朱 婷

（江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

2014年法國(guó)導(dǎo)演菲利普·彌勒帶來(lái)了電影《夜鶯》，該片在首屆中澳國(guó)際電影節(jié)奪得最佳影片大獎(jiǎng)，并代表中國(guó)內(nèi)地出征了2015年的奧斯卡。而作為世界經(jīng)典電影之一的《中央車(chē)站》更是在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)，并且在當(dāng)時(shí)電影業(yè)并不景氣的巴西贏得票房最高紀(jì)錄。也許《夜鶯》無(wú)論從哪一方面都無(wú)法與這部世界經(jīng)典電影相提并論，但是當(dāng)我們今天重新審視這部經(jīng)典電影的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)中法合拍的《夜鶯》與其有很多相同的元素，《中央車(chē)站》作為一部成功的合拍片，值得我們?nèi)?duì)比分析研究，從中得到一些啟發(fā)。

一、溫情的“治愈式”旅途片

《中央車(chē)站》被很多影迷和影評(píng)人歸為“公路片”，經(jīng)常出現(xiàn)在一些描寫(xiě)“公路片”的文章里?！肮菲弊鳛楝F(xiàn)代電影類(lèi)型，誕生于上個(gè)世紀(jì)60年代末，伴隨著美國(guó)汽車(chē)工業(yè)的高速發(fā)展和國(guó)家高速公路網(wǎng)的全面建設(shè)，承接著“垮掉的一代”的叛逆精神。[1]作為“公路片”開(kāi)創(chuàng)之作的《逍遙騎士》彰顯的是一種文化批判精神，與主流文化是對(duì)立的，叛逆的，甚至是決裂的，是反社會(huì)、反家庭的，表現(xiàn)的是青年文化的征程，尋找的是自我的位置與空間，其類(lèi)型開(kāi)創(chuàng)是建立在反經(jīng)典好萊塢類(lèi)型基礎(chǔ)上的。而收錄在“公路片”名下的其他眾多電影中，很多電影具有明顯的公路元素，比如公路景觀、旅途敘述，但就其實(shí)質(zhì)，卻不能歸類(lèi)為“公路片”，因?yàn)檫@些影片彰顯的是完全不同，甚至相悖的文化精神?！肮贰笔且粋€(gè)形態(tài)，一個(gè)題材，而絕非一個(gè)單一類(lèi)型概念。[2]

《中央車(chē)站》講述了一個(gè)大人帶著小孩子尋找親人的旅途故事，筆者認(rèn)為《中央車(chē)站》不能算作“公路片”，但是它借用了“公路片”的一些元素，比如電影大多數(shù)場(chǎng)景是發(fā)生在路上，同時(shí)有車(chē)，但并不是有車(chē)有路的電影就是“公路片”，“公路片”更重要的是其反叛的精神內(nèi)核，在表現(xiàn)形式上是反經(jīng)典好萊塢類(lèi)型。因此《夜鶯》就更不能被歸類(lèi)為“公路片”，但它們都共同借助了“公路片”的一些元素來(lái)敘事。兩部影片表現(xiàn)的都是在旅途上，經(jīng)過(guò)種種磨難，或找回親情，或找回自我，整個(gè)旅程是一個(gè)治愈的過(guò)程。在《中央車(chē)站》中的朵拉這個(gè)人物身上更能體現(xiàn)這點(diǎn)，最開(kāi)始她擁有扭曲的人格、古怪的脾氣，慢慢在這個(gè)“治愈”的旅途中，她開(kāi)始懺悔，實(shí)現(xiàn)心靈的救贖，甚至影片還為她安排了一場(chǎng)浪漫的表白，這個(gè)曾經(jīng)脾氣暴躁、心靈扭曲的女人也開(kāi)始變得溫柔，善解人意。許多家庭倫理電影影片都喜歡借用旅行、出行或者度假的方式，來(lái)化解人際沖突，治愈破碎的關(guān)系[3]。通過(guò)回廣西老家這個(gè)旅程，《夜鶯》中爺孫、父子之間的隔閡得以化解，同時(shí)這個(gè)瀕臨破碎的家庭得以挽救，實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓的結(jié)局。

