楊建剛

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

形式的意識形態(tài)
——馬克思主義的形式觀及其意義

楊建剛

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

“形式的意識形態(tài)”是西方馬克思主義文論的一個重要命題，體現(xiàn)著西方馬克思主義者對藝術形式的理解和態(tài)度。這一理論的提出是西馬理論家對西方文論史和美學史上關于形式與內(nèi)容之間關系問題進行反思，尤其是與西方形式主義文論進行對話的結(jié)果。詹姆遜和伊格爾頓對形式的意識形態(tài)問題進行了深入闡發(fā)，并將其運用于文學批評實踐之中，從而使其成為西馬文論的代表性理論之一。中國當代馬克思主義文論建設中缺少對形式問題的關注和研究，致使其對青年學生的吸引力不斷減弱。吸收和借鑒西馬的形式的意識形態(tài)理論，建構(gòu)馬克思主義的形式詩學應該成為我國馬克思主義文論未來發(fā)展中的一個重要方面。

馬克思主義;形式的意識形態(tài);形式與內(nèi)容;形式詩學

作為文學理論領域的主流話語，我國的馬克思主義文論研究已經(jīng)相當深入，并取得了豐碩的成果。但是，一個不可回避的問題就是，中國年輕的文藝理論研究者中從事馬克思主義研究的人員越來越少，甚至在大學的文學研究課程設置中如果加上馬克思主義的定語選課的學生就會減少，這不得不讓我們對中國馬克思主義文論的前途表示擔憂。究其原因，問題并不在于馬克思主義理論本身，而在于我們對馬克思主義的僵化理解，以及缺乏靈活運用來解決現(xiàn)實問題，尤其是我國的馬克思主義文論對藝術形式問題關注不夠，缺乏深入探討。在形式問題上的失語大大削弱了我國馬克思主義文論對文學藝術的解釋力，也必然導致其影響力的縮小。相比而言，西方馬克思主義文論家，尤其是伊格爾頓和詹姆遜等人，對藝術的形式問題非常關注。西方馬克思主義對形式問題的研究與形式主義者不同，他們不是把文學藝術作為純形式來對待，而是把形式與政治、歷史和意識形態(tài)等問題緊密聯(lián)系在一起，把“形式的意識形態(tài)”或“形式的歷史”作為研究對象，從而使馬克思主義的形式觀表現(xiàn)出新的特點，也使西方馬克思主義文學理論保持活力。

伊格爾頓把馬克思主義文學理論和批評劃分為四種模式，即人類學的、政治的、意識形態(tài)的和經(jīng)濟的模式，在這四大模式中最具特色的當屬意識形態(tài)批評模式，因為這種模式不是對文學作品的意識形態(tài)內(nèi)容進行簡單分析，而是把“形式的意識形態(tài)”作為研究對象。這種模式之所以能夠獲得馬克思主義批評家們的普遍接受，原因在于它解決了文學理論研究中長期以來崇尚形式與崇尚內(nèi)容這兩種觀念之間難以調(diào)和的矛盾。如其所言:“如果馬克思主義批評的第三次浪潮最好稱為意識形態(tài)批評，那是因為它的理論著力點是探索什么可以稱為形式的意識形態(tài)，這樣既避開了關于文學作品的單純形式主義，又避開了庸俗社會學?！雹賂erry Eagleton and Drew Milne(ed．)，Marxist Literary Theory:A Reader，Oxford UK＆USA:Blackwell Publishers Ltd，1996，p．11．詹姆遜對此進行了充分的肯定。他認為:“在近來的文學批評中，關于‘形式的意識形態(tài)’的觀點，即作品的形式而非內(nèi)容有可能表達一定的意識形態(tài)傾向的觀點，已經(jīng)被人們普遍接受?！雹贔redric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．114．事實上，他們二人的批評實踐就是對這一理念的有力踐行。把“形式的意識形態(tài)”作為馬克思主義文學批評的主要對象之一，是西方馬克思主義批評家對馬克思主義與形式主義長期以來持續(xù)不斷的論爭的回應，也是在他們之間進行對話的結(jié)果。因此，研究西方馬克思主義的形式觀對中國馬克思主義文論走出當前的不景氣狀況具有借鑒意義。

