇見老實而忠厚的肖疙瘩開始，敘述了“樹王”肖疙瘩守林護樹的一生?！拔摇辈粌H是主人公肖疙瘩的朋友，也是作為故事的次要人物與見證者而存在的，盡管“我”只是站在故事的邊緣進行敘述。其中，“我”所敘述的正是“我”的見聞，由此，表現(xiàn)出來的也恰恰是肖疙瘩的客觀世界，是一種表層的結(jié)構(gòu)。60年代，發(fā)生于中國西南部的聲勢浩大的砍樹造林運動，是作品所涉及的時代與事件背景。僅就諸多的圖片、刊物等而言，當(dāng)時的人們對“與天地斗，其樂無窮”是懷著極大的熱情與干勁的，完全沒有顧及自然、生態(tài)環(huán)境一旦慘遭破壞的后果，而作品對此卻有著截然不同的看法。小說沒有展開憤怒的批判，只是客觀而平靜地寫道，“我心中亂得很，搞不清砍與不砍的是非，只是不去山上參加砍伐，也不與李立說話，知青中自有幾個人積極得很，每次下山來，高聲地說笑，極無所謂的樣子，李立的眼睛只與他們交流著，變得動不動就笑，其余的人便沉默著，眼睛移開砍樹的幾個人?！?［4］小說只是敘述了“我”同李立等熱心伐樹者之間存在著的距離，并且將敘述的對象轉(zhuǎn)向了肖疙瘩誓死護樹的言談舉止。從敘述對象的選擇上，我們不難發(fā)現(xiàn)作者和那場聲勢浩大的運動間的矛盾與沖突。故事的結(jié)局以肖疙瘩的墳頭“生出朵朵白花，露出白白的骨”作結(jié)。由于面對著惡劣的“文革”環(huán)境，深受著肖疙瘩的“樹在人在，樹毀人亡”的影響，使“我”從中對知青上山下鄉(xiāng)“與天地斗、其樂無窮”的干勁與熱情產(chǎn)生了質(zhì)疑，并從肖疙瘩的“舍命護樹”中體悟到了傳統(tǒng)的“天人合一”觀。這里的肖疙瘩與敘述者是兩個元，最后這個主觀的敘述者“我”，“他”是體悟到了，已然進入了一個嶄新的境界。其實，作為小說文本深層結(jié)構(gòu)的是“我”的主觀世界，但在表層結(jié)構(gòu)里，身處故事邊緣的“我”才是深層結(jié)構(gòu)里的真正主角，并伴隨著“他者”故事的發(fā)展而探尋著生命的真諦乃至人生的價值與意義。也正是這一“限制敘述”的運用，讓小說文本著實有了找尋深層結(jié)構(gòu)和意義的可能，備具張力。

莫言的《紅高粱》以雙重視角的敘述方式，描寫了在抗戰(zhàn)時期，“我爺爺”、“我奶奶”在高密東北鄉(xiāng)壯烈而傳奇的一生。小說雖是由“我”進行敘述，但真正的視點卻是“我”的父親，一個名叫豆官的14歲少年。在小說的文本中，“我”不但是個公開的敘述者，而且還是故事的重要組成部分，“我爺爺”與“我奶奶”的傳奇一生，就是以“我”的敘述之聲為內(nèi)核，不時地穿越于歷史和現(xiàn)實之中?？梢哉f，敘述視點讓“我”直接進入了故事發(fā)生的語境中，重回歷史發(fā)生的原點。至此，身為敘述者的“我”，已然不再是故事的局外人，而且還能知曉“我爺爺”與“我奶奶”的一切言行，甚至連他們自己都不清楚的事情。例如，“我”可以聽到“我奶奶”坐在花轎里的“心跳如鼓”，可以看到“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地里野合的具體細(xì)節(jié)等等。由此可見，很多事情“我”都無所不知、無所不曉?？伞拔摇钡母赣H卻只敘述其所經(jīng)歷過的、極為有限的事情。例如，“父親和羅漢大爺靜坐著，恭聽著天下的竊竊秘語，河底下淤泥的腥味，一股股泛上來。成群結(jié)隊的螃蟹團團圍上來，形成一個躁動不安的圓圈。父親心里惶惶，躍躍欲起，被羅漢大爺按住了肩頭?！?［5］這段文字描述了“我父親”回憶與羅漢大爺在一起捉螃蟹的經(jīng)歷。身為第三人稱敘述的“我”的父親，卻處于作者所建構(gòu)的虛擬的世界中。“我”父親的回顧是其自身體驗的總結(jié)，這也就令小說的整體敘述都沉入一種“目擊”式的經(jīng)驗狀態(tài)里。由此，當(dāng)敘述人稱在“我”與“我父親”之間不停地轉(zhuǎn)換時，不同的敘述人之內(nèi)心世界的傳達，也會顯得更加豐富、開闊，表現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性。

