華茲華斯的實(shí)驗(yàn)精神對(duì)英國(guó)詩(shī)藝的新發(fā)展
——論《抒情歌謠集》中傳統(tǒng)歌謠影響下的戲劇性技巧

駱謀貝

(南京大學(xué),南京,210023)

摘要:作為英國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物,華茲華斯為英國(guó)詩(shī)壇貢獻(xiàn)了《抒情歌謠集》。這部詩(shī)集從語(yǔ)言、主題到寫作技巧等多方面的創(chuàng)新為英國(guó)詩(shī)壇吹入了新鮮空氣,其中戲劇性技巧的運(yùn)用顯得尤為突出。這是一種淡化作者聲音,突出說(shuō)話人言語(yǔ)以完成其性格刻畫的敘述手段。華茲華斯的戲劇性實(shí)驗(yàn)是一種自覺的文學(xué)行為,是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)尤其歌謠傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新。德國(guó)詩(shī)人畢爾格和英國(guó)詩(shī)人帕西的歌謠給華茲華斯的文學(xué)實(shí)驗(yàn)提供了諸多啟發(fā)。華茲華斯巧妙地將抒情性和戲劇性相融合,形成了戲劇性獨(dú)白,這也是華茲華斯戲劇性技巧的具體體現(xiàn)。戲劇性獨(dú)白輝煌于維多利亞時(shí)代,可見他的實(shí)驗(yàn)精神對(duì)英國(guó)詩(shī)藝的新發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞:華茲華斯,《抒情歌謠集》,實(shí)驗(yàn),戲劇性技巧,說(shuō)話人

[中圖分類號(hào)]I106.2

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.014

作者簡(jiǎn)介:駱謀貝,南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀博士。主要研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)文學(xué)。電子郵箱:279311280@qq.com

威廉·華茲華斯(William Wordsworth,1770~1850)是英國(guó)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物?！八脑?shī)歌及詩(shī)歌理論不僅掀開了英國(guó)詩(shī)歌歷史上嶄新的一頁(yè),而且對(duì)現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌的形成和發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響”(杜平2003:16)。英國(guó)浪漫主義是英國(guó)文學(xué)中少見的幾次大變化之一。它之所以能形成氣候,離不開浪漫主義詩(shī)人們的詩(shī)歌革新,華茲華斯的實(shí)驗(yàn)精神在其中顯得尤為突出。他在詩(shī)歌語(yǔ)言、主題等方面的創(chuàng)新是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄,更是一種自覺的文學(xué)行為。他在《抒情歌謠集》“序言”中提到:“它[第一卷詩(shī)]是作為一種實(shí)驗(yàn)而出版的”(參見Wordsworthetal. 1968:2-3)。華茲華斯將戲劇性技巧有機(jī)地融入抒情詩(shī)歌創(chuàng)作中,在一定程度上實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

1. 關(guān)于華茲華斯詩(shī)歌創(chuàng)新性之爭(zhēng)

學(xué)者羅伯特·梅奧在1954年發(fā)表的論文《〈抒情歌謠集〉的當(dāng)代性》否定了1798年版《抒情歌謠集》在主題和手法上的創(chuàng)新性,認(rèn)為這部詩(shī)集只是遵循了18世紀(jì)90年代“雜志詩(shī)歌”的模式。它所謂的原創(chuàng)性也只是在當(dāng)時(shí)詩(shī)歌寫作慣例的基礎(chǔ)上,罩上一層新鮮的外衣,其實(shí)質(zhì)并沒有發(fā)生根本性的改變。至于1789年版《抒情歌謠集》中的“廣告”以及該詩(shī)集1800年版“序言”中提到的“實(shí)驗(yàn)”,就像柯勒律治和其他文評(píng)家所評(píng)論的那樣,只不過是局限在語(yǔ)言層面上的實(shí)驗(yàn),而且超不過大眾品味的范圍。