一

弗朗西斯·馬爾赫恩認為“形式與內(nèi)容的關系”問題是馬克思主義的當代發(fā)展所遇到的難題之一，①［美］弗朗西斯·馬爾赫恩:《當代馬克思主義文學批評》，劉象愚等譯，北京大學出版社2002年版，第21頁。也是馬克思主義與形式主義之間論爭的一個焦點問題。正如詹姆遜所言:“整個這一‘形式—內(nèi)容’的問題既不是純粹局部的、美學的問題，也不是局部的、技巧的哲學問題，而是在各種當代語境中不斷反復出現(xiàn)的問題?！瓋?nèi)容和形式的問題大大超越了它們純粹的美學指涉，從長遠看，會不斷涉及社會的各個角落。”②Fredric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，pp．xvii-xix．因此，解決形式與內(nèi)容之間長期以來懸而未決的問題就成為建立科學的馬克思主義文學批評的關鍵所在，形式的意識形態(tài)理論的提出也正是以對形式與內(nèi)容之間關系的反思為基礎的。這個問題在西方文論史上具有悠久的傳統(tǒng)，因此要理解馬克思主義的形式觀就需要從理論的源頭開始，研究馬克思主義是如何吸收和借鑒這一理論傳統(tǒng)，并對其加以改造和發(fā)展的。

從理論源頭來看，形式與內(nèi)容這一二元對立可以追溯到亞里士多德，他的“四因說”中對質(zhì)料因和形式因的關系的強調(diào)可以看作這一問題的濫觴。③西方美學史上的“形式”(Form)概念內(nèi)涵甚廣，著名美學家塔達基維奇區(qū)分了西方美學史上的五種形式概念，并追溯了它們的發(fā)展歷史。(符·塔達基維奇:《西方美學概念史》，褚朔維譯，學苑出版社1990年版，第296-324頁)趙憲章區(qū)分了西方美學史上形式概念的四大源頭，并認為這四大源頭統(tǒng)治了西方美學史2500年，后來的所有形式概念都是這些概念的發(fā)展或變種。(趙憲章:《西方形式美學》，南京大學出版社2008年版，第39頁)蘇宏斌也指出亞里士多德的形式—質(zhì)料二元對立是黑格爾的形式—內(nèi)容范疇的源頭。(蘇宏斌:《形式何以成為本體——西方美學中的形式觀念探本》，《學術研究》2010年第10期)這一對立在黑格爾哲學中真正形成。黑格爾并沒有把形式與內(nèi)容簡單分離，而是強調(diào)二者的辨證統(tǒng)一?！皟?nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！薄爸挥袃?nèi)容與形式都表明為徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術品?！雹埽鄣拢莺诟駹?《小邏輯》，賀麟譯，商務印書館1980年版，第278-279頁。內(nèi)容和形式脫離對方是不可能存在的，各自為對方存在的前提并且可以相互轉(zhuǎn)化。但是黑格爾的這種辯證法卻建立在唯心主義的根基之上，這種革命性的思想也就受到了其唯心主義體系的損傷。黑格爾認為絕對理念是藝術發(fā)展的根本動力，并在不同發(fā)展階段表現(xiàn)為不同的外在形式，這也就自然形成了內(nèi)容與形式的二元對立。黑格爾認為“美(藝術)是理念的感性顯現(xiàn)”，理念是藝術的內(nèi)容，而只有通過美的形式這種理念內(nèi)容才能夠得以顯現(xiàn)。雖然黑格爾強調(diào)理想的藝術是理念內(nèi)容和感性形式的完美統(tǒng)一，就像古希臘的古典型藝術那樣，但是從根本上來看，內(nèi)容才是藝術的主導因素，藝術的發(fā)展和終結(jié)最終都導源于理念內(nèi)容對感性形式的超越。形式對于內(nèi)容來說是依存性的，沒有獨立自主的地位。所以在《美學》中，黑格爾又說，“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式”⑤［德］黑格爾:《美學》(第1卷)，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第18頁。。這是黑格爾的唯心主義體系和辨證方法之間的矛盾，必然導致他在抬高理念的地位的同時卻丟掉了辯證法。馬克思和恩格斯繼承了黑格爾的辯證法，對藝術形式給予了足夠的重視，主張藝術的“莎士比亞化”，反對“席勒式”的把藝術直接作為時代精神的傳聲筒。蘇聯(lián)馬克思主義恰恰忽略了這一點，為了突出藝術的革命性而過度強調(diào)內(nèi)容的重要性，并把注重形式創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術和側(cè)重形式研究的形式主義作為資產(chǎn)階級美學的遺毒而予以批判，最終把馬克思主義文學批評引入了庸俗社會學的歧途。

