朱 斌，吳丹丹

(西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

只要不同文化之間存在碰撞，文化身份的問(wèn)題就會(huì)出現(xiàn)。而通常，文化碰撞總是難免的，以至于賽義德認(rèn)定:“一切文化都你中有我，我中有你，沒(méi)有任何一種文化是獨(dú)立單純的。”[1](P179)而且，彼此碰撞的不同文化之間“可能實(shí)現(xiàn)相互認(rèn)同，這種認(rèn)同的基點(diǎn)和表現(xiàn)形式就是文化之間的互相尊重、理解、溝通以及在此基礎(chǔ)上的相互吸收，從而達(dá)到和平共處的狀態(tài)”。[2](P34-35)所以，理想地看，在不同文化的碰撞中，任何文化都應(yīng)以平等包容的“多元主義”文化精神相互對(duì)待，通過(guò)主體間平等對(duì)話促進(jìn)彼此的交流與發(fā)展。然而，世界上不同文化之間的不平等是如此觸目驚心，各民族之間的文化差異是如此巨大。這樣，不顧實(shí)際地奢談不同文化的平等交流與主體性對(duì)話，似乎就成為一種天方夜譚，難怪格羅塞會(huì)說(shuō):“真正的、共同的身份認(rèn)同的無(wú)差別平等，這在很大程度上是一個(gè)神話”。[3](P28)

所以，迄今為止，不同文化之間互為主體的平等意識(shí)并沒(méi)有真正確立，“多元主義”文化精神還遠(yuǎn)未在實(shí)踐中被普遍貫徹。文化碰撞中狹隘的身份認(rèn)同以及霸權(quán)式征服現(xiàn)象，依然是一種極其普遍的存在。這反映到我國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)領(lǐng)域，就體現(xiàn)為:其中一直存在文化身份的片面認(rèn)同現(xiàn)象。

一、片面認(rèn)同他者的各種現(xiàn)象

20世紀(jì)50-70年代的少數(shù)民族小說(shuō)，其文化身份的片面認(rèn)同，主要體現(xiàn)為對(duì)當(dāng)時(shí)主流政治文化身份的一體化認(rèn)同。具言之，這常表現(xiàn)為對(duì)新的國(guó)家共同體——社會(huì)主義新中國(guó)的一致認(rèn)同，也常表現(xiàn)為對(duì)其主人翁——無(wú)產(chǎn)階級(jí)“工農(nóng)兵”的一致認(rèn)同，尤其表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力的一致認(rèn)同。所以，當(dāng)時(shí)少數(shù)民族小說(shuō)稱頌的文化身份，主要是無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份，包括“工農(nóng)兵”革命者、建設(shè)者身份，尤其是黨和政府的化身——共產(chǎn)黨員和領(lǐng)導(dǎo)干部身份。相對(duì)于少數(shù)民族自我而言，這些都屬于典型的他者身份。僅以敖德斯?fàn)?蒙古族)的幾篇小說(shuō)為例，其《遙遠(yuǎn)的戈壁》(1957)的主人公是八路軍連長(zhǎng)孟和，而其《“老車夫”》(1960)的主人公則是牧區(qū)老盟長(zhǎng)扎拉倉(cāng)，至于《騎駱駝的人》(1973)，其主人公則是新上任的旗委書記特木爾。這些人物都具有典型的“工農(nóng)兵”身份，而且都是黨和政府的代表:是以身作則的共產(chǎn)黨員，是高大光輝的領(lǐng)導(dǎo)干部。小說(shuō)對(duì)他們的贊美和認(rèn)同是不言而喻的，而作品總體上對(duì)當(dāng)時(shí)主流政治文化身份的認(rèn)同，明顯地寄寓于其中了。所以，當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族小說(shuō)雖然篇幅眾多，但其文化身份的認(rèn)同傾向卻完全一致，都表現(xiàn)了各族人民對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)所要求的主流政治文化身份的一體化認(rèn)同。這確立了一種超越民族共同體的現(xiàn)代階級(jí)身份意識(shí):以“工農(nóng)兵”為主體的無(wú)產(chǎn)階級(jí)是先進(jìn)而優(yōu)秀的，與剝削階級(jí)“是兩種完全不同的人，他們彼此是這樣地不相同，就好像他們是屬于不同的種族一樣”。[4](P410)本質(zhì)上，這是以放棄并改造少數(shù)民族自我為特征的:少數(shù)民族豐富的文化身份屬性被主流政治文化身份所整合。