在這篇論文中,梅奧以翔實(shí)并似乎頗有說(shuō)服力的論據(jù)證明他的觀點(diǎn)。但是對(duì)于詩(shī)歌中的“實(shí)驗(yàn)”,無(wú)論它們是否真的具有原創(chuàng)性,華茲華斯堅(jiān)信它們迥異于當(dāng)時(shí)文壇上流行的風(fēng)格。“廣告”表明了他對(duì)兩個(gè)讀者群體的閱讀偏好頗為關(guān)注。一種是“習(xí)慣了許多現(xiàn)代作家的華麗以及空洞措辭”(同上1968:7)的讀者;另一種是有“高超判斷力”(同上)的讀者,他們感覺到作者為了避免“今日普遍的錯(cuò)誤”(同上),才采取了這樣粗俗的風(fēng)格。由于這兩個(gè)讀者群體數(shù)量龐大,并且是當(dāng)時(shí)文壇流行風(fēng)格的穩(wěn)定受眾,所以華茲華斯對(duì)自己標(biāo)新立異的風(fēng)格能否被他們接受信心不足。華茲華斯的妹妹多蘿西也曾說(shuō)過:“(它)賣得比我們期望的好得多,喜歡它的讀者也比我們期望的多得多”(參見Wordsworthetal. 1979:250)。與此同時(shí),華茲華斯在解釋他寫“序言”的原因時(shí)提到,他的詩(shī)“和那些目前獲得普遍認(rèn)同的詩(shī)有很大的不同”(Wordsworthetal. 1968:235)。他在“序言”中列舉了數(shù)種“使得這些詩(shī)和今日流行的詩(shī)歌區(qū)別開來(lái)”(同上:239)的情形。在把手稿交給出版商用于出版1800年版《抒情歌謠集》時(shí),華茲華斯解釋說(shuō):“抒情歌謠的寫作是建立在被聲明是全新的理論,以及許多人將不愿意承認(rèn)的原則的基礎(chǔ)之上”。他也曾向自己的兄弟表示他對(duì)這部創(chuàng)新作品的聲譽(yù)能夠持續(xù)傳播下去深感欣慰,雖然這種傳播速度有些緩慢。到1815年,華茲華斯已經(jīng)很從容地邀請(qǐng)他的讀者去注意《抒情歌謠集》出版以來(lái),英國(guó)詩(shī)歌在多大程度上受了那部詩(shī)集的影響。他在“序言附言”中說(shuō)道:“每一位作者,只要他偉大,同時(shí)又具有原創(chuàng)精神,那么他就有創(chuàng)造一種文學(xué)品味的任務(wù),使自己的創(chuàng)作能被人喜愛”(參見de Selincourt & Darbishire 1940b:425-26)。在說(shuō)這句話的同時(shí),他一定想到了自己在《抒情歌謠集》的創(chuàng)作中所做的一系列實(shí)驗(yàn)。

雖然華茲華斯的合作者柯勒律治認(rèn)為,《抒情歌謠集》的創(chuàng)新性僅僅局限在語(yǔ)言層面,但他同時(shí)又表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn):“我們采納一個(gè)階級(jí)的語(yǔ)言,并不僅僅采納那個(gè)階級(jí)使用或至少能理解的專有詞匯,還會(huì)遵循一種人們習(xí)慣的詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的排列次序”(Coleridge & Shawcross 1907:43-44)。他還解釋道:詞匯順序以及語(yǔ)言的其他屬性是由說(shuō)話人的思維能力、他所受到的教育,甚至他在生命中所處的階段決定的。他的解釋強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言背后所反映出的說(shuō)話者的思想感情,因此極好地揭示出華茲華斯在《抒情歌謠集》所做的文學(xué)實(shí)驗(yàn)的特殊本質(zhì)。在一個(gè)層面上,這種文學(xué)實(shí)驗(yàn)包括了詩(shī)歌用語(yǔ)的創(chuàng)新。在更深層面上,它還包括戲劇形式、角色刻畫和敘述技巧等方面的實(shí)驗(yàn)。

戲劇性是把人物的內(nèi)心活動(dòng)(思想、感情、意志及其他心理因素)通過外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來(lái),直接訴諸觀眾的感官。詩(shī)歌是擅長(zhǎng)抒發(fā)感情的藝術(shù)。仔細(xì)閱讀《抒情歌謠集》,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中相當(dāng)一部分詩(shī)歌并不單純是詩(shī)人的自我表現(xiàn)或個(gè)人感情的再現(xiàn)。詩(shī)歌內(nèi)部的說(shuō)話人有些是詩(shī)人自己的聲音,有些則是詩(shī)人假托別人的聲音?！霸?shī)歌除了能以強(qiáng)烈的情感打動(dòng)讀者之外,還能讓讀者了解說(shuō)話人的個(gè)性心理特征”(徐賁1985:59)。說(shuō)話人與作者分離,猶如置身舞臺(tái)的人物,讀者就是臺(tái)下的觀眾,說(shuō)話人的言語(yǔ)向讀者暴露出了他的內(nèi)心活動(dòng)。因此,詩(shī)集中的這些詩(shī)歌就與戲劇性緊密結(jié)合起來(lái)。

縱觀1798年版《抒情歌謠集》,華茲華斯獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌除去三首沒有民謠特征的無(wú)韻詩(shī),剩下的十六首中,有十二首在形式上具有戲劇性或半戲劇性。在這十二首詩(shī)中,五首完全或大部分由戲劇性人物來(lái)敘述;三首由詩(shī)人采取一種口語(yǔ)體聲音來(lái)敘述的;四首在形式上基本上是詩(shī)人和另一個(gè)人物的對(duì)話。而只有四首詩(shī)是詩(shī)人完全以自己的聲音來(lái)充當(dāng)說(shuō)話人。戲劇性技巧如此普遍地應(yīng)用于華茲華斯的詩(shī)中,卻并不令人驚訝。實(shí)際上,那些以記錄人的思想的流動(dòng),并模仿人的真實(shí)語(yǔ)言為目的的詩(shī)歌,采取戲劇性形式是必然的。