(二)敘述時間的淡化

敘述方式的改變，時常也會引起小說敘述時間發(fā)生相應(yīng)的變化。小說作為一門“時間的藝術(shù)”，如同文學(xué)評論家陳曉明所言，它不但是“小說敘述的最原始的層面，又是小說形式最尖端的操作規(guī)程” ［6］。的確，敘述時間，是指在敘述文本的過程里所呈現(xiàn)的時間狀況，允許其不和故事里的實際事情的發(fā)生乃至變化的時序相統(tǒng)一，它往往體現(xiàn)著在話語時間和故事時間中所存在的某種張力關(guān)系，而這二者間的區(qū)別也恰恰是建構(gòu)小說藝術(shù)特色之所在。具有“文化”意味的尋根作品在其敘述的過程中，通過淡化事件發(fā)生時間，或者模糊故事的時間標(biāo)記，或者故意縮短時間的長度以尋求空間的寬度，或者倒置打亂故事時間的自然秩序等等，以期達到一種獨特的敘述效果。

在作品《小鮑莊》《爸爸爸》等中，就出現(xiàn)了相當(dāng)一部分有著含混時空意味的詞。如《小鮑莊》的開篇，作者便以“七天七夜的雨，天都下黑了”，把故事引進了一個獨具藝術(shù)魅力的敘述空間。同樣，在韓少功的《爸爸爸》里，也沒有出現(xiàn)任何能夠表明具體時間的詞眼，取而代之的則是“據(jù)說”、“大概”、“好像”等諸如此類的模糊詞匯。當(dāng)然，對故事的時間標(biāo)記的模糊化，也為《爸爸爸》帶來了一定的象征性意義，尤其是當(dāng)我們透過作者的詳實描繪，而從中判斷出了小說時間所具有的兩幅“面孔”:一方面，就小說的整體樣貌而言，它所呈現(xiàn)的是有著古老氣息的文化原生態(tài)，例如:用活人祭祀的原始祀儀、遠古村莊部落的遺風(fēng)等等，而這些都應(yīng)歸屬于過去時間的;另一方面，作品中一位外號叫“仁寶”的新派人物，他會時不時地將照片、報紙等一些新鮮的玩意兒帶回到村里，并且嘴巴里還會常常蹦出讓村里人感到陌生而好奇的詞匯，如“保守”、“禮性”、“做報告”等等，而這些又恰恰是遠古社會所沒有的，似乎又暗示著作品寫的正是現(xiàn)在時。然而，作者卻又只字不提其所發(fā)生的具體時間，由此導(dǎo)致了小說時間上的含混，并形成了一個怪圈，即從古老至現(xiàn)在，從現(xiàn)在至古老，如此地循環(huán)反復(fù)，讓小說在時態(tài)上表現(xiàn)出一種過去和現(xiàn)在相互糅合的狀態(tài)，難解難分，獨具象征性:小說“寫的既是過去，又是現(xiàn)在;既不是過去，又不是現(xiàn)在，而是一個既包括了過去又包括了現(xiàn)在的超穩(wěn)定的時態(tài)。它在象征意義上昭示的是一個超穩(wěn)定的前現(xiàn)代的古中國文明，揭示的是中國文化在時間發(fā)展上的惰性和滯后性，借用小說中的一句現(xiàn)成話就是:‘好像從遠古活動到現(xiàn)在，從未變什么樣’” ［7］。由此可見，較之傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的線性時間而言，這一有著多維化的時間設(shè)置，更具不同的藝術(shù)含量與敘述效果。

在藏族作家扎西達娃的尋根作品中，時間在文本的敘述結(jié)構(gòu)上更是呈現(xiàn)出一種反邏輯性的傾向。他采用拉美魔幻現(xiàn)實主義作家的循環(huán)時間的敘述方式，并將其與西藏民族的時間輪回觀相糅合，同時又給予了現(xiàn)代性的重組，將過去、現(xiàn)在與未來同置于現(xiàn)實平面的時空中，為小說的“神奇時間”的敘述打下了堅實的地基。西藏的人文風(fēng)情和宗教信仰共同孕育了與拉美相近的時間輪回觀，正如，“西藏人早在一千多年前就將生命的過程與輪子的運動相聯(lián)系，認(rèn)為它是一種無限循環(huán)和輪回的形式。” ［8］在作品《西藏，系在皮繩扣上的魂》中，生死、虛無、天堂地獄等都打破了理性的邊界，時空的邏輯性被作者一一抽離，現(xiàn)實、幻境與潛意識相混合，種種的預(yù)言與宿命感相共存，神話傳說同宗教信仰更是巧妙地融合為一體。在小說的開篇，作者描述了“我”與桑杰達普活佛的溝通與交流，活佛雖已深陷彌留中，但其仍在幻想里同人們講述著關(guān)于理想國的神話。然而令我驚訝的是，活佛所憶之景竟然同“我”尚未公開的小說內(nèi)容相一致。在小說的中間部分，作者安排了虔誠的宗教圣徒塔貝同康巴人瓊歷經(jīng)千辛萬苦，尋找“香巴拉”，并且走進荒無人煙的喀隆雪山深谷底部的掌紋地帶。而結(jié)尾處則安排“我”跨越時空的界限，行至掌紋地帶找尋自己小說中的主人公，終于在一塊紅石頭下發(fā)現(xiàn)了即將死去的塔貝。可塔貝在臨終前所聽到的神靈之語，實則是第二十三屆奧林匹克運動會向全球傳播的文明之音。但他依舊向往著通向“香巴拉”之路，倘若讓他放棄自己多年的信仰，那更是不可能的。于是，“我”決定替代塔貝，領(lǐng)著瓊一同往回走，時間又開始從頭進入新的輪回，正如文章最后所述，“時間又從開頭算起?！?［9］這里，來回穿梭的時間流，變化莫測的空間轉(zhuǎn)換，共同解構(gòu)了小說里所呈現(xiàn)的歷史敘述，讓“我”游走于虛構(gòu)和非虛構(gòu)中。