新時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)，其片面認(rèn)同他者的現(xiàn)象依然存在。一方面，新時(shí)期之初的許多少數(shù)民族小說(shuō)，譬如降邊嘉措的《格桑梅朵》(1980)、里賽夫的《阿賽河那邊》(1983)和意希單增的《迷茫的大地》(1985)等，幾乎沿襲了20世紀(jì)50-70年代少數(shù)民族小說(shuō)的一體化認(rèn)同規(guī)范:歌頌工農(nóng)兵，贊美新社會(huì)、新生活。另一方面，新時(shí)期具有“傷痕”和“反思”意味的少數(shù)民族小說(shuō)，比如孫健忠的《甜甜的刺莓》(1980)、鞏蓋·木哈江的《爭(zhēng)執(zhí)》(1983)和葛爾樂(lè)朝克圖的《桑如布一家》(1985)等，其主人公都具有新時(shí)期的新主流政治文化身份特征，往往是“極左政治路線”的對(duì)抗者、受害者，或是“撥亂反正”新政治路線的信仰者或被拯救者。新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)還有一批“改革”意味濃郁的作品，譬如達(dá)理的《路障》(1981)、向秀清的《美如鮮花的事業(yè)》(1982)和關(guān)仁山的《大雪無(wú)鄉(xiāng)》(1996)等，都強(qiáng)化了其主人公的改革者文化身份特征，因而反映了“改革開(kāi)放”的新主流政治文化及其文化身份訴求。很明顯，這些作品都具有鮮明的“主旋律”色彩，都以突出新時(shí)期的主流政治意識(shí)形態(tài)及其文化身份訴求為特征。究其原因，關(guān)鍵在于:主流政治意識(shí)形態(tài)及其文化身份要求過(guò)于嚴(yán)苛，而少數(shù)民族自我緊跟時(shí)代步伐的革新觀念過(guò)于急迫，因而把他者與自我之間的復(fù)雜碰撞作了簡(jiǎn)單化處理，這就導(dǎo)致了對(duì)他者——時(shí)代主流政治文化身份的片面認(rèn)同。

此外，新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)他者的片面認(rèn)同，還存在一種“偽民族文化認(rèn)同”現(xiàn)象，這在新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的年輕一代民族作家中表現(xiàn)得尤為明顯。他們是在更大的異質(zhì)文化互融背景下登上文壇的，民族傳統(tǒng)往往并未在他們身上烙下深刻標(biāo)記，他們對(duì)自我民族的認(rèn)知常常極其膚淺，甚至完全感到陌生。然而，在主流他者的期待下，其民族作家身份又迫使他們返歸到自我民族的母體文化中，去尋找能代表其民族文化身份的符碼，以引起主流他者的注目與喝彩。這樣，許多“偽民族文化認(rèn)同”之作，便粉墨登場(chǎng)，展示出一種向他者獻(xiàn)媚的認(rèn)同傾向:兜售自我民族的“異域風(fēng)情”，滿足他者的膚淺是一種好奇心。其實(shí)，這主要是對(duì)以市場(chǎng)為導(dǎo)向的消費(fèi)主義文化的認(rèn)同，與真正意義的民族文化全然無(wú)關(guān)，只是通過(guò)突出自我的“民族特色”來(lái)獲取他者的青睞，“在本質(zhì)上是一種通過(guò)積累象征資本來(lái)獲取商機(jī)的行為?！盵5](P234)因此，有人毫不客氣地指出:他們“為了迎合主流文化和大眾化的市場(chǎng)文化，不惜肢解和出售本民族文化中連他本人也陌生和誤讀的‘異質(zhì)性文化’，把鮮活的、復(fù)雜的民族文化演繹成充滿感官刺激的‘文化大拼盤’來(lái)滿足陌生者的期待和獵奇心理”。[6]這說(shuō)明:隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入以及市場(chǎng)化的快速發(fā)展，一些民族作家由于先天不足和后天失調(diào)，在市場(chǎng)名利的誘惑下，主動(dòng)獻(xiàn)媚于他者，他們披著“弘揚(yáng)民族文化”的幌子，其實(shí)干著販賣民族“奇風(fēng)異俗”的勾當(dāng)，甚至把諸多民族禁忌也和盤托出，作為吸引他者的文化符碼。