2. 畢爾格的歌謠對(duì)華茲華斯運(yùn)用戲劇性技巧的影響

華茲華斯在戲劇性技巧方面的實(shí)驗(yàn)早在1798年之前就開始了。比如在寫于《抒情歌謠集》之前的《內(nèi)疚與懊悔》中,他就首次引入了人物角色來(lái)充當(dāng)說(shuō)話人。這首詩(shī)幾經(jīng)修改,其戲劇性成分也不斷增加。首先他刪除了介紹性和總結(jié)性的詩(shī)節(jié),然后使詩(shī)中一個(gè)人物形象更加豐滿,并設(shè)計(jì)了那位女故事傾聽者的身世。他最重要的戲劇性實(shí)驗(yàn)是在他的詩(shī)劇《邊民》中。在這部劇中,華茲華斯模仿戲劇臺(tái)詞式的語(yǔ)言,在一定程度上遵守了戲劇規(guī)范,并且通過充滿激情的言語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)出人的思想流動(dòng)。他的興趣在于探索人的心理,這可以從他多年以后所做的一次評(píng)論中得到揭示:“我?guī)缀踔魂P(guān)心激情和性格,以及戲劇中人物與人物之間的相對(duì)關(guān)系,讀者(我那時(shí)還想不到舞臺(tái))可能被穿透我們本性深處的光所感動(dòng),并在一定程度上受其指引”(參見de Selincourt & Darbishire 1940a:342-43)。

這些作品只是《抒情歌謠集》的前驅(qū)。華茲華斯戲劇性技巧的實(shí)驗(yàn)主要在1790年代后期得以開展。他的詩(shī)歌發(fā)展之路在很大程度上決定于他對(duì)歌謠文學(xué)的閱讀經(jīng)驗(yàn)?？梢钥闯?華茲華斯對(duì)歌謠缺乏一種天生的熱情(“動(dòng)人的偶然事件不是我的行當(dāng)”),而且他發(fā)展的詩(shī)歌理論完全否定了傳統(tǒng)歌謠的目的,即敘述故事本身。然而顯而易見,歌謠的許多特征又吸引了他,比如它的直白和質(zhì)樸,以及對(duì)日常生活的親近。在“序言”中,華茲華斯對(duì)一類詩(shī)表示贊同,認(rèn)為這類詩(shī)“(比他自己的詩(shī))在主題上更卑微,在風(fēng)格上更直率”(參見de Selincourt & Darbishire 1940b:399)。歌謠還有一個(gè)特征能吸引華茲華斯,那就是歌謠大多敘述一個(gè)受苦受難的悲劇故事。華茲華斯在1800年曾寫道:“讀者應(yīng)當(dāng)時(shí)刻被提醒,詩(shī)歌就是激情:它是感覺的歷史或科學(xué)”(同上:513),之后又評(píng)論道:“激情是由表示遭遇的單詞派生而來(lái)的”(同上:427)。

在華茲華斯1790年代中期閱讀的歌謠中,有一些對(duì)他的詩(shī)作影響極為深刻。其中德國(guó)歌謠,特別是畢爾格(Bürger)的謠曲極大地吸引了他。威廉·泰勒(William Taylor)將畢爾格作品翻譯成英文發(fā)表在《每月雜志》(MonthlyMagazine)上。通過研究發(fā)現(xiàn),畢爾格使用語(yǔ)言的力度在《抒情歌謠集》的幾首詩(shī)作中留下了印記。比如,《癡兒》這首詩(shī)就效仿了《每月雜志》編者所評(píng)價(jià)的畢爾格猛烈的詩(shī)語(yǔ)中的那種急行的氣勢(shì)。畢爾格的《勒諾拉》是一首英雄詩(shī),《癡兒》則是對(duì)英雄詩(shī)的戲仿。畢爾格詩(shī)中的幽靈情人在午夜令人毛骨悚然的騎行在《癡兒》中變成了一個(gè)智障兒童跌跌撞撞的夜行,只見他很開心地緊貼著他的矮種馬,他焦慮無(wú)比的母親在后面緊追不舍。華茲華斯還修改或拋棄了畢爾格詩(shī)歌的其他特征,過濾了其中超自然的成分,將自己限制在日常生活的細(xì)節(jié)中,而且他的詩(shī)作并不關(guān)注事件本身,而是關(guān)注事件在那位發(fā)狂的母親心中引起的恐懼。他解釋說(shuō):“《癡兒》……通過追溯錯(cuò)綜復(fù)雜的母性情感……來(lái)記錄思想的流動(dòng)”(參見de Selincourt & Darbishire 1940b:388)。母親的強(qiáng)烈情感通過她的戲劇性獨(dú)白以及她與蘇姍·蓋爾之間的對(duì)話得以揭示,這就像勒諾拉的情感一部分通過與母親之間的緊張對(duì)話暴露給讀者一樣。但是華茲華斯在母親強(qiáng)烈情感之外還覆上了故事講述者的熱情。他自己扮演講述者的角色,用一種隨意的口語(yǔ)體說(shuō)話,從而將這一有個(gè)性特征的人物植入到歌謠中,時(shí)不時(shí)地半開玩笑似的與他的繆斯、讀者和故事中的人物交談。其結(jié)果就是歌謠和抒情詩(shī)奇妙的組合:這首詩(shī)的強(qiáng)烈情感一方面產(chǎn)生于角色的言語(yǔ)或行為,另一方面也產(chǎn)生于說(shuō)話人思維的活動(dòng)和情緒的變化。

