周 亮

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029；蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

河湟花兒俗稱野花兒，也被稱作“少年”、“阿哥的肉”，因?yàn)榍楦鑳?nèi)容居多，一般在山野之間漫唱，所以又被當(dāng)?shù)厝朔Q作“野曲”、“大山歌”。在長期的傳唱過程中，逐漸統(tǒng)一到花兒這一稱謂上。河湟花兒在多民族文化長期交融的基礎(chǔ)上及西北地理氣候條件的浸染下，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，為各民族群眾所喜愛，成為我國流行區(qū)域最廣、傳唱民族最多的民間歌謠之一。

一、花兒演唱方法及風(fēng)格的研究綜述

花兒演唱方法及風(fēng)格的研究始于上世紀(jì)60年代初期，從“花兒王”朱仲祿赴上海中國聲樂研究所跟隨林俊卿先生系統(tǒng)研習(xí)聲樂[1](P31)，將西洋聲樂理論和科學(xué)發(fā)聲方法首次用于花兒的演唱中開始，在隨后幾十年中，有關(guān)花兒演唱方面的論著陸續(xù)面世，其中較具代表性的有：著名歌唱家胡松華根據(jù)多年演唱體會(huì)所撰寫的《向民間音樂的海洋探寶》[2]；朱仲祿先生撰寫的《花兒演唱技巧的探索》[3]，作者集民間歌手、職業(yè)演員、創(chuàng)作者、研究者于一身，通過自己多年來創(chuàng)作及演唱的親身經(jīng)歷，總結(jié)出花兒的三種演唱方法：“蒼尖音并用”唱法 （真假聲相結(jié)合）；“ 滿口腔”、“ 蒼音”、“ 平音”唱法（即真聲）；“尖音”唱法（即假聲）。這一研究成果對(duì)于花兒的唱法從理論到實(shí)踐都是一次重大突破，為將花兒演唱帶入學(xué)院派的聲樂研究起到了承前啟后的作用；被譽(yù)為花兒皇后的蘇平撰寫的《花兒的演唱風(fēng)格》，[4]通過對(duì)各類演唱方法的對(duì)比分析，闡述了花兒演唱風(fēng)格的發(fā)展變化趨勢，提出花兒要發(fā)展必須引入現(xiàn)代元素，比如將傳統(tǒng)的“清唱”加入樂隊(duì)伴奏，這在花兒與主流音樂結(jié)合方面是一種積極嘗試?；▋簩W(xué)家魏泉鳴先生撰寫了《要重視花兒的研究和演唱》[1](P80)，作者致力于花兒研究，有一種割舍不了的花兒情結(jié)，他根據(jù)自己多年的研究積淀，從理論與實(shí)踐的結(jié)合上論述了花兒的演唱方法和風(fēng)格特點(diǎn)；花兒學(xué)者周立梅撰寫了《回族花兒的獨(dú)特韻味及演唱風(fēng)格》，作為對(duì)民族音樂的研究，通過對(duì)回族花兒音樂特征的分析，認(rèn)為河湟花兒的韻味、情調(diào)和演唱方式等與廣板吟游調(diào)阿拉伯音樂非常接近，拓寬了研究視野[5]；西北師范大學(xué)楊滿年先生撰寫了《“花兒”演唱技法探究》，作者從事聲樂教育多年，將西洋聲樂研究方法運(yùn)用到民族民間音樂的研究上，對(duì)花兒演唱的一般用聲方法到特殊技法進(jìn)行了深入分析，對(duì)于提升花兒演唱的藝術(shù)品味別具新意[6]；花兒學(xué)者郭德慧撰寫了《“ 河州花兒”演唱藝術(shù)漫談》[7]、《“ 花兒”演唱方法探微》[8]、《“河州型花兒”的襯詞襯腔特點(diǎn)與潤腔手法》[9]，作者在以往的研究基礎(chǔ)上，就花兒語言、襯詞襯腔、發(fā)聲方法、潤腔技巧、不同民族花兒演唱的風(fēng)格和特點(diǎn)作了進(jìn)一步的論述?；▋簩W(xué)者李曉琴撰寫了《新疆“花兒”演唱風(fēng)格教學(xué)探析》[10]，此文從聲樂教學(xué)的角度，提出將民族民間傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代藝術(shù)表演結(jié)合，提升演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和深度表現(xiàn)能力。另外還有汪鴻明的《從“演唱五要素”看蓮花山花兒的發(fā)展軌跡》[11]，王魁的《淺談保安族花兒的演唱藝術(shù)》[12]等等。