當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)他者的片面認(rèn)同，還導(dǎo)致了“非民族化”書寫現(xiàn)象:沉溺于書寫他民族——尤其是漢民族的題材內(nèi)容，毫不在意自我獨(dú)特的民族特征，因而表現(xiàn)出脫離自我民族傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的鮮明傾向。比如，許多當(dāng)代回族作家的小說(shuō)作品，無(wú)論在題材內(nèi)容方面，還是在風(fēng)格形式方面，都與漢族小說(shuō)沒(méi)有明顯差異，匱乏自我鮮明的回族特色，嚴(yán)英秀等藏族作家的小說(shuō)作品也如此，毫無(wú)其所歸屬的藏民族色彩。這些少數(shù)民族作家的少數(shù)民族身份，正如有論者所指出的:“僅可從其各自的戶口簿上來(lái)辨識(shí)和確認(rèn)，而其個(gè)人氣質(zhì)甚至作品已經(jīng)幾乎與本民族無(wú)涉……故而其作品從題材、語(yǔ)言、表現(xiàn)手法到審美方式上，都與人們習(xí)見(jiàn)的中原文壇上的大多數(shù)作品無(wú)二致?！盵7](P68)雖然，少數(shù)民族作家由于其獨(dú)特的生活經(jīng)歷和生活環(huán)境，他有可能并不熟悉自己的民族生活，其作品因而很少有反映自我民族生活的題材，這是可以理解的，也不必強(qiáng)人所難。而且，從理論上講，作家都有自由創(chuàng)作的權(quán)力，可以選擇他感興趣的任何題材，因而不能強(qiáng)迫他書寫自我民族。但是，對(duì)少數(shù)民族作家而言，完全忽視自我民族，始終進(jìn)行“非民族化”書寫，無(wú)論如何，都顯偏頗。至少，這脫離了民族文學(xué)賴以存在的文化土壤，脫離了文化身份認(rèn)同的傳統(tǒng)根基，無(wú)助于民族文學(xué)的發(fā)展與地位提升。而且，這樣的作品往往毫無(wú)個(gè)性，很難泛起幾個(gè)引人注目的氣泡，常常只能迅速地被他者浪潮所淹沒(méi)，甚至始終都悄無(wú)聲息。其實(shí)，文學(xué)史的諸多事實(shí)早就表明:沒(méi)有自我民族特色的作家，是難以成為真正杰出而偉大的文學(xué)家的，如赫爾岑所言:“詩(shī)人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！盵8](P27)何況，反映自我民族的現(xiàn)實(shí)與歷史，表現(xiàn)自我民族的性格、心理和精神，是少數(shù)民族作家義不容辭的責(zé)任和使命。

綜上可見(jiàn)，當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)一直存在諸多片面認(rèn)同他者的現(xiàn)象。對(duì)自我的遺忘，是其突出特征。而遺忘自我，則必然贊頌、美化他者，甚至陷入膜拜他者、屈從他者的境地。實(shí)質(zhì)上，這是一種無(wú)根的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí):以為在現(xiàn)代化與全球化時(shí)代，自我的民族傳統(tǒng)已無(wú)關(guān)宏旨。其實(shí)，“人們生存于一種文化之中，對(duì)于哺育了自己的文化的認(rèn)同，是對(duì)其他事物認(rèn)同的前提?！盵2](P40)這樣，文化身份的有效更新與發(fā)展，從根本上講，離不開(kāi)對(duì)自我民族文化傳統(tǒng)的吸收與借鑒。文化身份認(rèn)同一旦失去了民族傳統(tǒng)之根，便失去了在他者那里的地位，也便失去了對(duì)人類文化的貢獻(xiàn)。因?yàn)槲ㄓ凶晕要?dú)特的東西，在他者那里才顯得獨(dú)具魅力，唯有自我民族的個(gè)性與差異性，才真正有助于人類的共性和普遍性。