二、敘事元素分析

（一）敘事時(shí)空

電影《夜鶯》和《中央車(chē)站》主要按照線(xiàn)性順序時(shí)間結(jié)構(gòu)時(shí)空。《夜鶯》中爺爺因?yàn)閮冬F(xiàn)逝世妻子的承諾奔赴廣西老家，一路上經(jīng)歷了坐錯(cuò)車(chē)、迷路、崴腳種種磨難，最終到達(dá)廣西老家完成對(duì)妻子的承諾，這是順序敘事時(shí)間?！吨醒胲?chē)站》中約書(shū)亞的媽媽出車(chē)禍死去，靠給人寫(xiě)信謀生的朵拉帶著在里約熱內(nèi)盧沒(méi)有其他親人的約書(shū)亞開(kāi)始漫漫尋親之路，這也是順序敘事時(shí)間。

空間場(chǎng)景多發(fā)生在路上，如火車(chē)、汽車(chē)上或者交通樞紐，這使得影片具備了一些“公路片”敘事元素，《夜鶯》中從高樓聳立的北京到恬靜美麗的廣西田園風(fēng)光，一喧囂，一清新，帶給觀眾對(duì)在路上的無(wú)限想象。

（二）人物設(shè)置：大手牽小手

《夜鶯》中爺爺朱志根領(lǐng)著孫女任幸進(jìn)行一場(chǎng)溫情的回家之旅，《中央車(chē)站》中退休教師朵拉帶著小男孩約書(shū)亞進(jìn)行一場(chǎng)艱辛而又溫情的尋根之旅。兩部影片的主人公設(shè)置都是采取一大一小、兩個(gè)年齡相差甚遠(yuǎn)的人，進(jìn)行一場(chǎng)旅途，這就給觀眾提供了兩個(gè)視域。一個(gè)是小孩子的視域，他們對(duì)世界充滿(mǎn)了好奇和新鮮感，對(duì)他們所不了解的社會(huì)也不會(huì)意識(shí)到危險(xiǎn)。一個(gè)是大人的視域，他們知道社會(huì)的險(xiǎn)惡，他們知道哪些事情該做哪些事情不該做，盡管他們有時(shí)自己也做不好。比如《中央車(chē)站》中的朵拉教育約書(shū)亞不要偷東西，自己卻事后偷商店的食物。

（三）單線(xiàn)或雙線(xiàn)的敘事方式

一般來(lái)說(shuō)采用單線(xiàn)的敘事方式講故事可以使觀眾更容易理解電影所講的故事，但是同樣會(huì)使故事顯得過(guò)于單薄和平面化。電影《夜鶯》采用的是單線(xiàn)敘事的方式。爺爺朱志根為了兌現(xiàn)對(duì)逝去妻子的承諾，決定帶著那只養(yǎng)了18年的畫(huà)眉從北京趕回廣西老家，在妻子墳前將那只鳥(niǎo)兒放走，孫女任幸因父母忙暑假無(wú)人看管，加入其中，由此展開(kāi)了一場(chǎng)二人溫情的回家之旅。影片為了避免單線(xiàn)敘事過(guò)于單薄，增加了故事的外在張力，設(shè)置了多重矛盾來(lái)使影片故事更加飽滿(mǎn)?！兑国L》的主要矛盾設(shè)置如下：

第一，爺爺朱志根與兒子崇義之間的矛盾。從孫女三歲時(shí)在花鳥(niǎo)市場(chǎng)差點(diǎn)走失的那一天起，從農(nóng)村來(lái)到北京工作的爺爺就與兒子再也沒(méi)有說(shuō)過(guò)話(huà)。父子之前的矛盾絕不僅僅限于一次孩子的走失。兒子一家三口住在現(xiàn)代的北京高檔小區(qū)，爺爺一個(gè)人住在古老的北京四合院，象征著中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中兩代人之間難以調(diào)和的情感沖突和代溝。

第二，兒子崇義與兒媳倩影之間的矛盾。夫妻兩人多年忙于工作，各有自己的事業(yè)，并且做得還不錯(cuò)。兒子崇義是北京最好的建筑設(shè)計(jì)師，兒媳也是白領(lǐng)，但是他們的愛(ài)情缺乏溝通，已經(jīng)變得枯萎，這個(gè)在別人眼里幸福美滿(mǎn)三代同堂的都市家庭，早已瀕臨解體，以至于后來(lái)兒子崇義提出要離婚。