庸俗社會學家們完全忽視了西方現(xiàn)代主義藝術的巨大貢獻，因而也就無法看到其所具有的革命潛能。先鋒派理論家彼得·比格爾認為:“從19世紀中葉起，即在資產(chǎn)階級的政治統(tǒng)治得到鞏固以后，這一發(fā)展發(fā)生了一個特殊的轉(zhuǎn)變:藝術結(jié)構(gòu)的形式—內(nèi)容辯證法的重心轉(zhuǎn)向了形式。藝術作品的內(nèi)容，它的‘陳述’，與形式方面相比不斷地退縮，而后者被定義為狹義的審美?！雹蓿鄣拢荼说谩け雀駹?《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第84頁。創(chuàng)作實踐領域內(nèi)的這一巨大變化必然要求理論家對其作出解釋，這也正是形式主義者所從事的工作。他們在對黑格爾的形式—內(nèi)容的二元對立進行反思的基礎上提出了許多新的理論和見解，從而帶來了文學理論和美學研究的范式革命。正如韋勒克所言:“今天很多人都認為過去關于形式與內(nèi)容之間的區(qū)分已經(jīng)站不住腳，這樣說并非言過其實?！雹撸勖溃堇變?nèi)·韋勒克:《批評的概念》，張金言譯，中國美術學院出版社1999年版，第51頁。

早在1901年，布拉德雷(Andrew Cecil Brad ley)就對黑格爾的二元對立進行了批評。布拉德雷認為，詩歌說什么(What)和它如何說(How)是一個不可分割的整體，詩歌的本質(zhì)就在于內(nèi)容與形式的同一性。人們之所以會提出詩歌的形式和內(nèi)容孰輕孰重的問題，根本原因在于他們沒有把詩歌作為詩歌來讀，把藝術作為藝術來欣賞。如果“為詩歌而詩歌”的話，形式與內(nèi)容的二分法就自然不存在。①Andrew Cecil Bradley，Poetry for poetry's sake:An inaugural lecture delivered on June 5，1901，Oxford:Clarendon Press，1901．彼得·基維(Peter Kivy)進一步認為割裂形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性容易形成兩種理論:一種是把形式比作瓶子，而內(nèi)容就是裝在瓶子里的酒;另一種是把形式比作使藥丸變甜的糖衣，而內(nèi)容才是可以治病救人的良藥。無論是“舊瓶裝新酒”理論還是“糖衣”理論②Peter Kivy，Philosophies of Arts:An Essay in Differences，Cambridge University Press，1997，pp．88-90．都把形式看作思想、教義等內(nèi)容的附庸，從而失去了詩歌之為詩歌的本質(zhì)所在。

不同于布拉德雷的形式與內(nèi)容的同一性理論，俄國形式主義對形式與內(nèi)容的二分法采取了兩種矛盾的處理辦法。一是擴大形式的范圍，認為內(nèi)容是形式的一部分。什克洛夫斯基就指出:“形式主義方法并不否認意識形態(tài)或藝術內(nèi)容，而是把所謂內(nèi)容當作形式中的一個方面。”③Victor Erlich，Russian Formalism:History and Doctrine，New York:Mouton Publishers，1980，p．187．日爾蒙斯基也認為:“如果我們用‘形式的’來指‘審美形式的’，那么一切有關內(nèi)容的事實就都成了形式的現(xiàn)象?！雹躒ictor Erlich，Russian Formalism:History and Doctrine，New York:Mouton Publishers，1980，p．188．但是他們也逐漸認識到僅僅把內(nèi)容納入形式之中具有難以避免的矛盾，用“素材”和“手法”這一對二元對立來替換形式與內(nèi)容應該是更加合理的辦法。在一部藝術作品中，素材是超出藝術范圍而與審美無關的部分，手法則是將這些素材組織起來使其產(chǎn)生審美效果的技巧和方法。

新批評派的代表人物蘭色姆提出了“肌質(zhì)”(texture)與“架構(gòu)”(structure)這一對立。架構(gòu)就是能用散文進行轉(zhuǎn)述的部分，是使作品的意義得以連貫的邏輯線索，肌質(zhì)則是作品中無法用散文加以轉(zhuǎn)述的部分，是詩歌的審美效果得以實現(xiàn)的保障。韋勒克對上述觀點的合理性給予了充分肯定，并在此基礎上對這一問題繼續(xù)推進。韋勒克認為，在實際的審美過程中，內(nèi)容和形式是不能完全區(qū)分開來的，內(nèi)容必須通過一定的結(jié)構(gòu)框架來表達，這樣內(nèi)容也就變成了形式，形式也滲透了內(nèi)容。和俄國形式主義者一樣，韋勒克認為如果把文本中與審美效果無關的因素稱為“材料”，而把影響文本審美效果的因素稱為“結(jié)構(gòu)”，這樣更加合理?！安牧稀卑嗽缺粍潥w為形式的一些部分，“結(jié)構(gòu)”則包括了原先的內(nèi)容和形式中與審美有關的部分。