據(jù)此，對(duì)他者的理想認(rèn)同，并非完全放棄自我，而是在立足自我的基礎(chǔ)上，對(duì)他者進(jìn)行合理吸收與轉(zhuǎn)化:將他者因素吸收轉(zhuǎn)化為自我因素，從而成為自我文化身份的有機(jī)組成?！疤热粢婚T心思地照著別人的路數(shù)走，即便沒(méi)有走失自己，也很可能會(huì)是舍近求遠(yuǎn)，事倍功半?！盵7](P144)所以，杰出的少數(shù)民族作家即便書寫他民族題材，也不會(huì)體現(xiàn)出“非民族化”特征，而總能以自我民族的個(gè)性化眼光去審視他民族題材，從而使其染上自我民族的濃郁特色，終歸是借他人之酒杯澆自我之塊壘。

二、片面認(rèn)同自我的各種現(xiàn)象

新時(shí)期以來(lái)，隨著社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和全球化進(jìn)程的加速推進(jìn)，處于多元文化沖擊中的各少數(shù)民族，其文化身份的自我認(rèn)同意識(shí)明顯覺(jué)醒。因?yàn)楝F(xiàn)代化與全球化既“增進(jìn)了世界各民族之間的交流與聯(lián)系，同時(shí)也為民族身份帶來(lái)了威脅”。[9](P286)這使少數(shù)民族“有可能出現(xiàn)喪失母體文化的危險(xiǎn)。出于這種焦慮，少數(shù)民族身份問(wèn)題日益凸顯出來(lái)”。[10](P48)因此，新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)的文化身份認(rèn)同，往往轉(zhuǎn)向另一個(gè)極端，出現(xiàn)了與片面認(rèn)同他者截然相反的傾向:拒斥他者，片面認(rèn)同自我，砌成一道民族文化的高墻，憑借想象追憶歷史，把自我傳統(tǒng)打磨得熠熠生輝。譬如，在千夫長(zhǎng)(蒙古族)的《阿爾斯楞的黃昏》(2012)中，進(jìn)城居住的阿爾斯楞老人與城里人之間，存在明顯的文化身份沖突:他很難認(rèn)同城里人的觀念，對(duì)城市生活極端不適。最終，他決定離開(kāi)城市，回草原去，重新做一個(gè)“草原人”。他對(duì)草原的回歸，既是其認(rèn)同自我民族文化身份的一種象征，也是其否定他者——城里人文化身份的一種隱喻。小說(shuō)因而表現(xiàn)了一種拒絕他者而片面認(rèn)同自我的鮮明傾向。這在新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮，僅以2012年《民族文學(xué)》刊發(fā)的幾篇小說(shuō)為例:鐘二毛(瑤族)《回家種田》中的“我”，進(jìn)城打工遭受了“城里人”的諸多不公，最終決定回家種田，重新做“農(nóng)民”；李進(jìn)祥(回族)《換水》中進(jìn)城打工的回族夫婦馬清和楊潔，遭受了諸多屈辱，最后放棄了成為“城里人”的夢(mèng)想，決定回家做本分的“農(nóng)村人”；陶麗群(壯族)《一塘香荷》中的廖秉德老漢，被兒子接到城里生活后深感不適，甘愿忍氣吞聲回鄉(xiāng)下居住。這些小說(shuō)都通過(guò)各少數(shù)民族人物對(duì)他者——城市文明的疏離與最終逃離，以及對(duì)自我本土的依戀與最終回歸，而表現(xiàn)了一種片面認(rèn)同自我的鮮明傾向。