《西藏，隱秘歲月》里的循環(huán)時間之?dāng)⑹鰟t聚焦于作品人物的塑造中——忠誠而老實的廓康居民次仁吉姆，“藏民族精神信仰與文化血脈的化身。” ［10］小說以歷史進程為序，按編年史的方式分別劃分了三個歷史時期，即“1910—1927”、“1929—1950”與“1953—1985”。這三段歷史時間不僅是確切且是真實的，而且作者在故事的講述中也時不時地插入有關(guān)西藏歷史的資料。作者將第一代次仁吉姆的一生視為貫穿作品的主線，并以“她”的生死，寓意著西藏民族的全部歷史。由于次仁吉姆是忠厚而誠實的廓康居民，因而，廓康的歷史也就代表了整個西藏民族的全部歷史。盡管每一代的“次仁吉姆”都有著各自不同的身世與經(jīng)歷，并最終離去，但“她們”卻是生生不息、永恒而存在的。誠如，“當(dāng)某個共同體或階級、某個人所屬的宗姓和家族，都曾經(jīng)把個人的生命和個人的時間納入共同體的時間系列，當(dāng)共同體和共同體的統(tǒng)一時間、連續(xù)性時間或循環(huán)往復(fù)的時間，取消了個人時間的有限性和真實性時，它也替?zhèn)€人承擔(dān)了個人無力承擔(dān)的死亡。當(dāng)然，它同時也帶走了個人的個體性、獨立性和獨特性?！?［11］次仁吉姆的最終死亡，換言之，即其個體時間的消亡，往往并非意味著民族集體時間的中止，恰恰相反，作者在此卻給予了“她”恒久的生命，而這也是對整個西藏民族世世代代生生不息的一種探索。這樣的時間敘述方式，擺脫了新時期文學(xué)創(chuàng)作的客觀的邏輯化，而進入了魔幻時空。尤其是扎西達娃融入了具有西藏民族特色的循環(huán)時間觀，創(chuàng)作出了超越時空的、既是民族的又是世界的“尋根”經(jīng)典。

二、敘述語言的本體化

學(xué)者李潔非曾在《小說形式的冒險與出路》一文中坦言:“中國的現(xiàn)代小說在其總共八十年的歷史中大約有七十五年是排斥藝術(shù)形式上的鉆研態(tài)度的。” ［12］或許這一判斷有些過于武斷，可其卻在某種意義上折射出文學(xué)語言所面臨的現(xiàn)實困境。然而，伴隨著80年代初文學(xué)創(chuàng)作的日益本體化，尤其是自尋根文學(xué)的崛起，文學(xué)更加突顯了敘述語言向藝術(shù)本身的回歸?？梢哉f，“對語言的普遍重視，則是‘文化尋根’引起的直接結(jié)果。” ［13］而這則具體表現(xiàn)在“詩化”語言、方言俚語等的應(yīng)用上。

(一)“詩化”語言的展現(xiàn)