給華茲華斯留下同樣深刻印象的還有畢爾格的另一首歌謠《一個(gè)美麗的姑娘》,它給華茲華斯的許多詩(shī)歌提供了可以借鑒的模式。托馬斯·哈奇生發(fā)現(xiàn)華茲華斯和柯勒律治合作的三首詩(shī)《三座墳?zāi)埂?、《該隱》、《古水手》以及華茲華斯獨(dú)創(chuàng)的兩首詩(shī)《皮特·貝爾》、《古迪·布萊克和哈里·吉爾》“有共同的心理基礎(chǔ),可以被稱為精神病理學(xué)的研究。每一首詩(shī)以它自己的方式,闡明了一種生動(dòng)地并突然刻在腦海里的痛苦感覺,在想象力上(并通過想象力而在有機(jī)體上)產(chǎn)生的巨大效果”(Hutchinson 2010:255)。哈奇生的分組是有意義的,但是華茲華斯的《荊棘》(和《三座墳?zāi)埂?、《一個(gè)美麗的姑娘》相類同)以及1800年《抒情歌謠集》新增加的詩(shī)也應(yīng)該包括進(jìn)去(Smith 1957:53-64)。把這些咒詩(shī)放在一起研究,就會(huì)發(fā)現(xiàn)華茲華斯詩(shī)歌技巧的一些重要特征。

畢爾格的《一個(gè)美麗的姑娘》背景設(shè)置在一個(gè)受詛咒的不毛之地,開頭一個(gè)聲音提出一連串的問題。作為回答,另一個(gè)聲音敘述了一個(gè)被愛人拋棄的少女的悲劇故事,她在樹蔭下生下了自己的孩子,將其殺死并掩埋?！度鶋?zāi)埂肥侨A茲華斯和柯勒律治最早合作的一首詩(shī),它寫于《一個(gè)美麗的姑娘》出版后一年,采用了相似的模式。開頭呈現(xiàn)的也是一個(gè)受詛咒的地方,所不同的是,它充滿了大自然的標(biāo)志。一位教堂司事回憶起這塊地方發(fā)生的往事,但被聽者急切的詢問所打斷。隨著故事的展開,敘述者保持相對(duì)客觀的立場(chǎng),只是有時(shí)候會(huì)突然插入自己的感情。在詩(shī)的結(jié)尾,敘述者又將注意力集中在那個(gè)發(fā)生命案的地方,這和畢爾格的敘述者做法一樣,同時(shí)敘述者通過宣稱自己的鏟子被人看見從鐘樓下冒了出來(lái),給開花的荊棘下的墳?zāi)棺隽擞浱?hào),從而使敘述者自己突顯出來(lái)?！度鶋?zāi)埂纷罱K沒有完成,華茲華斯將他貢獻(xiàn)的那一部分?jǐn)U展成為《荊棘》這首詩(shī),并發(fā)展了原詩(shī)大部分主題和技巧。

這些咒詩(shī)除了在主題上相同之外,還共享同一個(gè)敘述模式:每首詩(shī)都由一個(gè)敘述者而不是詩(shī)人自己來(lái)敘述?！镀ぬ亍へ悹枴?、《古迪·布萊克和哈里·吉爾》和《荊棘》在戲劇性技巧方面的實(shí)驗(yàn)較為大膽。在《皮特·貝爾》中,詩(shī)人采用了一種口語(yǔ)體的敘述聲音,這個(gè)敘述聲音直接對(duì)聽眾說(shuō)話,好像這首詩(shī)就是一個(gè)口頭敘事,并且在故事中融進(jìn)了他自己的感覺和回憶。在《古迪·布萊克和哈里·吉爾》里,華茲華斯采用了一個(gè)居住在鄉(xiāng)間的知情者的視角和習(xí)語(yǔ)。詩(shī)的開頭是一連串的疑問,其顯著特征就是重復(fù),這也是對(duì)畢爾格歌謠的模仿。這位敘述者沒有意識(shí)到他所敘述的故事只是展示了“人類想象力的偉大”,卻對(duì)哈里·吉爾所受的折磨深信不疑,從而在無(wú)意中揭示了自己想象力發(fā)揮作用的方式。