片面認(rèn)同自我，往往與時(shí)代主流文化對(duì)抗，尤為反感泛濫的物質(zhì)主義:總對(duì)物質(zhì)主義在自我民族地區(qū)的強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張保持著高度警惕，常以認(rèn)同自我民族傳統(tǒng)的方式，拒斥它、抵抗它。這在新時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)中不勝枚舉，僅以祖爾東·薩比爾(維吾爾)的《最后的放牧人》為例，其主人公是退休的大隊(duì)黨支部書記伊薩木丁，他由衷認(rèn)同村里的放牧人加帕爾，因?yàn)樗敲褡鍌鹘y(tǒng)美德的化身，“一輩子都在為村里無(wú)償勞動(dòng)”，“任勞任怨，不叫苦，不爭(zhēng)名奪利”。因此，加帕爾死后，他接過(guò)其放牛棍，為大家放牧，成了“最后的放牧人”。顯然，小說(shuō)突出的不是其政治文化身份——退休的黨支部書記，而是其傳統(tǒng)文化身份——民族傳統(tǒng)美德的繼承者和最后堅(jiān)守者。這樣，“最后的放牧人”就不僅只是一種職業(yè)身份，而更是民族傳統(tǒng)文化身份的一種象征。而這種自我認(rèn)同，是建立在對(duì)時(shí)代他者的批判基礎(chǔ)上的。小說(shuō)明確揭示了時(shí)代泛濫的物欲文化導(dǎo)致的倫理危機(jī):年輕人同自己的父親、母親、兄弟姐妹斤斤計(jì)較、利令智昏；他們身上的良心、人情味越來(lái)越淡；他們把傳統(tǒng)美德視為“陳舊的老調(diào)調(diào)”，越來(lái)越“無(wú)動(dòng)于衷”。小說(shuō)還明確揭示了時(shí)代泛濫的物欲文化導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī):人們的雙手時(shí)刻伸向自然界和天空，黑水里已經(jīng)沒(méi)有了昔日輕輕親吻人的腿腳的魚(yú)類，紅腿青蛙已經(jīng)絕種，魚(yú)鷹也不再光臨這里。這些，都根源于人們對(duì)民族傳統(tǒng)的背叛和遺忘。因此，小說(shuō)否定他者而片面認(rèn)同自我的傾向是極其明顯的。

片面認(rèn)同自我，甚至導(dǎo)致了當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)的“反現(xiàn)代性”書寫現(xiàn)象:堅(jiān)持自我，全盤認(rèn)同民族傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)文化力量拒斥現(xiàn)代文化力量的沖擊與擠壓，以本民族固有的文化身份因素抵御現(xiàn)代性文化身份因素的入侵與干擾，從而反思、質(zhì)疑現(xiàn)代性。因此，許多作品毫不掩飾地表現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)代性”的反感。譬如，薩娜(達(dá)斡爾族)的《伊克沙瑪》(2005)就明確指出:“現(xiàn)代化就是膨脹，就是加快速度消耗資源，就是從森林里砍光樹(shù)木，從河水里捕光魚(yú)群，在地面上支起許多高聳入云的冒出濃濃黑煙的煙囪?！盵11]這種對(duì)“現(xiàn)代性”的反感，尤其表現(xiàn)為對(duì)作為現(xiàn)代化象征的城市的反感。所以，在千夫長(zhǎng)的《阿爾斯楞的黃昏》(2012)中，阿爾斯楞老人覺(jué)得在城里生活就是活受罪:“抬眼看不見(jiàn)天空，從陽(yáng)臺(tái)往下看，暈暈乎乎，直害怕”；“本來(lái)在草原活得自由自在，硬給拉到這里住高樓，每天連屙屎都緊張兮兮?！盵12]在很大程度上，這體現(xiàn)了諸多少數(shù)民族作家對(duì)現(xiàn)代城市的共同態(tài)度:城市成了現(xiàn)代性的同構(gòu)物，是現(xiàn)代文化身份的象征，成為許多少數(shù)民族作家及其作品一致批判的對(duì)象。因此，裕固族作家鐵穆?tīng)枌?duì)都市化進(jìn)程深惡痛絕:都市化“是對(duì)自然的一次次最殘酷的進(jìn)攻。是全球性的悲劇事件。都市化的實(shí)質(zhì)是反生態(tài)的”。[13]而彝族作家納張?jiān)獎(jiǎng)t毫不掩飾對(duì)城市的反感:“城里人的空間距離越來(lái)越近，心靈的距離卻越來(lái)越遠(yuǎn)”，“城市的樓盤越來(lái)越高，住在樓里的人卻越來(lái)越猥瑣卑微”。[14]哈尼族作家存文學(xué)更是坦言:“在城里久了，我就會(huì)像一匹困獸一樣感到躁動(dòng)不安。現(xiàn)在，只要一有空，我就會(huì)離開(kāi)昆明，一頭子鉆到高山峽谷中去，去呼吸自由流暢的空氣。”[15]這些，正根源于少數(shù)民族作家對(duì)自我民族傳統(tǒng)的片面認(rèn)同。