和韋勒克類似，巴赫金認為在審美活動中內(nèi)容和形式共同構(gòu)成了一個審美客體。在審美客體中沒有內(nèi)容和形式的嚴格區(qū)分，哲學的、政治的、宗教的和倫理的等意識形態(tài)內(nèi)容必須轉(zhuǎn)化為藝術形式才能具有審美價值，而這一轉(zhuǎn)化也就使形式本身變成了內(nèi)容。審美效果的達成不僅僅依賴于形式，還包括豐富的意識形態(tài)內(nèi)容，二者的相互融合才能構(gòu)成一個完美的藝術世界。如果說韋勒克的“審美效果”還局限在形式主義的范疇之內(nèi)的話，巴赫金的“審美客體”概念則已經(jīng)超越了形式主義。另外還有英加登等諸多理論家對形式與內(nèi)容的關系問題進行了反思，但是對馬克思主義并沒有形成決定性的影響，因此在此不予贅述。

形式主義者的理論主張在反思黑格爾的形式與內(nèi)容二元對立的基礎上回到了亞里士多德的形式—質(zhì)料模式，因此在彌補了黑格爾的方法論缺陷的同時卻無法挽回地陷入了另一個方法論的陷阱，他們通過強調(diào)形式的重要性而突出藝術的審美功能的同時卻忽視了藝術與意識形態(tài)的關聯(lián)，從而忽略了藝術的社會價值。正是在這一點上，西方馬克思主義文學理論和美學體現(xiàn)出了自身的生命力和包容性。

二

在內(nèi)容與形式的關系問題上，馬克思認為內(nèi)容是主導因素。正如伊格爾頓總結(jié)的那樣:“形式是歷史的由它們必須體現(xiàn)的‘內(nèi)容’決定的;它們隨著內(nèi)容本身的變化而經(jīng)歷變化、改造、毀壞和革命?！畠?nèi)容’在這種意義上優(yōu)先于‘形式’。”⑤［英］特里·伊格爾頓:《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，人民文學出版社1980年，第26頁。很明顯，馬克思還是在黑格爾的框架內(nèi)討論這一問題，不同在于內(nèi)容不再是黑格爾的絕對精神，而是社會歷史的發(fā)展進程，蘇聯(lián)馬克思主義正是將這一觀點推向極端而走向庸俗社會學的。因此，面對藝術創(chuàng)作領域內(nèi)現(xiàn)代主義的形式創(chuàng)新、形式主義者對黑格爾的二元對立的反思和批判所取得的重大成就，以及蘇聯(lián)馬克思主義的庸俗社會學的嚴重缺陷，要將馬克思主義批評推向深入，西方馬克思主義者首先要解決的就是形式是否具有意識形態(tài)性和批判性的問題。正是在這種背景下，西方馬克思主義者開始嘗試著提出并建立了“形式的意識形態(tài)”批評模式。盧卡奇、阿多諾和馬爾庫塞等對藝術形式的革命性的分析和闡發(fā)可以看作這一批評模式的發(fā)端，對這一問題筆者曾經(jīng)有過論述，在此不再詳述。①參見拙文《形式的革命與革命的形式——俄國形式主義與西方馬克思主義的形式觀之比較》，《文藝理論研究》2007年第6期。

詹姆遜對馬克思主義和形式主義的理論學說都進行了深入的分析，并試圖在二者對話的基礎上糾正各自的偏頗和缺陷，從而將馬克思主義文學理論建立在科學的基礎之上。詹姆遜認為一切事物都處于二元對立的矛盾之中，我們對世界和事物的解釋也是借助于二元對立。比如馬克思主義的基礎與上層建筑、主體與客體，結(jié)構(gòu)主義的能指與所指等等?！耙獢[脫二元對立并不是要消除它們，而是常常意味著使它們增多。”②Fredric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．xiii．在文學研究中，最重要的二元對立就是形式與內(nèi)容?！皟?nèi)容是形式的前提條件，形式也是內(nèi)容的前提條件。要克服形式與內(nèi)容的對立(即使它富有成效)，必須使它復雜化，而不是消除其中的一個方面。”③Fredric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．xiii．在葉爾姆斯列夫的兩組二元對立，即表達/內(nèi)容和形式/材料的分析模式的啟發(fā)下，詹姆遜把形式與內(nèi)容這一二元對立復雜化為四項對立，即內(nèi)容的形式、內(nèi)容的內(nèi)容、形式的形式和形式的內(nèi)容。這四種組合已經(jīng)窮盡了形式與內(nèi)容之間可能構(gòu)成的所有情況。詹姆遜認為，“從實踐角度來看，其中的每一個組合或觀點都反映了一種文學批評類型，它們各自在具有自己的有效性的同時也具有自己的內(nèi)在局限性?！雹蹻redric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．xiv．內(nèi)容的內(nèi)容指的是一種尚不具有實際的文學形式的社會和歷史現(xiàn)實，或者說內(nèi)容還處于無法表達和尚未定型的階段。內(nèi)容的形式是作家用以將這種無形的、原生態(tài)的現(xiàn)實，也包括抽象的觀念，表達出來的具體的文學語言和藝術形式。一旦作家賦予了無形式的內(nèi)容以形式，那么這種內(nèi)容的形式就已經(jīng)包含了我們可以稱之為意識形態(tài)的任何東西。寓言就是對內(nèi)容的形式的最集中體現(xiàn)。而形式的形式則是那種純粹的無內(nèi)容的純形式，是康德所說的作為純粹美的形式。詹姆遜認為，對內(nèi)容的內(nèi)容和形式的形式的過分強調(diào)代表了文學批評活動中的兩種極端傾向。要超越這兩種極端化傾向，就必須走向第四種情況，即關注形式的內(nèi)容(意識形態(tài))。因此，在文學藝術中，政治(意識形態(tài))、歷史和形式是三位一體的，其意識形態(tài)內(nèi)容就蘊含于文本形式的深層紋理之中，成為一種政治無意識。他采用結(jié)構(gòu)主義的方法所進行的文本分析就是對這一理論的批評實踐。