新時期初期的中國文壇，不論是“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”還是“改革文學(xué)”，都肩負(fù)著過重的政治使命，缺少藝術(shù)表現(xiàn)的魅力。然而，作為“京派最后一個”作家的汪曾祺，其作品打破了傳統(tǒng)的工具論小說之?dāng)⑹稣Z言的樊籬，營構(gòu)了一種詩化般的敘述語言——簡潔而質(zhì)樸、優(yōu)雅且不澀，字里行間里流露出一股淡雅而超然的氣息。汪曾祺的“詩化語言”體現(xiàn)了其力求以小說的方式還原并突顯人們的民間生活狀態(tài)，以及個體所根源的文化屬性。它反叛了主流意識形態(tài)話語脫離了大眾日常生活的尷尬情形，把文學(xué)的語言重新拉回至現(xiàn)實人生之中。在一篇《關(guān)于小說語言》的文章中，汪曾祺這樣認(rèn)為，“現(xiàn)代中國小說家的語言趨向于簡潔平常。他們力求使自己的語言接近生活語言，少事雕琢，不尚辭藻。現(xiàn)在沒有人用唐人小說的語言寫作。很少人用梅里美式的語言、屠格涅夫式的語言寫作。用徐志摩式的‘濃得化不開’的語言寫小說的人也極少。小說作者要求自己的語言能產(chǎn)生具體的實感，以區(qū)別于其他的書面語言，比如報紙語言、廣播語言。我們經(jīng)常在廣播里聽到一句話:‘絢麗多采，’‘絢麗’到底是什么樣子呢?這樣的語言為小說作者所不取?！?［14］23至此，他以日常生活為準(zhǔn)則，審視著現(xiàn)有的寫作語言，并發(fā)覺了擬古語言、歐化語言以及濃墨重彩的語言都同我們的日常生活有著一定的距離，偏離了實際生活的軌道，于是，力求語言趨于簡潔、平常。當(dāng)然，汪曾祺在踐行語言詩化的同時，也沒有不受限制地一味靠近生活的原貌，而丟失了文學(xué)語言應(yīng)有的多元化的藝術(shù)魅力。誠如，“不要以為寫文學(xué)作品就是得把那個句子寫得很長，跟普通人說話不一樣，不要這樣寫，就用普普通通的話，人人都能說的話?！?，要在平平常常的、人人都能說的，好似平淡的語言里邊能夠?qū)懗鑫秲?。要是寫出的都沒味兒，都是平常簡單的，那就不行。難就難在這個地方?！?［15］這里，“平淡的語言里邊能夠?qū)懗鑫秲骸?，是有著對新時期初期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等工具論語言的超越性的意味。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作更多地是以充滿詩意的生活化語言為前提，并在此基礎(chǔ)上強調(diào)了語言審美性?！妒芙洹愤@篇原意不過是“寫給自己玩”、并非打算刊發(fā)的作品，就是一個很好的例證。當(dāng)小英子蕩著船只接回已受戒的明子，并將船駛?cè)胩J花蕩之后，汪曾祺這樣細(xì)致地描寫道，“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，象一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，象一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了?！?［16］這段文字，讀起來朗朗上口，宛若小河流水般的順暢。在此，人聲，我們聽不到;人影，我們也看不見。表面上這是在描寫景色，可實則是在刻畫人物——小英子與小明子，并且句句都示意著他倆的戀情。文本雖呈現(xiàn)的是各種自然狀態(tài)，動靜相伴，卻讓我們完全感受到了一對戀人的相知相愛，贊美了青春的美好與活力。此外，“語言是一種文化現(xiàn)象，語言的后面是有文化的?！?［14］2的確，汪曾祺對小說語言文化性的挖掘促使了文化作為一種特定的內(nèi)容匯入至新時期的小說創(chuàng)作潮流之中，并受到了格外的關(guān)注，例如《受戒》里所涉及的廟宇文化等等。而這一影響的直接結(jié)果便是致使“尋根文學(xué)”浮出了歷史地表。

(二)方言俚語的應(yīng)用

方言，有廣義與狹義之分。在這里，我們所涉及的是狹義的方言，是指一種語言的區(qū)域變體。文學(xué)，作為一門語言藝術(shù)，它往往體現(xiàn)著在一定的歷史時期的社會文化?？梢哉f，語言不僅僅是表現(xiàn)文學(xué)的外在形式，更是人類文化傳承的重要方式。而方言，作為一種獨特的語言變體，它不但是具有生命強力的文學(xué)養(yǎng)料，也是處于特定區(qū)域的人們對社會、文化與人生的真切體會。它折射出了在特定區(qū)域的人們的獨特的認(rèn)知世界的方式，同時，也是建構(gòu)尋根文學(xué)特色的重要因素。