片面認(rèn)同自我，更體現(xiàn)為對(duì)少數(shù)民族昔日美好家園的挽歌式追憶上。譬如，在南色(藏族)的《最后一次狩獵》中，扎德老人告訴兒子多加:那時(shí)候這些地方全是密密麻麻的林子，連我們的房屋都淹沒(méi)在密林里，住在里面可以聽(tīng)到黃羊和獐子的走動(dòng)聲；可惜樹(shù)林全讓人們砍去了，現(xiàn)在這里全是光禿禿的。因此，這對(duì)最后的獵人父子，“充滿了對(duì)往昔的回味、感慨和對(duì)眼下的擔(dān)憂”，其“溫馨的回憶之光燭照出的都是往昔歲月的童話”。[16](P71-72)這里，小說(shuō)對(duì)民族傳統(tǒng)的認(rèn)同以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判，都是不言而喻的。這說(shuō)明:“隨著民族文化身份認(rèn)同逐漸覺(jué)醒和深化，民族文學(xué)的民族性書寫越來(lái)越走向一種對(duì)本民族文化傳統(tǒng)不加選擇、不加批判性的完全認(rèn)同，以一種欣賞和自詡的態(tài)度把民族性固定化、審美化和神圣化，民族性成了民族作家對(duì)抗現(xiàn)代性、消解啟蒙的工具?！盵10](P140)因此，在文化身份危機(jī)的驅(qū)使下，當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)越來(lái)越喪失了對(duì)自我民族和現(xiàn)代社會(huì)的辯證反思，日益以一種非此即彼的二元對(duì)立思維，將民族性與現(xiàn)代性尖銳地對(duì)立起來(lái)，以至于日益迷戀自我民族傳統(tǒng)。因而，許多少數(shù)民族小說(shuō)都日益成為一種抵抗性文化符號(hào)，表征了少數(shù)民族作家對(duì)“現(xiàn)代性”的敵視態(tài)度?！八麄兓旧弦廊还饰业爻两谧晕宜鶚?gòu)筑的往昔的世界中，那里有他們所珍愛(ài)的人物，待人處世的準(zhǔn)則，有寬厚和善良，當(dāng)然有時(shí)他們也涉及到現(xiàn)實(shí)話題，也會(huì)觸到現(xiàn)實(shí)的困惑，可是依然用他們所珍愛(ài)的準(zhǔn)則予以評(píng)說(shuō)?！盵17](P51)

可見(jiàn)，當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)也存在諸多片面認(rèn)同自我的現(xiàn)象。對(duì)他者的質(zhì)疑、抗拒，是其突出特征。而質(zhì)疑、抗拒他者，則必然贊頌、美化自我，甚至陷入自戀、自閉的危險(xiǎn)境地，毫無(wú)開(kāi)放的胸襟、包容的氣度。更多的，是一種“鼠目寸光”的自得其樂(lè)。這樣，其作品往往便表現(xiàn)出鮮明的文化自戀傾向。其實(shí)，“對(duì)異文化的認(rèn)同是文化認(rèn)同的重要內(nèi)容，……它涉及一種文化的存在與發(fā)展?！盵2](P48)而且，在多元文化碰撞的全球化語(yǔ)境中，任何讓自我民族完全擺脫他者影響的念頭，都是一種空想，民族文化之間的互動(dòng)，正前所未有地展開(kāi)，根本就難以回避，連被動(dòng)應(yīng)付也會(huì)得不償失。何況，每一民族傳統(tǒng)，盡管有著諸多“精華”，但不可避免也內(nèi)涵了諸多保守而落后的“糟粕”。因此，健康而正常的民族文化認(rèn)同，應(yīng)該擺脫片面認(rèn)同自我的偏激傾向，而努力建構(gòu)一個(gè)開(kāi)放的身份認(rèn)同體系:以“海納百川，有容乃大”的宏闊胸襟，去有效吸收他者的有益成分，從而在更高層次上實(shí)現(xiàn)自我完善。據(jù)此，少數(shù)民族在認(rèn)同自我時(shí)，非但不應(yīng)拒斥他者，反倒應(yīng)在自我與他者的互動(dòng)碰撞中，自覺(jué)警惕自我的過(guò)度膨脹，從而以一種發(fā)展的、開(kāi)放的眼光來(lái)看待自我民族文化，并對(duì)其保持必要的反思，以至于能夠大膽暴露其缺陷，甚至“致命傷”。