與詹姆遜將形式與內(nèi)容的關系進行復雜化不同，伊格爾頓認為形式與內(nèi)容事實上是不可分的。人們之所以將二者區(qū)分開來，原因僅僅在于學者們從學術的角度對文學藝術進行研究時為了概念的明晰性而做的權宜之計。因此這種區(qū)分僅僅是一種分析的而非事實的區(qū)分，用馬爾赫恩的話來說，是“對單一的指意實踐的一種非此即彼的分析式抽象”⑤［英］弗朗西斯·馬爾赫恩:《當代馬克思主義文學批評》，劉象愚等譯，北京大學出版社2002年版，第21頁。。我們從概念上區(qū)分形式與內(nèi)容，就像從概念上區(qū)分夜星和晨星一樣，盡管從存在的角度來看二者指的是同一種星。人們有時候會說從語言的“背后”挖掘思想，或者說透過形式看內(nèi)容，但是這種空間性的比喻是一種誤導，因為語言并非思想已經(jīng)包于其中的可以隨意處理的包裝紙。相反，詩歌語言本身就是它的思想的構(gòu)成要素，或者說，形式是內(nèi)容的構(gòu)成要素而不是它的反映。聲調(diào)、節(jié)奏、韻律、句法、諧音、語法、標點等實際上都是意義的生產(chǎn)者，而不是意義的容器，修改它們之中的任何一個都會改變意義本身。事實上，在文學研究中，我們都是通過非語義的因素(聲音、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、印刷格式等)來理解語義(意義)的。日常語言也是如此。在日常語言中，內(nèi)容也是形式的產(chǎn)物，或者更準確地說，所指(意義)是能指(語詞)的產(chǎn)物。意義就產(chǎn)生于語詞本身及其使用過程之中。我們無法具有“事實勝于雄辯”這一思想，除非具有能夠承載它的語詞或符號。但是，在日常語言中，語詞往往服務于意義的表達需要，只是意義的傳遞工具，語詞本身并不是關注的主要對象，或者說，我們關注的重心是所指而非能指。詩歌則恰恰相反，它把日常語言的內(nèi)容和形式或能指與所指之間的關系從根本上顛倒過來了。在詩歌中，我們很難漠視語詞而獲得意義，因為所指是對能指進行復雜運用的結(jié)果。正如伊格爾頓所言:“難道可以肯定標點是一回事而政治是另一回事嗎?事實上，這種區(qū)分是否經(jīng)得住考驗是值得懷疑的。比如，要展示勞倫斯的作品中的標點——創(chuàng)造一種流淌和自發(fā)的效果——與他的‘有機的’世界觀是如何聯(lián)系在一起的并不是一件困難的事情，他對工業(yè)資本主義的批判也是如此。既存在著形式的政治，也存在著內(nèi)容的政治。形式并不是對歷史的偏離，而是一種接近歷史的方式。藝術形式的重大危機——比如十九世紀末至二十世紀初由現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變——幾乎總是與歷史的劇變捆綁在一起?！雹賂erry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．8;譯文參見陳太勝:《新形式詩學:后理論時代文學研究的一種可能》，《文藝研究》2013年第5期。在文學作品中，形式本身就是歷史、政治、道德和意識形態(tài)的發(fā)源地。新古典主義詩歌利用了英雄偶句詩的順序、對偶和均衡，自然主義戲劇用手勢傳遞著它無法可靠呈現(xiàn)的舞臺之外的現(xiàn)實，一部小說歪曲了它的時間順序或者令人暈眩地把一個人物的觀點轉(zhuǎn)移到另一個人物身上，所有這些都是自身作為道德或意識形態(tài)意義的傳遞者的藝術形式的例子。甚至詩歌中的一個無意義語、一句俏皮話或非認知的詞語游戲，都包含有含蓄的道德觀念?；诖耍粮駹栴D對純粹的形式主義進行了批判，認為狹隘的形式主義對詩歌的理解是非常膚淺的，是過分注重詩歌表達的方法而忽略了詩歌表達的內(nèi)容，是將形式作為歷史本身的媒介來把握。事實上，文學的形式(能指)與內(nèi)容(所指)是無法分離的，歷史、政治和意識形態(tài)并不是有待于植入形式之中的東西，相反，它們本身就蘊含于形式之中，與形式融為一體，或者說就是形式本身。因此，伊格爾頓認為形式的政治或意識形態(tài)應該成為文學研究的一個重要方面。