在這三首咒詩(shī)中,實(shí)驗(yàn)性最為大膽的是《荊棘》。它沿用了《一個(gè)美麗的姑娘》和《三座墳?zāi)埂分械臄⑹黾记?但又大加擴(kuò)展。一棵在狂風(fēng)下羸弱不堪的小樹激發(fā)了華茲華斯寫作這首詩(shī)的靈感。為了讓這棵樹成為受詛咒的場(chǎng)景,華茲華斯為這棵樹,或更確切地說(shuō),為樹下的小土堆和池塘編織了一個(gè)悲劇故事,這和《一個(gè)美麗的姑娘》里的故事并無(wú)二致。他虛構(gòu)了一個(gè)敘述者(之后他說(shuō)明這個(gè)敘述者是個(gè)海軍上校)來(lái)講述這個(gè)故事。詩(shī)的開頭也是一個(gè)場(chǎng)景,但這個(gè)場(chǎng)景是通過敘述者的口中描述出來(lái)的:

有棵荊棘;如此之老,

實(shí)際你將發(fā)現(xiàn),很難說(shuō)出,

它如何曾經(jīng)年輕過,

看上去如此蒼老。

……

就像巖石或石頭,它長(zhǎng)滿

青苔,直至樹頂,

叢叢苔蘚,沉重地垂下,

好一派傷感的景象:……(Wordsworth 1994:231)

隨著故事的展開,讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)他所聽到的故事并不是真實(shí)悲劇事件的陳述,甚至也不是超自然事件的口述,而是一個(gè)敘述者在鄉(xiāng)村迷信的影響下,相信自己在那個(gè)特定地點(diǎn)的所“見”所“聞”,而敘述的這樣一個(gè)故事。雖然這首詩(shī)里的“事件”對(duì)敘述者而言是真實(shí)可信的,但是在敘述者的想象力之外它們基本上是不存在的,那么想象力發(fā)生作用的方式就成了這首詩(shī)的主題?！瓣P(guān)于戲劇,其根本特征就是劇作家隱退,讓臺(tái)上人物自己表演;而獨(dú)白則是第一人稱說(shuō)話人直接講述,比如抒情詩(shī)”(肖明翰2004:29)。因此,戲劇性獨(dú)白實(shí)際上是“抒情與戲劇性的結(jié)合”,它是用“戲劇性的視點(diǎn)和客觀的手法來(lái)對(duì)靈魂進(jìn)行探索”(Roberts 1996:36)。戲劇性獨(dú)白的說(shuō)話人以第一人稱講述,表現(xiàn)其主觀性,但這不是作者的主觀性。說(shuō)話人與作者分離,就像置身舞臺(tái)的人物,其形象和話語(yǔ)乃至他的主觀性都被客觀化了。戲劇性獨(dú)白重視人物形象的塑造,說(shuō)話人的話語(yǔ)不僅表達(dá)了他所要傳遞的信息,同時(shí)反過來(lái)也揭示和塑造了他自己的性格,因此戲劇性獨(dú)白特別重視心理探索和心理表現(xiàn)?？疾煸?shī)中的第一人稱說(shuō)話人就能了解戲劇獨(dú)白詩(shī)的特性和價(jià)值(陳兵2005:73)?！肚G棘》大體上可以被視為戲劇性獨(dú)白?！笆录钡囊饬x不在它們本身,而在于能夠揭示出陳述這些事件的人的性格?！肚G棘》對(duì)畢爾格那首歌謠所作的改造闡明了華茲華斯所做的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容。華茲華斯通過把一個(gè)悲劇民謠轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦硌芯?向讀者展示在《抒情歌謠集》里發(fā)展的“感覺”如何將“重要性賦予行為和情景,而不是像今日的流行詩(shī)歌一樣,行為和情景將重要性賦予感覺”(de Selincourt & Darbishire 1940b:388-89)。

雖然華茲華斯借鑒了畢爾格歌謠中的寫作模式,但對(duì)他更多地持批評(píng)態(tài)度。他抱怨畢爾格歌謠雖給人以閱讀愉悅,卻給人留下極少深刻的印象。對(duì)此,他曾這樣解釋道:

我在他的人物身上沒有發(fā)現(xiàn)任何性格的存在。我看到的到處都是畢爾格自己的性格;我同意你,甚至這樣也能算作不小的優(yōu)點(diǎn)。但是我還是希望他至少能偶爾使我忘記他作品中他自己的痕跡。對(duì)我來(lái)說(shuō),那些描繪人類本性的詩(shī)歌,無(wú)論多短,人物性格都是絕對(duì)必要的。事件對(duì)于詩(shī)歌產(chǎn)生吸引力最不重要。(參見Griggs 1956:566)