三、維持自我與他者之間的必要張力

綜上所述，當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)的文化身份認(rèn)同，普遍存在兩種明顯的偏頗傾向:在自我與他者之間左右搖擺，要么片面認(rèn)同他者，要么片面認(rèn)同自我。片面認(rèn)同他者，割斷與自我民族傳統(tǒng)的聯(lián)系，常把自我傳統(tǒng)身份屬性視為陳腐、落后的因素，隨手拋棄，因而盲目崇外，趕時(shí)髦，只把文化身份認(rèn)同的目光聚焦于他者身上。而片面認(rèn)同自我，則割斷了與諸多他者文化的聯(lián)系，把他者身份屬性都視為“舶來(lái)品”或有害因素，甚至視為敵對(duì)力量，因而加以拒斥、對(duì)抗，只把文化身份認(rèn)同的目光聚焦于自我身上，常囿于傳統(tǒng)，不敢創(chuàng)新。片面認(rèn)同他者，主要出于一種過(guò)于急迫的革新愿望，以至于看見(jiàn)他者就盲目推崇，熱情接受，生怕趕不上時(shí)代潮流，故無(wú)條件“門戶開(kāi)放”；而片面認(rèn)同自我，則主要出于一種過(guò)于保守的自戀心態(tài)，以至于看見(jiàn)他者就本能地推拒、抵觸，生怕被其侵犯、俘去，故無(wú)節(jié)制“閉關(guān)自守”。但二者存在本質(zhì)的相似，都是因落后而產(chǎn)生的民族自卑心理及民族焦慮情緒的不同表現(xiàn)，都無(wú)助于民族文化身份的正常變革與健康發(fā)展。

實(shí)際上，民族文化的發(fā)展通常既不是全盤他者化，也不是全盤自我化，而“更有可能的狀況是諸力量協(xié)商、妥協(xié)的‘第三狀態(tài)’。文化認(rèn)同正是在這種狀態(tài)中被加以建構(gòu)的”。[5](P67)從這個(gè)角度看，當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)理想的文化身份認(rèn)同，應(yīng)維持認(rèn)同他者與認(rèn)同自我之間的必要張力:既吸收他者諸多合理的文化身份屬性，又發(fā)揚(yáng)自我諸多有益的傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)；其即便認(rèn)同自我，也絕不拒斥他者以顯示純正；其即便認(rèn)同他者，也絕不背叛、遺忘傳統(tǒng)以顯示新潮。這樣，其文化身份認(rèn)同就成為自我之調(diào)與異域之音的交響，是傳統(tǒng)風(fēng)貌與現(xiàn)代景致的交融，從而能豐富人們的文化身份體驗(yàn)、拓展人們的文化身份意識(shí)。這必然要求維持反思他者與反思自我之間的必要張力:既批判他者文化的不合理成分，又質(zhì)疑自我文化的保守成分，從而把自我傳統(tǒng)和他者經(jīng)驗(yàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，孕育出民族文化身份的新特征。這要求從根本上杜絕文化身份的片面認(rèn)同傾向。

當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)的諸多片面認(rèn)同現(xiàn)象，其病癥都在于把紛繁復(fù)雜的文化碰撞現(xiàn)象極大地簡(jiǎn)單化了，以偏激而狹隘的膚淺情緒替代了客觀而理性的深入分析，既難以準(zhǔn)確把握文化碰撞中文化認(rèn)同的復(fù)雜性，又難以真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活中文化身份的豐富性，還在文本中剝奪了少數(shù)民族文化身份的多樣性訴求。這說(shuō)明:當(dāng)代少數(shù)民族作家存在忽視文化身份多元性與復(fù)雜性的不良傾向。其實(shí)，任何民族文化及其身份構(gòu)成都是非常復(fù)雜的，往往是善惡美丑的混雜交織。如斯圖亞特·霍爾所說(shuō):“身份從來(lái)不是單一的，而是建構(gòu)在許多不同的且往往是交叉的、相反的論述、實(shí)踐及地位上的多元組合。”[18](P4)而且，任何文化形態(tài)總存在“主文化”與諸多“亞文化”的彼此滲透情況，至少是主導(dǎo)文化、殘余文化和新興文化的復(fù)雜糾纏。甚至，即便是民族身份得以確立的生物學(xué)關(guān)系——血緣關(guān)系，也是極其復(fù)雜的。這些，都決定了各民族的文化身份構(gòu)成是一種復(fù)雜存在。