三

希利斯·米勒指出，西方文學研究的中心在1979年之后發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移，“從對文學作修辭學式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。簡言之，文學研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會歷史等被看作是語言之外的事物的關系)”②［美］希利斯·米勒:《文學理論在今天的功能》，載拉爾夫·科恩主編:《文學理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會科學出版社1993年版，第121頁。。這并不是說之后的文學研究重新回到了俄國形式主義和新批評之前的傳記批評、主題學和文學史研究的老路上，因為經(jīng)過形式主義的洗禮之后，文學研究的“向外轉(zhuǎn)”也必須考慮文學內(nèi)部的形式因素，對文學中的政治、歷史和意識形態(tài)的研究和考察也必須以文學的語言、韻律、結(jié)構(gòu)等形式因素為出發(fā)點，通過形式來闡發(fā)意義。正如卡勒所言，新批評作為一個流派已經(jīng)消亡，但是它的細讀法作為一種遺產(chǎn)已經(jīng)被后來的各個學派所繼承。西方馬克思主義者對形式與內(nèi)容之間關系的思考就建立在對形式主義的批判、吸收和借鑒的基礎之上。正是在這個背景中，伊格爾頓和詹姆遜開始了自己的文學理論研究，這也就能夠解釋為什么在上世紀70年代他們二人不約而同地都把注意力集中于文學形式與意識形態(tài)的關系問題上了。伊格爾頓在《批評與意識形態(tài)》中分析了文本與意識形態(tài)生產(chǎn)之間的復雜關系，這一點后來被馬歇雷所繼承，而詹姆遜的《馬克思主義與形式》和《政治無意識》分別是對這一問題的理論建構(gòu)和批評實踐，并在《文本的意識形態(tài)》(Ideology of the Text，1975)和《形式的意識形態(tài)》(The Ideology of Form，1976)兩篇文章中對巴爾扎克等人的文學形式中的意識形態(tài)因素進行了深入挖掘。

詹姆遜站在馬克思主義的立場上對形式主義的理論和方法的吸收和借鑒奠定了他后期學術研究的方法論基礎，他對后現(xiàn)代文化的研究就非常重視這種文化形式中所包含的意識形態(tài)因素。在這一點上伊格爾頓表現(xiàn)得更為突出。與70年代的《批評與意識形態(tài)》(Criticism and Ideology)不同，在80年代所寫的《文學理論導論》(Literary Theory:An Introduction)這部教材中，伊格爾頓反復強調(diào)理論的政治性，認為一切理論和批評最終都是政治的，并提倡建立一種馬克思主義的“政治批評”范式。但是，近幾年來，在他宣布西方理論已經(jīng)進入后理論時代之后，卻又重新審視形式主義，希望從形式主義中吸收營養(yǎng)來克服馬克思主義的理論缺陷，從而將馬克思主義從當前的困境中解救出來。

伊格爾頓認為，在后理論時代，文學研究的教授們不再從事文學批評實踐，文學系的學生也不再對文學研究感興趣，反而轉(zhuǎn)向了大眾文化。這種轉(zhuǎn)向是這個時代的文化變遷使然，但是更重要的原因在于他們根本沒有受過系統(tǒng)的形式批評教育，從而不具有關注文學形式的意識和進行形式分析的能力。文學專業(yè)的學生犯的最普遍的錯誤就是直接關注詩歌或小說說了些什么，而置它言說這些內(nèi)容的方式于不顧?！斑@樣閱讀文學作品就是把作品的‘文學性’扔到了一邊——事實上，這是一首詩、一部戲劇或一篇小說，而不是對發(fā)生在內(nèi)布拉斯加州的水土流失事件的解說詞。就像報告一樣，文學作品是一系列的修辭。文學閱讀需要非常敏銳，對音調(diào)、語氣、語速、文類、句法、語法、紋理、韻律、敘事結(jié)構(gòu)、標點符號、含混——事實上，對所有被囊括于‘形式’頭銜下的任何問題——保持警覺?！雹跿erry Eagleton，How to Read literature，New Haven and London:Yale University Press，2013，pp．2-3．當然，我們也可以以“文學的”方式閱讀關于內(nèi)布拉斯加州的水土流失的報告，這就要求我們對其語言的運作方式保持密切關注?；诖?，伊格爾頓近年來重新回到文學研究中來，通過對形式主義的分析和借鑒來思考“馬克思主義者到底該怎樣讀文學”這一重要問題。他近期出版的《怎樣讀詩》(How to Read a Poem，2007)和《怎樣讀文學》(How to Read literature，2013)這兩部著作就是試圖對這一問題提出一種有效的解決方案。