對于尋根作家而言，方言的運用如同“文化尋根”的副產(chǎn)品，因為文化尋根終究要涉及對地域文化的探究，而表現(xiàn)地域文化也終究要落實到對方言的應(yīng)用之上。因此，方言就成了表現(xiàn)地域文化的一種重要載體。尋根文學(xué)之領(lǐng)軍人物韓少功的小說《爸爸爸》《女女女》等，不僅表達了作者對湘楚文化的濃烈興趣，而且這也是對方言在文學(xué)創(chuàng)作運用中的有效探索。例如，韓少功在介紹湘楚方言時，他常將“‘看’說成‘視’，把‘說’說成‘話’，把‘站立’說成‘倚’，把‘睡覺’說成‘臥’，把指代近處的‘他’說成‘渠’” ［17］156。在具體的文本創(chuàng)作中，也存在著大量的將方言夾糅在普通話的敘述語言中的范例。譬如:“丙崽在門前戳蚯蚓，搓雞糞，玩膩了，就掛著鼻涕大王人影，碰到一些后生倒樹歸來或上山去‘趕肉’，被那些紅撲撲的臉?biāo)袆樱蜁押玫睾耙宦暋职帧?［18］4(選自《爸爸爸》)?！傲钊似婀值氖牵膬蓷l腿十分豐滿，有舒展柔美的曲線，有大理石的雪白晶瑩，完全是兩條少女的腿，似乎還‘滿夠格’去超短裙下擺弄擺弄?！?［18］86(選自《女女女》)在這里，選文中的“趕肉”、“滿夠格”分別是指“狩獵”、“有資格”之意。這些方言都是混雜在普通話的敘述語言里，構(gòu)成了重要的文本組成部分并為其服務(wù)。又如，《爸爸爸》里的一段對話:“幾個娃崽在祠堂前面玩耍，看見了他。‘視，寶崽來了?！釙缘茫侵┲胱兊?。’‘根本不是，渠的媽媽是蜘蛛變的?！念^，好不好!’‘不!要渠吃牛屎!最臭嘴臭的啊，啊呀，臭死人!’‘哈哈!’……丙崽朝他們敲了一下鑼，舔舔鼻涕，興奮地招呼:‘爸爸——’‘哪個是你爸爸?呸!矮下來!’娃崽們圍上去，捏他的耳朵，讓他跪在一堆牛屎前，鼻尖就要觸到牛屎堆了?！?［17］160在此，人物之間的相互交流與溝通，主要就是通過楚地方言來完成的。其實，在文本的內(nèi)部，將方言混雜在普通話的敘述語言里，往往會呈現(xiàn)出“本土化”和“現(xiàn)代性”相互排斥的話語磁場。普通話的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國現(xiàn)代化進程的肇始，同時也意味著語言從“文言”到“白話”，突破了傳統(tǒng)的文化形態(tài)而走進現(xiàn)代化的語境之中。相對于普通話而言，方言則表現(xiàn)出了更加穩(wěn)定的態(tài)勢。正因為它長久地留存于邊緣地區(qū)的“民間”文化中，故其有著“本土化”的特質(zhì)。因此，“尋根文學(xué)”中廣泛地運用方言、俚語等非規(guī)范化的語言作為文本的敘述語言，則是其“本土化”表意策略的明顯特點。在王安憶的《小鮑莊》里，也較多地運用了有關(guān)淮北的方言，以此來營構(gòu)一種敘述語言，形成獨特的敘述氛圍。譬如，“您老要懶得燒鍋了，就過來。咱們?nèi)硕噱伌螅嘁蝗松僖蝗艘姴恢??！?［19］264文中的“燒鍋”意為“做飯”，瞬間就讓讀者感受到了濃厚的地域文化的特色。在介紹七天七夜的大雨時，小說又有著這樣的描述，“鮑山底的小鮑莊的人，眼見得山那邊，白茫茫地來了一排霧氣，拔腿便跑。七天的雨早把地下暄了，一腳下去，直陷到腿肚子，跑不贏了。那白茫茫排山倒海般地過來了，一堵墻似的，墻頭濺著水花?！粫缘眠^了多久，象是一眨眼那么短，又象是一世紀(jì)那么長，一根樹浮出來，劃開了天和地?！?［19］243在此，作者將普通話的敘述語言同口語雜糅，避繁就簡，并不予以主觀性的議論與感情色彩的呈現(xiàn)，形成了冷靜而客觀的敘述方式。

三、象征的廣泛運用

象征，作為一種重要的文學(xué)表現(xiàn)手法之一，也已被廣泛地運用到尋根文學(xué)的創(chuàng)作中。它的出現(xiàn)乃至大量地被采用，對于中國當(dāng)代小說藝術(shù)形式的發(fā)展，有著十分重要的意義與價值——不僅得益于對主流意識形態(tài)話語展開消解，而且其又在糅合神話傳說、民俗風(fēng)情等文化資源的過程中，呈現(xiàn)出具有文化特色的象征格局。更為重要的是，這種“象征”的廣泛應(yīng)用，不僅加速了小說的詩化進程，而且也是為先鋒文學(xué)“虛構(gòu)”揚名的前奏。

(一)整體性與局部性象征的呈現(xiàn)

尋根文學(xué)作家筆下的“象征”常常是以整體性象征與局部性象征的方式而呈現(xiàn)之?！罢w性象征”，是“立足于藝術(shù)形象整體構(gòu)成的象征性” ［20］。實質(zhì)上，它是將作品中的整體性寓意寄寓到具有特定象征性的意象體系中。在飽含整體性象征的作品里，通過對多種多樣的意象的有機結(jié)合，進而形成一個整體化的意象體系，來完成象征性的表達。而“局部性象征”，則意味著此時的象征只是局部化的呈現(xiàn)，是為作品的整體而效勞的。因此，它須配合作品的整體命意，通過物象、景象甚至是色彩等具有象征性載體的應(yīng)用，隱晦地點明作品的核心意旨。以“文化內(nèi)涵”為要義而構(gòu)建的尋根作品，無不包含著整體性與局部性的象征。