更重要的是:當(dāng)前的全球化進(jìn)程更增添了文化身份的復(fù)雜性。因?yàn)椤叭蚧臅r(shí)代，疆界、邊界在不斷被打破，各個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化群落都在進(jìn)行著直接的深度接觸，一切‘中心’都已經(jīng)在呈現(xiàn)一種‘非中心化’的趨勢(shì)，而且，按照階級(jí)、性別甚至是族性的身份來(lái)看，‘中心’與‘邊緣’一樣是混雜和不穩(wěn)定的，……以至于各種團(tuán)體可以一時(shí)是‘中心’的一部分，另一時(shí)候又是‘邊緣’的一部分，有時(shí)又可能兩者同時(shí)具備”。[19](P250-251)所以，在全球化語(yǔ)境中，全球與本土、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、中心與邊緣、自我與他者等身份定位矛盾，便日益嚴(yán)峻地呈現(xiàn)出來(lái)。因而，“人們更經(jīng)常用‘多變’、‘ 多元’、‘ 碎片化’、‘不確定’和‘ 模糊性’來(lái)描述身份?！盵5](P1)這樣，制約文化身份認(rèn)同的因素便史無(wú)前例地復(fù)雜多樣，以至任何簡(jiǎn)單的身份選擇都淪為完全不切實(shí)際的幻想。因此，如果缺乏對(duì)全球化語(yǔ)境中多元文化復(fù)雜關(guān)系的立體呈現(xiàn)，缺乏對(duì)各民族文化身份構(gòu)成的多重性、矛盾性的感性觸摸與理性分析，僅簡(jiǎn)單地沉溺于完全認(rèn)同自我或完全認(rèn)同他者的烏托邦想象，就難以促成全球化語(yǔ)境中民族文化身份的成功變革與更新。所以，唯有多元而復(fù)雜的文化身份認(rèn)同，才能適應(yīng)全球化語(yǔ)境中復(fù)雜而多樣的文化身份現(xiàn)狀及其走勢(shì)。

這必然要求建構(gòu)一種合理化的多元復(fù)雜認(rèn)同。它屬于薩義德所謂的“寬容、共享的認(rèn)同”，“具有療傷之痛的效果，因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)民族認(rèn)同的時(shí)刻，也承認(rèn)了歷史、疆域和身份的混雜性，從而包容了他者”。[20](P551)這是一種張力充盈的認(rèn)同:對(duì)多元文化形態(tài)，都既有所反思，又有所認(rèn)同，因而促使諸多文化身份屬性既彼此差異，又彼此融合，既互相對(duì)立，又互相吸引。這就形成了一種充滿張力的新文化身份系統(tǒng)，在其中，每一文化形態(tài)合理的身份價(jià)值都發(fā)揮著積極作用。借用戴埃的一個(gè)形象比喻，這類似蹦床:你在蹦床上翻跟頭時(shí)，不管它的哪一部分——支架也好，繩子或床眼也好——都在發(fā)揮積極的合力作用，你可以在其上自由表演而無(wú)須擔(dān)心蹦床會(huì)散架。[21](P296)令人遺憾的是，在當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中，只有張承志、阿來(lái)等極少數(shù)民族作家的部分作品體現(xiàn)了這種合理化的多元復(fù)雜認(rèn)同傾向，而絕大多數(shù)民族作家似乎尚無(wú)這方面的清醒意識(shí)，依然深陷于文化身份的各種偏激敘事而渾然不覺(jué)或無(wú)力自拔。然而，無(wú)論如何，這種多元包容的復(fù)雜認(rèn)同，是當(dāng)今少數(shù)民族小說(shuō)克服其片面認(rèn)同傾向而可供其有效參照的一個(gè)重要風(fēng)向標(biāo)。

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