從花兒演唱方法和風(fēng)格的研究成果來看，主要集中在民族聲樂演唱技法分析方面，對(duì)于河湟花兒傳統(tǒng)唱法的傳承研究很少涉入?！盎▋旱纳Υ嬖谟谌藗儌鞒倪^程中，而這一過程恰恰表現(xiàn)的正是花兒最具活態(tài)，最具吸引力之處”[13]?！皩?duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，最理想的境界是“活態(tài)”傳承，我們有許多文化是傳承的文化、傳人的文化，代代相傳、口傳心授是其獨(dú)特地傳播延續(xù)方式”[14]。探索花兒“活態(tài)”傳承的途徑，對(duì)其傳唱方法及特殊風(fēng)格的研究是必不可少的環(huán)節(jié)，否則花兒的活性文本傳承將成為一句空話。

花兒是多民族文化藝術(shù)的結(jié)晶，其音樂旋律、表現(xiàn)形式、演唱方法、用聲風(fēng)格、潤腔習(xí)慣有著多民族文化的印跡，所以必須以包容與發(fā)展的眼光來研究花兒的活性文本傳承。近期由周亮發(fā)表的《花兒的保護(hù)傳承策略研究》[15]和《河湟民族地區(qū)花兒現(xiàn)狀與傳承途徑研究》[16]，提出通過高校音樂課堂教學(xué)與民間演唱傳承的結(jié)合，將花兒作為活性文本傳承。此研究對(duì)于探索花兒在新的歷史條件下的傳承問題，無疑具有實(shí)用價(jià)值和一定的啟示意義[16]。

二、河湟花兒漫唱的多民族特色

花兒的傳統(tǒng)演唱有其特有的場域，不能在村里屋里唱，只能是在野外大山草灘上進(jìn)行，故有“唱山”、“浪山”之說。花兒的演唱有一套固定的儀式和規(guī)程，與其它民間口傳民歌比較起來，更張揚(yáng)的是她的活態(tài)表述性，多種文化的立體性以及共同參與的群體性。通過漫唱這種表現(xiàn)形式，為族群交往沖破隔膜和文化障礙，為各民族的和諧共存創(chuàng)造一種長期互動(dòng)的人文環(huán)境。各族民眾在漫唱中展示著本民族花兒的文化色彩，不斷豐富和發(fā)展花兒藝術(shù)，呈現(xiàn)出多民族花兒競相爭艷的壯麗景象。

（一）不同的漫唱形式

河湟花兒抒情言志的多樣性和自由化通過漫唱表現(xiàn)出來，花兒會(huì)上唱把式們即興創(chuàng)作，或獨(dú)自山間漫花兒、或兩者比賽對(duì)花兒、或一人起頭眾人跟唱合花兒、或?qū)⒉煌L(fēng)格形式的音調(diào)結(jié)合成聯(lián)花兒。傳統(tǒng)花兒的情感表現(xiàn)內(nèi)容豐富，它是西北勞動(dòng)人民的“苦心曲”，是在理想與現(xiàn)實(shí)的撞擊中，牽著魂、含著淚發(fā)出的悲嚎；它又是西北勞動(dòng)人民的“暢想曲”，是在感受幸福時(shí)光的過程中，敞開心、伴著笑唱出的歡歌?，F(xiàn)代花兒由于失去了蒼涼沉重的生活背景，表現(xiàn)出來的是華麗愉悅的音樂感覺，與傳統(tǒng)花兒自然質(zhì)樸的音樂基調(diào)差異甚大，情感沖擊力和震撼力都有不足之感。河湟花兒作為民族民間音樂，根植于中國舊式農(nóng)村，但隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，農(nóng)村人的生活方式、審美取向、價(jià)值觀念等快速地向城市人靠攏，民族民間音樂不可避免地增添了現(xiàn)代元素。如何在河湟花兒的現(xiàn)代演繹中不失去其特有的情感基調(diào)，是花兒傳承所必須重視和掌握的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)花兒的演唱場域是山間野外，主要有獨(dú)唱和對(duì)唱多民族民眾組唱等三種表現(xiàn)形式。為適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏及大眾的文化需求，傳統(tǒng)花兒吸收了現(xiàn)代音樂元素，以新的形式走進(jìn)了室內(nèi)音樂歌舞晚會(huì)。