第三，爺爺朱志根與孫女任幸之間的矛盾。一開(kāi)始孫女任幸很排斥和爺爺一起回老家桂林，但是經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)奇妙的旅程，從北京到陽(yáng)朔，一路田園風(fēng)光，爺孫倆遭遇了迷路、丟包、崴腳、露宿山洞等挫折，孫女開(kāi)始依賴(lài)爺爺，喜歡爺爺。

電影《中央車(chē)站》則是采用了雙線(xiàn)的敘事方式，一明一暗。朵拉幫助約書(shū)亞尋找父親是一條明線(xiàn)，進(jìn)行這場(chǎng)旅程的最初目的就是為了幫助這個(gè)無(wú)依無(wú)靠的孩子尋找父親；朵拉在一路尋找的過(guò)程實(shí)現(xiàn)自己的心靈救贖，找回自己是一條暗線(xiàn)。事實(shí)上，在這部被譽(yù)為“世界最好看的電影之一”的電影中，它的暗線(xiàn)敘事以及所表達(dá)的主題要遠(yuǎn)比明線(xiàn)出色得多。

三、尋根、回歸、成長(zhǎng)的主題

尋根、回歸、成長(zhǎng)是兩部電影共同的主題，但是各自尋找、回歸的東西略有不同。

電影《夜鶯》中的爺爺在尋根，廣西老家是他的根，盡管兒子出息了，事業(yè)有成，爺爺也算衣食無(wú)憂(yōu)，但是爺爺依舊選擇了“從哪兒開(kāi)始，就在哪兒結(jié)束”。爺爺朱志根的歸根思想是中國(guó)人對(duì)“家”的傳統(tǒng)理解，有根的地方才是家，在外面的世界打拼一輩子，依舊惦記著老家，懷念著那份悠閑自在，散個(gè)步，聽(tīng)聽(tīng)鳥(niǎo)兒唱歌，同鄰居嘮嗑也是極好。電影《中央車(chē)站》的廣告這樣寫(xiě)著：“一個(gè)孩子在尋找他的家，一個(gè)女人在尋找她的心，這個(gè)國(guó)家在尋找它的根?！奔s書(shū)亞在尋找未曾謀面的父親，這是尋個(gè)人的根。上個(gè)世紀(jì)90年代的巴西形勢(shì)十分混亂，眾多巴西青年選擇背井離鄉(xiāng)尋找機(jī)會(huì)，巴西變成一個(gè)遷居者的國(guó)家。由此引起的社會(huì)動(dòng)蕩和人們心理的失衡可想而知，人們渴望去尋找一個(gè)支點(diǎn)，這就是需要國(guó)家對(duì)自我重新定位，尋找國(guó)家的根基，[4]整個(gè)影片的情感迅速?gòu)膫€(gè)人情感上升到國(guó)家、民族情感的高度。

《夜鶯》所展現(xiàn)的是親情的回歸，是家庭的回歸，是孩子純真天性的回歸。爺爺朱志根和兒子崇義在廣西老家冰釋前嫌，喚回濃濃親情；古靈精怪的任幸買(mǎi)回不會(huì)叫的鳥(niǎo)兒，請(qǐng)求父親回家教鳥(niǎo)兒唱歌，父親回家，這是家庭的回歸。同時(shí)原來(lái)嬌生慣養(yǎng)、有些任性的孫女兒在大自然的感化下，慢慢找回孩子本應(yīng)有的純真和善良?！吨醒胲?chē)站》中，朵拉幫助約書(shū)亞尋找父親，雖然最終沒(méi)有見(jiàn)到自己父親，但是找到了哥哥們，找到了一個(gè)家，實(shí)現(xiàn)了親情的回歸。朵拉帶著約書(shū)亞經(jīng)歷了種種磨難，慢慢找回關(guān)于善良的一面人性，實(shí)現(xiàn)自己心靈的救贖，這是人性的回歸。從最開(kāi)始不喜歡這個(gè)“調(diào)皮”的孩子，甚至將他拐賣(mài)掉換回一臺(tái)電視機(jī)到最后的真心對(duì)待約書(shū)亞，幫他尋找親人。