張承志《北方的河》里所提到的黃河、湟水、額爾齊斯河、永定河均可視為一種飽含著人生意味的整體性象征，這些客體象征是作品意蘊里的思想魂靈。設(shè)若沒有條條雄偉的河流，小至作品的結(jié)構(gòu)、大到小說的主題，都是不能得到徹底的展現(xiàn)與深化的?！侗狈降暮印繁砻嫔蠟槲覀冎v述了一位漢語言專業(yè)的本科生，回到北京后打算報考地理學(xué)專業(yè)研究生的復(fù)雜過程，而實際上卻是作者將個人的青春記憶與民族歷史文化以象征的書寫方式融進北方雄偉的河流里，用詩意的方式踐行了一次孤獨的精神之旅?！氨狈降暮印彪m說是作品主人公日思夜想的對象，可是，張承志并非只是為了寫河流而寫河流，誠如，作品里的主人公將洶涌奔騰的黃河視為“父親”一般，作為一種象征意象的“北方的河”，它寓意著我們偉大的中華民族的精神與力量，而作品里的主人公則象征了一代人，“我就是我，我的北方的河應(yīng)當(dāng)是幻想的河，熱情的河，青春的河?！?［21］作為整體性象征意象的“北方的河”展現(xiàn)了我們那一代人所特有的奮斗、思索與烙印，也包括我們所曾有的幼稚、犯下的錯誤乃至局限，傳達出的卻是一種奮勇拼搏的精神，完成了精神同自然的統(tǒng)一。

韓少功《爸爸爸》中生理與精神有著雙重疾患的丙崽是貫穿于整個作品始末的中心人物，而他的象征意義更是整部小說的核心所在?？梢哉f，這一具象化的人物形象遠沒有其象征意義深刻。丙崽剛出生時，雙眼緊閉，沉睡了兩天兩夜，不吃不喝，一副死人相，直至第三天才哭出聲來。長到十幾歲，卻只會說兩句話:“爸爸”與“X媽媽”。當(dāng)其他同齡的孩子都茁壯成長時，惟獨他“只有背簍高，仍然穿著開襠的紅花褲，母親總說他只有‘十三歲’，說了好幾年，但他的相明顯地老了，額上隱隱有了皺紋” ［18］6。他“眼目無神，行動呆滯，畸形的腦袋倒很大，像個倒豎的青皮葫蘆，以腦袋自居，裝著些古怪的物質(zhì)?！娙瞬环帜信嫌祝H切地喊一聲‘爸爸’。要是你沖他瞪一眼，他也懂，朝你頭頂上的某個位置眼皮一輪，翻上一個慢騰騰的白眼，咕嚕一聲‘X媽媽’，掉頭顛顛地跑開去。” ［18］3尤其是在作品的結(jié)尾處，雞頭寨發(fā)生了生存危機，寨里的老弱病殘全部服毒自盡了，而惟獨丙崽，雖喝了雙倍分量的毒液，卻仍舊相安無事地存活下來。丙崽的塑造，較之傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說而言，是有明顯差異的。傳統(tǒng)小說里的典型環(huán)境中所塑造的典型人物，不僅各有特色，而且還體現(xiàn)著深刻的主體意向。譬如，魯迅筆下的祥林嫂既有善良而質(zhì)樸的一面，又有愚昧且可悲的一面。她的形象被塑造得惟妙惟肖。與此同時，她也可能是生活在我們現(xiàn)實社會中的每一個人。即便是到了新時期，“傷痕文學(xué)”或“反思文學(xué)”中所塑造的人物形象強調(diào)的仍舊是“與直面現(xiàn)實的緊密相結(jié)合” ［22］。然而，在尋根文學(xué)的創(chuàng)作中，丙崽的形象卻是嶄新的，這在中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說中是難以找到的，在現(xiàn)實生活中也更是不可能存在的。韓少功以寨中村民們對丙崽的態(tài)度，折射出歷史悠久的民族的可怕心理悲劇。其一，這不僅意味著人的主體精神的全部丟失，另外，也表明了“傳統(tǒng)”得以繼續(xù)存在的內(nèi)由。貫穿于小說始末的丙崽，不僅是其中的核心人物，而他的象征意義也更是作品的中心所指。原始居民的集體無意識，是人類社會能夠續(xù)存的力量。雖然在現(xiàn)代社會，這一意識與精神已得不到清晰的表現(xiàn)，但它們的隱性力量卻仍舊留存著?！杜返囊季脱永m(xù)了這一意識。前半輩子，幺姑嚴(yán)格依照社會的倫理道德來規(guī)范并約束自己的言行，寧可斷送自己一生的幸福，也不愿跨越雷池半步?？墒亲愿母镩_放以來，盡管幺姑的個人意識開始慢慢覺醒，同時她的欲望也不斷地得到增強，但其精力卻已明顯地力不從心。至此，她惟有擺出老資格，方可倚著他人的力量來滿足自己的私欲。即便是最后老死，也終究沒能得到別人對她的理解與尊重，幺姑的悲劇實乃社會的悲劇。如果說，丙崽作為古老民族的典型，人類尚無能力去攻破自身的痼疾，這在情理之中，但存在于現(xiàn)代社會的幺姑，卻依舊無法逃脫這一悲劇性的困境，原因何在?作者從人類社會的精神史、文化史來展開思考，并導(dǎo)引著讀者去反思一些社會現(xiàn)象。雖然，這種令讀者產(chǎn)生思考的人物過于抽象化，但韓少功所做的努力依舊值得注意。由此可見，尋根文學(xué)中的整體與局部象征的廣泛應(yīng)用，是之前的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)與改革文學(xué)所不能比擬的。