1.單人漫唱

河湟花兒最常見的漫歌形式為單人漫唱，與其他民歌或藝術(shù)歌曲的獨(dú)唱形式相似，最大的區(qū)別是，一般民歌面對(duì)大眾表演更多的注重娛他性，而花兒的漫唱更多的是為了娛己，訴說自己的內(nèi)心是花兒漫唱的源起，曲詞中反映的人物個(gè)性、心理特征、行為舉動(dòng)完全是個(gè)人化的。單人漫唱是花兒最原始的傳統(tǒng)演唱形式，是歌者內(nèi)心情感自然流露的即興之作，也由此成為勞動(dòng)群眾的生活伴侶。出門的腳戶哥離不開這驅(qū)走恐懼和寂寞的伴行曲，地里的勞作者離不開這排遣生活愁緒的護(hù)心曲，屋里的女人離不開這盼著遠(yuǎn)行男人歸來的相思曲，初戀情人不能沒有這激蕩心神的浪漫曲，飽受壓迫的窮苦人不能沒有這向往自由和幸福的呼喚曲……這些音樂中的藝術(shù)原型是花兒生命的體驗(yàn)者，又是花兒藝術(shù)的演繹者。因此，傳統(tǒng)的花兒獨(dú)唱不是簡單的自我娛樂，而是內(nèi)心世界的大膽?yīng)毎住稳寺闱樾院軓?qiáng)、情緒表達(dá)不加掩飾，很少受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則的約束，短短一首樂曲，竟能講述一個(gè)人一輩子的情。歌手在演唱中將心里的話一一道來，音樂唱腔人物情感鮮明，對(duì)比性強(qiáng)，戲劇性張力較大，雖然對(duì)演唱技巧顧及很少，但它本身的音樂價(jià)值給人帶來的生命意義已不遜于天籟之聲，給人以心靈的震撼和美的享受。

現(xiàn)今的單人漫唱已完全不同于傳統(tǒng)的漫唱形式，一般在演唱的頭一天，歌手在伴奏帶的幫助下排練，正式演唱在舞臺(tái)上以獨(dú)唱形式出現(xiàn)，歌手駕馭自如的情感表現(xiàn)力，無論是演唱特殊的顫音還是穿透的音色，都有獨(dú)到的演唱處理方法，能夠感染年輕觀眾并形成互動(dòng)。筆者于2011年12月1日晚，在美國愛荷華州立大學(xué)音樂廳舉辦的個(gè)人獨(dú)唱音樂會(huì)上，清唱了河湟花兒《阿哥的肉令》、《嗆啷啷令》，在傳統(tǒng)潤腔的基礎(chǔ)上，又揉進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的強(qiáng)弱音色對(duì)比控制，給聽眾一種山間漫唱的聲音回蕩感。但最大的不同在于失去了即興創(chuàng)作這一最珍貴的元素，無論演唱場景多么宏大，歌聲多么華麗，總感覺缺失了內(nèi)心的呼喚，讓人升起一種無奈的蒼白感。筆者在田野調(diào)查過程中，常常被老花兒歌手的情緒所感染，他們沒有演唱技法的控制，但是那自然、樸實(shí)的即興發(fā)揮，卻真正演繹出人性最本真的藝術(shù)，你會(huì)在不知不覺中隨之進(jìn)入更高的表演境界。