畢爾格的歌謠充滿著戲劇性對(duì)話,但這些對(duì)話涉及的大多是對(duì)事件的記述,缺乏對(duì)敘述者思想活動(dòng)和情感的刻畫,但畢爾格對(duì)華茲華斯戲劇性實(shí)驗(yàn)的影響是不容否認(rèn)的。

3. 華茲華斯的戲劇性實(shí)驗(yàn)在帕西詩(shī)歌基礎(chǔ)上的繼續(xù)推進(jìn)

華茲華斯曾表示英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在《英國(guó)古詩(shī)選》的影響下重獲活力。至于華茲華斯對(duì)帕西詩(shī)歌的傳承關(guān)系,柯勒律治也有所察覺。在1789年1月23日的一封信中,柯勒律治提到華茲華斯的一首怨詩(shī)與帕西的《考林爵士》有微妙的相似性(參見Griggs 1956:379)。相比之下,帕西《英國(guó)古詩(shī)選》中的另一首民謠《安·博絲維爾女士的挽歌》與華茲華斯的《瘋母親》在寫作手法上的可比性更強(qiáng)。帕西的這首民謠屬于怨詩(shī)這一傳統(tǒng)的詩(shī)歌體裁,所謂的怨詩(shī)往往以某一特定人物之口表達(dá)因離別、相思、失戀或死亡引起的痛苦和哀怨。該民謠由一位棄婦來(lái)述說(shuō),在有限的范圍內(nèi)表現(xiàn)了這個(gè)說(shuō)話人的心理活動(dòng)。在對(duì)著她的孩子訴說(shuō)的時(shí)候,這位母親時(shí)而追憶,時(shí)而勸誡,時(shí)而表現(xiàn)出對(duì)孩子的愛,感情的流動(dòng)顯得不夠集中和強(qiáng)烈。最后一個(gè)詩(shī)節(jié)指出的只是一個(gè)傳統(tǒng)的道德觀:“我希望所有姑娘都以我為戒/永不相信男人的殷勤”(Percy & Wheatley 2011:213)。而華茲華斯的瘋母親雖然話語(yǔ)模式差不多,但所包含的情感顯得更為激烈,思想跳動(dòng)性也更為劇烈。從惡魔似的臉轉(zhuǎn)到抱在胸前的孩子,然后又轉(zhuǎn)到拂過樹梢的微風(fēng)、海波、高崖、滔天巨浪,最后又回到那個(gè)冷酷的父親,就這樣她的腦海里經(jīng)歷了對(duì)過去的回憶和對(duì)未來(lái)的計(jì)劃。這首詩(shī)以“去樹林找回你的父親”(Wordsworthetal. 1968:85)這個(gè)近乎精神錯(cuò)亂下做出的決定而告終。兩相比較,帕西詩(shī)中那個(gè)女士的言語(yǔ)對(duì)于全詩(shī)的意義在于反映了她對(duì)背叛她的男人的態(tài)度,總的來(lái)說(shuō)她的話是連貫而理性的;但是華茲華斯詩(shī)中的瘋母親言語(yǔ)的意義在于表現(xiàn)了她的狂亂的心理狀態(tài)。詩(shī)將近尾聲,這位母親依然把她的孩子抱在胸前,突然大聲說(shuō)出這么一番話:

——我的寶貝,你去哪兒了？

我看到的那些邪惡表情是什么？

哎！哎！那個(gè)表情如此狂野,

它永遠(yuǎn)也不會(huì)是我的表情:

如果你瘋了,我的漂亮小兒,

我將悲傷到永遠(yuǎn)。(de Selincourt & Darbishire 1940b:85)

當(dāng)我們跟隨說(shuō)話人想象力的流動(dòng),就會(huì)發(fā)現(xiàn)說(shuō)話人的話語(yǔ)和讀者對(duì)她心理的把握之間橫亙著一段戲劇性距離,因此華茲華斯的說(shuō)話人能以戲劇性視角呈現(xiàn)在我們面前,而帕西對(duì)詩(shī)中說(shuō)話人的塑造卻缺少這樣的戲劇性張力,可見華茲華斯再一次把一首傳統(tǒng)歌謠轉(zhuǎn)變?yōu)榻咏鼞騽⌒元?dú)白的詩(shī)歌形式。