關注文學的形式問題必須以對文本的“細讀”為基礎，而不能像社會歷史批評那樣進行宏大敘事。伊格爾頓發(fā)現(xiàn)，事實上，幾乎所有知名的文學理論家都嚴謹?shù)剡\用細讀法。俄國形式主義者之于果戈理和普希金、巴赫金之于拉伯雷、阿多諾之于布萊希特、本雅明之于波德萊爾、德里達之于羅素、熱奈特和德曼之于普魯斯特等莫不如此。雖然他們中的很多人從事的都是一種政治批評，但是，“對幾乎所有的批評家來說，政治都暗含在他們對文學文本的精心研究之中”①Terry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．9．，因為“如果對文學語言缺乏一定程度的敏感的話我們就無法提出有關文學文本的政治或理論問題”。②Terry Eagleton，How to Read literature，New Haven and London:Yale University Press，2013，p．ix．細讀固然重要，但是，“細讀并不是問題爭論的焦點。問題并不在于你如何頑固地緊緊抓住文本，而是當你這么做的時候你在尋找什么。上述理論家們不僅是細讀者，而且對文學形式極其敏感。這也就是他們與當今的許多學生不同的地方?！雹跿erry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．2．細讀(close reading)是一種“慢讀”(slow reading)，它與現(xiàn)代性對“速度”的強調(diào)背道而馳，因此，“對尼采來說，細讀就是對現(xiàn)代性的批判”④Terry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．10．。文學閱讀是對文本的一種感知性閱讀(sensitive reading)，它所獲得的不是抽象的觀念，而是通過對文本的細細品讀獲得一種審美體驗，并從文本的音調(diào)、語氣、強度、速度、句法、語法、標點、含混、節(jié)奏、韻律和想象等形式因素和文本的字里行間發(fā)現(xiàn)蘊含于其中的歷史、道德、意識形態(tài)等“政治無意識”因素。但是這并不是要重新回到20世紀初的形式主義，而是在后理論時代建立一種新的形式詩學。

四

馬克思主義具有強烈的實踐品格。這種品格在革命戰(zhàn)爭年代主要表現(xiàn)為對革命意識形態(tài)的建構(gòu)和弘揚，因此馬克思主義文學理論和批評多側(cè)重于對文學藝術的社會歷史內(nèi)容的關注，而將藝術的形式問題看作資產(chǎn)階級美學和雕蟲小技予以拋棄。蘇聯(lián)馬克思主義批判俄國形式主義的原因正在于此。但是，在新的歷史時期，當革命意識形態(tài)已經(jīng)不再是社會主流話語的時候，馬克思主義的實踐品格也就不再體現(xiàn)為對革命意識形態(tài)的直接倡導，而是建立一種馬克思主義的文本科學，即走向文本內(nèi)部，通過對文本自身的深度耕犁來挖掘文本深層的政治和意識形態(tài)。這并不是說馬克思主義拋棄了對社會歷史的關注，拋棄了歷史唯物主義，而是說馬克思主義對政治、歷史和意識形態(tài)的關注不能再像以前那樣簡單直接，就像伊格爾頓所說的，既不能走向純粹的形式主義，也不能再走蘇聯(lián)馬克思主義的庸俗化道路，而是應該深入到文本自身的閱讀之中，通過文學文本來闡發(fā)對社會的關切與批判。事實上，西方馬克思主義正是通過這種方式才使其文學理論保持了鮮活的生命力，并取得了被世界認可的理論成果。

一個世紀以來，中國馬克思主義文論走了與西方馬克思主義極為相似的道路。1980年代之前，中國的馬克思主義文論主要采用蘇聯(lián)模式，把文學藝術作為革命意識形態(tài)的建構(gòu)和宣傳工具。新時期以來，隨著革命意識形態(tài)的淡化，與美學熱相伴隨，在文學創(chuàng)作領域興起了注重形式創(chuàng)新的先鋒文學，而在文學理論界則出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論熱潮。在對長期以來的工具論和反映論進行反思的基礎上，強調(diào)文學的自律性和審美性成為學術界的共識。與此同時，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義敘事學和符號學、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”等理論也被迅速介紹進來，并獲得了我國文藝理論界的普遍認可，進而形成了形式本體論的理論思潮。在此過程中，形式問題受到了我國馬克思主義研究者們的空前重視，重新思考形式與內(nèi)容的關系也就自然而然地成為一個熱點問題。