2.兩人對(duì)歌

兩人對(duì)歌多出現(xiàn)在花兒會(huì)上，偶爾也出現(xiàn)在田間地頭或牧野草灘，在對(duì)唱過程中音樂以分節(jié)歌的形式被反復(fù)再現(xiàn)，樂曲和歌詞格律完美共融，樂句之間銜接緊密，襯詞襯句根據(jù)音樂和表達(dá)內(nèi)容靈活添加。對(duì)唱一般包括同聲對(duì)唱、隔山對(duì)唱、男女對(duì)唱等，是傳統(tǒng)花兒會(huì)和民間賽歌常見的形式。對(duì)歌過程彼此刺激出創(chuàng)作靈感和表演欲望。花兒學(xué)家柯楊先生對(duì)花兒歌手對(duì)歌給予了生動(dòng)描述：“對(duì)手的提問和回答，是花兒把式們產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的‘酵母’，是激發(fā)他們靈感與智慧的關(guān)鍵?！盵17]花兒對(duì)唱，不是問答式對(duì)歌，而是在同一主題下全力發(fā)揮男女唱把式的智慧，常圍繞某一話題情節(jié)，一人一首的輪唱下去，被稱為“時(shí)唱”或“疊曲”，輪唱對(duì)歌內(nèi)容街接緊密。花兒對(duì)歌不僅是男女雙方有意識(shí)追求愛情的表白，更是一種歌唱競賽式的娛樂[18]?；▋簩?duì)歌的挑戰(zhàn)性主要比較歌者的唱功，真假聲運(yùn)用、情感與聲腔字韻的平衡，音域是否自然連貫、氣息托長和彈跳都是是否成為唱把式的重要考量。除嗓音演唱能力的“考驗(yàn)”之外，歌者綜合創(chuàng)作才能和面對(duì)大眾漫唱的心理控制也是重要方面，如歌手所掌握的曲令種類的多寡；傳統(tǒng)歌詞積累以及民事文化習(xí)俗知識(shí)，歷史故事等的積累；靈活、巧妙的即興以曲配詞；應(yīng)付自如、坦然自若的心理素質(zhì)；掌控全局，洞察對(duì)方優(yōu)、劣勢的觀察能力；打動(dòng)對(duì)方，吸引聽眾的藝術(shù)感染力，不時(shí)給周圍對(duì)歌者以歡笑和淚水等[19]。由此可見，自然環(huán)境下的歌場對(duì)于各民族歌手的考驗(yàn)比主流文化的歌唱大賽更具挑戰(zhàn)性，民間更在乎的是人心中的佩服與贊美，而不是功利的金杯銀杯。筆者在花兒會(huì)采風(fēng)和歌唱演出中，常見身著不同民族服裝的歌手之間對(duì)歌，有說有笑，以歌傳情，不少不同民族的青年男女用歌連成了好姻緣。

3.多民族民眾組唱

多民族民眾組唱是在花兒會(huì)上進(jìn)行，一般歌組人員有2-5人之間，由一兩個(gè)唱把式帶頭漫唱，其他人隨著他們的音調(diào)感覺唱。演唱詼諧幽默，時(shí)常引得聽眾大笑，這種漫唱發(fā)生在異性之間，有著試探雙方有無好感情誼的表達(dá)。當(dāng)詼諧敘事的漫唱發(fā)生在同性別之間時(shí)，歌唱不是為了傳遞愛意，僅僅是為了娛樂[20]?；▋簳?huì)的結(jié)隊(duì)組唱，使不同民族的花兒把式結(jié)成對(duì)子，增進(jìn)了民族間的友誼。