(二)象征的詩意美與哲理美

“沒有象征與寓意的小說是清湯寡水?！?［23］確實，在尋根文學(xué)的創(chuàng)作過程中，這種象征手法的運用，不僅極為普遍，而且也是富有藝術(shù)特色的，尤其是蘊含其間的詩意美與哲理美，寄寓著作者濃厚的審美情趣。

在莫言的以高密東北鄉(xiāng)為小說背景的“紅高粱”系列里，“火紅火紅的高粱”不但被視為對小說情節(jié)的鋪設(shè)有著渲染氛圍的用處，而且其也寓意著蓬勃的野性和旺盛的生命力。這一意象的安排，是飽含著莫言的審美情趣與審美內(nèi)涵的。此外，《透明的紅蘿卜》也是整體性象征與局部性象征相結(jié)合的范例。小說通過對黑孩、菊子、小石匠等人的艱辛生活的敘述，反映出了黑孩、菊子等對生活溫暖、對人的價值的執(zhí)著追求，呈現(xiàn)出在非人性世界中人們的自由的心聲，以及他們的徘徊與追求。也正是在這一整體性的象征層面中，黑孩、小石匠與菊子們的個性內(nèi)涵得到了最為真實的展現(xiàn)。當(dāng)然，莫言在進行抽象化的演繹過程中，又以“晶瑩剔透的紅蘿卜”這一局部性的象征物進行了詩意化的補充，而“紅蘿卜”所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實性與非現(xiàn)實性的因素，則構(gòu)成了別樣的藝術(shù)魅力。正如，有評論文章所言，“紅蘿卜作為象征符號，表現(xiàn)著生活在底層的中國人民，即使在最困苦最艱難的環(huán)境下仍然忍辱負(fù)重、自強不息地對新生活的向往追求，才使得我們偉大民族在這種民族精神、民族意志中得以繁衍?！?［24］由此可見，該文準(zhǔn)確地詮釋了作為局部象征之“紅蘿卜”的意義和特定內(nèi)涵，而在對“紅蘿卜”進行視角色彩化的刻畫中，也足見莫言的詩意化情趣，譬如，“紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色。” ［25］這于我們而言，不但是象征的符號，而且還是作者的感情寄托，是其審美審視下的幻化之物，超出了真實客體形象化的刻畫?？梢哉f，“莫言的象征是把哲理與詩融合進小說創(chuàng)作的一個絕妙的方法。因而使得他的小說世界籠罩了一種象征化的詩意和美學(xué)氛圍?！?［26］

德國哲學(xué)家卡西爾曾提出，“應(yīng)當(dāng)把人定義為符號的動物，而不是理性的動物。只有這樣，才能揭示出人的獨特性，也才能理解人類面臨的一條新的路——文化之路?！?［27］其實，作為一個具有“行走”功能的符號——人，其言談舉止間都流露出一種歷史的沉淀與文化的傳承。新時期，高喊著“文化尋根”口號的尋根作家們，也理所當(dāng)然地不會忽視對人這一文化活化石的審視與深思。他們通過采用象征、抽象等創(chuàng)作手法，將筆下的人物形象符號化，賦予其以形式化與概念化，擁有著逾越具體形象之外的普泛化意義，為尋根作品的哲理化與象征性的審美目的而效勞。

人物形象作為作品的象征意象，通常會兼及象征性與哲理性的審美功能于一體。較之傳統(tǒng)小說文本中的典型人物形象而言，尋根作家們則傾向于塑造出具有“意念化”的人物形象，并將人物的個性由繁化簡，從分散至集中，發(fā)掘出人物形象內(nèi)在的“文化心理結(jié)構(gòu)”，探尋人物形象符號化的象征寓意。至此，尋根作家筆下的人物形象，往往較多地呈現(xiàn)出一種無名甚至是失名的狀態(tài)，諸如，“丙崽”、“幺姑”、“黑孩”、“我”等等。其實，許多作家在創(chuàng)作時，擅長在小說人物的命名上花心思，因為名字不僅僅是做區(qū)別之用，而且作者還會將自己的創(chuàng)作意圖或者藝術(shù)構(gòu)思隱匿于人物形象的命名里?？墒?，尋根作家卻主動地舍棄了給筆下的人物形象命名的權(quán)力，讓其僅是作為一個具有哲理意味的象征化的符號而存在。由此，人物形象便不再是具體而惟一的了，反而成為一個能被代替的角色或符號。作者嘗試著使用這一“無名”的創(chuàng)作寫法，將人物形象的影響范疇與象征意義擴大化，使其具有了一定的哲理美。