沿著帕西怨詩(shī)的路子,華茲華斯又創(chuàng)作了幾首這種體裁的歌謠,包括《一個(gè)被遺棄的印第安女人的訴苦》、《最后一只羊》等。雖然這兩首歌謠體裁較傳統(tǒng),但已充分顯示出華茲華斯對(duì)戲劇性技巧的興趣。《一個(gè)被遺棄的印第安女人的訴苦》的寫作意圖很明確,那就是“通過描寫一個(gè)人在死亡面前,孤零零地掙扎求生并渴求重返人類社會(huì),為此做出最后的掙扎,從而記錄下這個(gè)人思想的流動(dòng)”(同上:388)。這首詩(shī)和《瘋母親》在記錄說(shuō)話人內(nèi)心活動(dòng)等方面有很多相似之處,也接近戲劇性獨(dú)白這一文學(xué)樣式。在詩(shī)開始之前類似序言的部分,詩(shī)人向讀者簡(jiǎn)要介紹了這個(gè)女人的處境,但是這個(gè)女人的言語(yǔ)所揭示出的心理狀態(tài)更值得我們關(guān)注。在詩(shī)的開頭,我們看到這個(gè)女人在呼喚死亡:“在我看見第二日之前,/哦讓我的身體死去！”(同上:106)在第二詩(shī)節(jié)的結(jié)尾,這個(gè)女人“在這里我安心地躺著;/獨(dú)自一人我不會(huì)害怕死亡”(同上)。然而這種想要安息的心愿不久被打破,當(dāng)她想到自己被奪走的孩子時(shí),情緒變得越來(lái)越激昂。她下定決心要跨過雪地追趕她的同胞:“不管我多累多痛,/我也要再次找到你們的帳篷”(同上:107)。這首詩(shī)以絕望的情緒結(jié)尾,呼應(yīng)了開頭幾個(gè)詩(shī)行:“我感覺我的身體快要死去,/我將看不到第二天”(同上:108)。華茲華斯通過表現(xiàn)這個(gè)垂死的女人情緒的變化和沖突來(lái)完成對(duì)這個(gè)說(shuō)話人形象的戲劇性刻畫,這一點(diǎn)是傳統(tǒng)的怨詩(shī)做不到的。

另一首怨詩(shī)《最后一只羊》也是集中于因失去財(cái)產(chǎn)而引起的強(qiáng)烈情感沖突。雖然這首詩(shī)更加散文化,語(yǔ)言也更平實(shí),但仍不失感傷的情調(diào)。這首詩(shī)值得關(guān)注的同樣是這位居住在鄉(xiāng)間的說(shuō)話人的性格,這一性格通過他對(duì)詩(shī)人說(shuō)的戲劇性話語(yǔ)得以揭示。和《抒情歌謠集》里的許多詩(shī)歌一樣,這首詩(shī)里被壓抑的卻充滿感情的語(yǔ)言代表了華茲華斯試圖在詩(shī)中實(shí)現(xiàn)戲劇性規(guī)范的努力——“盡可能地模仿和采用普通人的語(yǔ)言”(同上:240)

看到我的財(cái)產(chǎn)消失殆盡,

對(duì)于我這是一個(gè)悲慘的時(shí)刻,

我用盡心思和心血,

飼養(yǎng)這群美麗的羊,

卻看它們像融雪一樣消失！

對(duì)于我這是痛苦的一天。(同上:85)

帕西怨詩(shī)對(duì)說(shuō)話人情感的有意刻畫對(duì)華茲華斯是一個(gè)重大啟發(fā),在此基礎(chǔ)上,華茲華斯對(duì)說(shuō)話人心理挖掘得更深,說(shuō)話人的話語(yǔ)也被賦予了更多的戲劇性。這些戲劇性實(shí)驗(yàn)的效果取決于詩(shī)人掩蓋自身情感的能力,同時(shí)將其情感戲劇性地投射到詩(shī)中角色上。盡管如此,這里還是存在著一個(gè)悖論:一方面,詩(shī)人在身份上盡力拉大同說(shuō)話人的距離,把時(shí)間、地點(diǎn)和情境盡可能具體化和陌生化;但另一方面,詩(shī)人在理解同情說(shuō)話人遭遇的同時(shí),無(wú)形之中又拉近了與說(shuō)話人的情感距離。也就是說(shuō),在華茲華斯的怨詩(shī)中主觀性沒有被完全消弭,這一點(diǎn)在勃朗寧“冷靜”地對(duì)說(shuō)話人的情感進(jìn)行客觀或者戲劇性表達(dá)中得到克服。但是華茲華斯怨詩(shī)戲劇性獨(dú)白的本質(zhì)是不容否定的,它們?yōu)榫S多利亞時(shí)代戲劇性獨(dú)白的繁榮創(chuàng)造了條件。

4. 結(jié)語(yǔ)