1987年，李劼在對先鋒派文學的語言形式進行分析的基礎上提出了形式本體論的理論構(gòu)想。他認為，按照人們長期以來的審美習慣，寫什么總是第一位的，怎么寫則是次要的，內(nèi)容對形式具有決定作用。但是，通過對先鋒文學的研究，理論家們發(fā)現(xiàn)，“形式不僅僅是內(nèi)容的荷載體，它本身就意味著內(nèi)容”，因為“當內(nèi)容不再單向地決定著形式，形式也向內(nèi)容出示了它的決定權的時候，在同一個作家那里，幾乎相同的敘述對象，因為敘述形式的不同竟會產(chǎn)生截然不同的審美效果”。因此他認為“文學形式由于它的文學語言性質(zhì)而在作品中產(chǎn)生了自身的本體意味”，而且這種形式的本體意味并不是構(gòu)架性的，而是實在性的。①李劼:《試論文學形式的本體意味》，《上海文學》1987年第3期。這一論斷是很有見地的，之后很多理論家都對這一問題進行了拓展。童慶炳通過對西方形式主義的形式觀的分析認為，“形式總是一定內(nèi)容的形式，形式在總體上必須歸順內(nèi)容，受內(nèi)容的支配。但是一旦形式受內(nèi)容的吁請而出現(xiàn)、形成后，它就不是消極之物，而是一種‘攻擊性’的力量。它與內(nèi)容相對抗，并組織、塑造、改變內(nèi)容，最終是征服、消融內(nèi)容?！雹谕瘧c炳:《在歷史與人文之間徘徊》，北京師范大學出版社2007年版，第126頁。因此，童慶炳認為形式與內(nèi)容之間存在著一種相互征服的辯證關系，美并不是非此即彼地存在于內(nèi)容或形式之中，而是存在于內(nèi)容與形式的交涉部。他之后的審美意識形態(tài)理論就是對這一觀點的進一步發(fā)展。趙憲章認為中國當代文藝理論和批評嚴重忽視了形式的重要性，因此在對西方形式美學的歷史進行系統(tǒng)研究的基礎上提出了建立中國形式美學的理論設想，并把這種設想運用于對當代文學的新形式的研究之中。他的這種形式美學不是“超越形式直奔主題”，而是要“通過形式闡發(fā)意義”。③趙憲章:《形式美學與文學形式研究》，《中南大學學報》2005年第2期。另外，趙毅衡、申丹、傅修延、南帆、楊義、胡亞敏、汪正龍等一批學者都對西方形式文論進行了深入的研究，且有學者將這種方法運用于對中國文學的研究之中，從而使形式文論和批評成為當代中國文論的重要一維。④參見夏秀:《原型理論與文學活動》第3章第2節(jié)，中國社會科學出版社2012年7月版。

然而，不能回避的問題是，雖然中國馬克思主義和形式文論均已取得了豐碩的成果，但是二者之間的對話并沒有深入展開。新世紀以來，相對于藝術生產(chǎn)、大眾文化、日常生活審美化等理論熱點問題，馬克思主義文論研究者們對文學藝術的形式問題的關注要少得多，對西方馬克思主義的形式理論也缺乏深入研究，更沒有將這些理論成果納入我國馬克思主義文論的理論建構(gòu)之中。更重要的是，與發(fā)生在西方理論界的情況一樣，中國青年一代的馬克思主義文論研究者同樣缺乏形式批評和文本分析方面的訓練，這直接導致了我國馬克思主義文學理論的教學內(nèi)容中自然也缺少形式批評的環(huán)節(jié)以及對學生進行文本細讀和分析的訓練。其后果就是我國馬克思主義文論過于側(cè)重文學藝術的外部研究而對內(nèi)部的形式問題缺乏解釋力，從而嚴重削弱了馬克思主義對青年學生的吸引力，這也成為我國馬克思主義文論研究和建設中一個亟待重視和解決的問題。從這個角度來看，借鑒西方馬克思主義者提出的形式的意識形態(tài)理論及其批評實踐，建設馬克思主義的形式詩學應該成為我國馬克思主義文論未來發(fā)展中的一個重要方面。

(責任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］03-0023-07

2015-01-13

楊建剛(1978—)，男，山東大學文藝美學研究中心副教授、碩士生導師，文學博士，主要研究方向為文學理論與美學。

本文系國家社科基金項目“馬克思主義與形式主義的關系史研究”(項目編號:11CZW010)、教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“文學文本理論研究”(項目編號:12JJD750020)和山東大學自主創(chuàng)新基金青年團隊項目子課題“西方文藝學、美學在當代中國的傳播與影響研究”(項目編號:IFYT12004)的階段性成果。