成長(zhǎng)一直都是電影中常表現(xiàn)的主題之一，同樣在這兩部大手牽小手的影片中都表達(dá)了成長(zhǎng)的主題。在一開(kāi)始，孩子們對(duì)外面的世界充滿(mǎn)了好奇，同時(shí)他們又有些任性，不知天高地厚，但是隨著旅途的一路進(jìn)行，經(jīng)歷種種磨難的考驗(yàn)，他們?cè)诔砷L(zhǎng)，他們學(xué)會(huì)理解人、關(guān)心人，他們學(xué)會(huì)了感恩。這兩部影片又不單單是表現(xiàn)孩子的成長(zhǎng)，同樣作為主角的大人們也在成長(zhǎng)?！兑国L》中不肯道歉認(rèn)錯(cuò)的爺爺旅程結(jié)束后終于開(kāi)口為孫女差點(diǎn)走失的事情道歉，兒子崇義和兒媳開(kāi)始反思自己，重新開(kāi)始，他們同樣在成長(zhǎng)。《中央車(chē)站》中約書(shū)亞在成長(zhǎng)，朵拉更在成長(zhǎng)，這段旅途大人們和孩子一起成長(zhǎng)，不管多大年齡，每個(gè)人在每一段路程上都在成長(zhǎng)，所有看似不可能發(fā)生的事情都在路上發(fā)生了，這也是路上題材電影的魅力之一。

四、跨國(guó)合作：創(chuàng)造更優(yōu)秀的合拍片

《夜鶯》是中法聯(lián)合攝制的，取景主要是在我國(guó)廣西地區(qū)，導(dǎo)演是法國(guó)人，之前拍攝了《蝴蝶》為中國(guó)觀眾所知。整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)百分之八十都是中國(guó)人，而美術(shù)、配樂(lè)、后期在法國(guó)完成。在這一次的中法聯(lián)合攝制的影片中融入的中國(guó)以和為貴的傳統(tǒng)思想，提倡人與自然、人與人、人與社會(huì)都要和諧相處。在制作技術(shù)上則借鑒外國(guó)的先進(jìn)技術(shù)，比如整個(gè)影片的調(diào)色，整個(gè)影片視覺(jué)上充滿(mǎn)了張力，廣西一路上的美景盡收眼底，每一幀截取下來(lái)都是精美的桌面。同樣《中央車(chē)站》也是一部合拍片，由巴西導(dǎo)演瓦爾特爾·薩列斯執(zhí)導(dǎo)，由巴西、法國(guó)、西班牙和日本聯(lián)合攝制，陸續(xù)在二十幾個(gè)國(guó)家上映，反響熱烈。

電影是一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)，19世紀(jì)傳入中國(guó)，隨著中西方語(yǔ)言文化的交流與傳播的加強(qiáng)，電影也融入這種交流和碰撞中，體現(xiàn)出一種中西合璧的時(shí)代性和國(guó)際性風(fēng)采。20世紀(jì)80年代以來(lái)兩岸三地電影創(chuàng)作的實(shí)踐表明，把縱向繼承和橫向借鑒結(jié)合起來(lái)是華語(yǔ)電影走向世界的一條不錯(cuò)的出路，將民族美學(xué)傳統(tǒng)和西方電影語(yǔ)言和美學(xué)風(fēng)格融匯起來(lái)，并把兩種不同的文化融入其中，求同存異，使華語(yǔ)電影既有濃郁的民族特色和風(fēng)格，又有鮮明的時(shí)代意識(shí)和國(guó)際風(fēng)采。[5]

總之，經(jīng)典作品值得重溫學(xué)習(xí)，以上討論將這兩部不同世紀(jì)的作品進(jìn)行碰撞，主要從電影類(lèi)型、電影的敘事元素、電影主題三個(gè)大的方面來(lái)進(jìn)行對(duì)比分析研究，尋找它們的異同點(diǎn)，從這兩部同是合拍片的電影中找到一些對(duì)未來(lái)華語(yǔ)電影發(fā)展之路的啟示：跨國(guó)聯(lián)合攝制不是華語(yǔ)電影走向世界的唯一出路，但是個(gè)不錯(cuò)的嘗試，中西合璧，可以創(chuàng)造更優(yōu)秀的華語(yǔ)電影。

[1][2]李彬.“治愈式旅途片”的類(lèi)型分辨與價(jià)值觀解析[J].電影新作，2013,(6):48-51.

[3]儲(chǔ)雙月.中國(guó)當(dāng)代家庭倫理電影探析[J].福建藝術(shù)，2005,(6):31-33.

[4]曾靜蓉.當(dāng)代巴西的尋根電影：《中央車(chē)站》[J].福建藝術(shù)，2001,(6):18-20.

[5]李向華.中西文化在《斷背山》中的交流[J].時(shí)代文學(xué)，2010,(19):223-224.