在尋根文學(xué)作家的筆下，并不缺少這類“理想與完美”并存且富有哲理性的人物符號。不論是《小鮑莊》里善良無邪、舍身為人的仁義之士“撈渣”，還是《透明的紅蘿卜》中雖默不作聲卻有著豐富的想象力與頑強生命力的“黑孩”，或是《紅高粱》里愛憎分明、集匪氣與英氣于一身的“我爺爺”等等，這些符號化的人物形象，既是傳統(tǒng)道德文化與美好人性的象征，又是具體而抽象的存在，更是作者探尋傳統(tǒng)文化并予以護之的價值取向的體現(xiàn)。王安憶筆下的“撈渣”就是一個極為理想化的人物形象。他是善良仁義的象征符號，表現(xiàn)出小鮑莊村民們的善良本性。他謙恭禮讓，尊敬長輩，關(guān)心朋友，甚至為救鮑五爺而溺水身亡，實現(xiàn)了道德大義?！皳圃钡囊簧紝嵺`著“仁義”，即便是“死后”，其骨子里的“仁義”也仍舊庇佑著眾人——為雙親帶來了榮譽，使鮑秉德得到了解脫，助鮑仁文完成了作家夢，讓文化子與小翠子走到了一起，可以說，給整個村莊帶來了新生。但從“撈渣”的身上，我們卻更多地感受到了神性的力量、非人性化的色彩?？梢哉f，這就是一個被設(shè)定的意象，一個韻味與哲理并存的象征化的符號。

與“理想與完美”型的人物形象并存的是有著“畸形或缺陷”的符號化的人物形象，這體現(xiàn)出了作者審丑的藝術(shù)傾向。其實，德國美學(xué)家羅森·克蘭茲曾在《丑的美學(xué)》一書中提到，吸收丑，并不是為了丑，而是為了美。丑是一種被扭曲了的美，其目的在于喚醒人們對于美的期望?！栋职职帧分猩砗途裼兄p重疾患的癡呆“丙崽”，《女女女》里由于身體的畸形、萎縮而導(dǎo)致性格分裂、陰險狠毒的“幺姑”，或是《秦腔》里因患有疾病而遭受輕視、被作踐，時而瘋癲時而清醒的引生……這些符號化的人物形象具有著哲理性的象征功能，其背后飽含著尋根作家對筆下主人公的現(xiàn)實關(guān)切以及對人類個體精神所做的深刻反思。就丙崽而言，劉再復(fù)認(rèn)為，“丙崽正是一種符號，既是歷史的，又是現(xiàn)實的，既是民族的，又是個人的一個荒謬卻又真實的象征符號”，“丙崽的思維病態(tài)，不能說只是生理病態(tài)，它根本上是一種文化病態(tài)，一種文化上的原始愚昧狀態(tài)?！?［28］其實，丙崽的價值就在于以他的切身經(jīng)歷折射出社會上他人的丑惡嘴臉與陰暗心理，而他也就好似是長在雞頭寨村民臉上的癤子，丑惡卻又不失真實?？梢哉f，丙崽不僅體現(xiàn)了作者對“根”的思索與探尋，而且也是其對“根”所予以的象征性的回答，從他的身上，我們不難看出韓少功對于生命形態(tài)退化的憂思。

不論是“撈渣”、“黑孩”等“理想與完美”型的人物形象，還是“丙崽”、“幺姑”等有著缺陷的符號化的人物，都詮釋著尋根作家們所存在的精神困惑，以及他們在面對傳統(tǒng)文化時所具有的復(fù)雜心態(tài)。一方面，他們懷抱希望，試圖以對民族精神的構(gòu)筑來取得文化上的皈依，進而從民族傳統(tǒng)文化中探尋出文學(xué)的振興之路。另一方面，伴隨著“尋根”步伐的逐漸深入，傳統(tǒng)文化的陳舊與式微也越發(fā)地顯著，甚至表現(xiàn)出了生命力萎靡的一面，并從某種意義上解構(gòu)著“尋根”的主旨。由此，我們不得不捫心自問，中國文學(xué)之根到底意在何處，民族精神又該怎樣構(gòu)鑄……這些都是尋根文學(xué)的創(chuàng)作主體所需積極思考與面對的問題，而他們筆下所塑造的這些蘊藏著深刻哲思的符號化的人物形象，或許能給予我們一些思索的空間與啟迪的可能性。

倘若“尋根”是人類天性的某種使然，那么，80年代“尋根文學(xué)”的閃亮登場，不僅意味著文學(xué)氣象的更新，在小說背后藏匿更多的是對中國社會長時期以來由國家意識形態(tài)與政治話語控制局面的集體訴求，而尤為重要的是作品中所呈現(xiàn)的在“文化”命題下的關(guān)于敘述方式、結(jié)構(gòu)思維等方面的變化，開拓了當(dāng)代小說的藝術(shù)理念與創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變，更是成為文學(xué)向自身回歸的標(biāo)記。