華茲華斯的戲劇性實(shí)驗(yàn)給當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇吹入了一股新鮮的空氣。雖然在18世紀(jì)90年代后期在雜志或詩(shī)集中偶見帶有戲劇性色彩的歌謠,甚至羅伯特·騷塞(Robert Southey)不少詩(shī)歌在主題和標(biāo)題上都和華茲華斯的抒情歌謠有異曲同工之妙,但華茲華斯的戲劇性實(shí)驗(yàn)更具先鋒性。它能夠自覺地將抒情性和戲劇性相結(jié)合,賦予傳統(tǒng)歌謠以情感的深度。華茲華斯的抒情性表現(xiàn)在他的詩(shī)作以第一人稱說(shuō)話人直接講述,而詩(shī)人隱匿了自己的情感,與說(shuō)話人保持戲劇性距離,說(shuō)話人的性格特征在話語(yǔ)中得到部分揭示,從而又實(shí)現(xiàn)了抒情歌謠的戲劇性轉(zhuǎn)向。這種抒情性和戲劇性的融合便是戲劇性獨(dú)白的創(chuàng)新運(yùn)用。浪漫主義詩(shī)人偏好抒情,側(cè)重思想感情的直接表達(dá),而不注重用戲劇性手法把主觀世界客觀化,華茲華斯的這一戲劇性實(shí)驗(yàn)即使在前衛(wèi)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)內(nèi)部也不啻為一次革命。戲劇性獨(dú)白輝煌于維多利亞時(shí)代,在勃朗寧手中達(dá)到頂峰,華茲華斯在《抒情歌謠集》中運(yùn)用的戲劇性技巧無(wú)疑為英國(guó)詩(shī)藝的發(fā)展做出了他獨(dú)特的貢獻(xiàn)。戲劇性獨(dú)白在英國(guó)文學(xué)中已經(jīng)形成了重要的文學(xué)傳統(tǒng),隨著人們對(duì)復(fù)雜思想活動(dòng)和內(nèi)心情感探索的不斷深入,以及它在人物塑造方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),它必將獲得進(jìn)一步的發(fā)展并取得豐碩的成果。

附注

① 本文所引華茲華斯詩(shī)歌及其話語(yǔ)均出自他人編輯的華茲華斯作品集,為彰顯不同,本文文獻(xiàn)的注引方式是以作品集的編者為參考。所有中文引用皆由筆者自譯。

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(責(zé)任編輯玄琰)

Abstracts of Major Papers in This Issue

A Study of the Representation of the Appraisal Meaning of “good” in the Chinese Translations of Shakespeare’s Plays, by HU Kaibao & MA Xiuqi, p. 7

The present paper, based on the use of the English-Chinese Parallel Corpus of Shakespeare’s plays, investigates the similarities and differences in the representation of the appraisal meaning of “good” between the Chinese translations of Shakespeare’s plays by Liang Shiqiu and Zhu Shenghao. The results of the investigation show that the two Chinese translations represent the appraisal meaning of “good” quite well, but compared with Liang’s translation, Zhu’s translation exhibit greater tendency towards explicitation, intensification and sharpening. It is argued that this difference is attributable to the differences between the two translations in terms of translation purposes, target readerships and the involvement by the translators.

Seeking the True Meaning of Chinese Classics by Fusing Different Horizons: A Hermeneutic Study of D. C. Lau’s Three English Versions ofTheAnalects, by TAO Youlan, p. 44

This paper, taken hermeneutics as the theoretical framework, is devoted to an analysis of how D.C. Lau translatedTheAnalectsby means of writing introduction, attaching appendix and translating with notes. More attention will be given to interpret how he revised his translations in three English versions by improving his understanding of the original text on the basis of his own “pre-understanding” and trying to fuse his horizon as a translator with horizons of the original text, expected readers and the published English version ofTheAnalects. By D. C. Lau’s meticulous translation, the essence of Chinese Confucian classics has been well interpreted to the western world and a different way of thinking from the West has been revealed in the process of spreading the profound Chinese culture.

The Construal of Translatability of Chinese Ancient Poems into English on the Basis of Gestalt Theory, by LI Yingyuan & WU Yuyu, p. 52

Chinese ancient poems,the quintessence of Chinese traditional culture, contains diversified cultural connotations which reflect a unique charm of Chinese culture. Engagement in the research of transforming Chinese ancient poems into English is not only beneficial to the promotion of translation studies, but also to the dissemination of Chinese culture to all over the world. The great difference in structures of the Chinese and English languages, however, usually gives rise to bewilderment of translatability among target readers, and thus those translated texts have to be faced with challenges and skepticism when the gems of Chinese Culture are introduced to target readers. With the help of the Gestalt Theory, this paper attempts to construe the translatability of the Chinese ancient poems into English under the guidance of the Gestalt principles of integration, closure, salience, simplicity and continuity so that skepticism relevant to the translatability of the Chinese ancient poems into English is to be removed.

The Form and Significance of Anxiety: Psychoanalysis of Sylvia Plath’s Poetry of Confession, by ZENG Wei, p. 57

Sylvia Plath’s poetry of confession, written during the late stage of her life, exhibits the feeling of agony and despair experienced in her everyday life. The essay is built on the belief that her most representative confessional poems are a product of anxiety: anxiety is both the source of poetic creativity and the subject matter of composition. The anxiety in her poetry could be classified into four levels: realistic anxiety, neurotic anxiety, moral anxiety and the anxiety of influence. Through analyzing the interplay of the four levels of anxiety, the essay intends to explain the origin of her creativity and the aesthetic value of her poetry.