4.演唱組合

在繼承傳統(tǒng)多民族民眾組唱的基礎(chǔ)上，借鑒現(xiàn)代流行音樂舞臺(tái)表演模式，由兩人以上、十人以下組成聲部，分為女聲組合、男聲組合、男女聲組合等。選用傳統(tǒng)花兒曲令作為音樂創(chuàng)作素材，節(jié)奏和和聲加進(jìn)現(xiàn)代時(shí)尚原素，演唱中使用有伴奏或無伴奏等多種形式，有大量載歌載舞的表演場面，給人耳目一新的感覺。筆者組織排演的蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院花兒美組合，代表蘭州大學(xué)赴澳門參加文化藝術(shù)交流活動(dòng)，花兒以當(dāng)代青春版的形式展現(xiàn)在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)生眼前，在服飾和音樂伴奏上突出了民族色彩，加強(qiáng)了表演性和觀賞性，既沒有失去花兒的“風(fēng)土味”，又適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)文化的藝術(shù)審美品味，得到了廣泛的認(rèn)可和好評(píng)。

5.無伴奏合唱

花兒的原始音樂吸引了很多音樂家再創(chuàng)作，根據(jù)同名花兒曲令改編的無伴奏合唱《下四川》、《夜夜的晚夕里夢見》等，是西北各地合唱團(tuán)經(jīng)常上演的曲目，并多次代表甘、青、寧參加全國合唱比賽。特別是甘肅省近年來參加全國合唱比賽的必選曲目就是花兒改編曲目，這種現(xiàn)代演繹形式得到了不同年齡層次民眾的喜愛，演唱形式不僅與國際接軌，又有濃郁的地域特色。

（二）不同的漫唱特點(diǎn)

文化是一個(gè)民族區(qū)別于另一個(gè)民族的根本性標(biāo)志，無論是音樂、美術(shù)、雕塑、建筑哪一種藝術(shù)形式，都帶有其民族身份象征的意蘊(yùn)?；▋阂魳肺幕诤愉叶嗝褡宓貐^(qū)交流、吸收、融化、演變，在歷史發(fā)展中伴隨著不同民族的遷徙、交往、共處，促成了多民族花兒歌手在青山綠水間的音樂大聚會(huì)，在交流歌技、漫唱心聲的過程中，各民族民眾又在承傳著本民族的漫歌潤腔風(fēng)格。

1.無伴奏清唱

花兒是普通民眾在自然勞動(dòng)中的生活真實(shí)演繹。多民族采用無伴奏清唱形式，被主流正統(tǒng)文化定為“野曲”。唱花兒有許多禁忌，有首花兒這樣唱道：白楊樹上你甭上，你上時(shí)枝枝兒掛哩；走近莊子你甭唱，你唱時(shí)老漢們罵哩。唱花兒對(duì)場合和對(duì)象有嚴(yán)格要求：花兒不能在家中、村中漫唱，花兒禁止在親屬之間唱，如偶爾相遇在花兒會(huì)，一方定會(huì)主動(dòng)回避。民間封建禮教對(duì)于愛情是約束限制的，花兒主要表達(dá)的是愛情內(nèi)容，漫唱是具有隱蔽的。花兒不同于戲曲表演藝術(shù)，花兒的即興漫唱具有花兒場域的移動(dòng)性、私密性，因此花兒演唱不可能有大量的伴奏樂器公開演唱，花兒是心里的抒情訴說，音調(diào)、節(jié)奏、速度、歌詞都是自我的，一旦有了固定的伴奏限制，花兒自由悠揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格就會(huì)變化。正是這種無伴奏清唱形式使得花兒能在多民族中傳唱，并能共融各民族音樂文化元素。筆者與河湟各民族花兒歌手訪談時(shí)，他們都認(rèn)為加入伴奏的花兒不純，不舒展。

2.漫唱的特有姿態(tài)

花兒漫唱沒有過多的舞蹈表演動(dòng)作，站在山上右手半捂耳朵已成為漫花兒的標(biāo)志性動(dòng)作，對(duì)于這一動(dòng)作的功能說法多樣，主要集中在控制歌唱聲音和狀態(tài)方面。筆者從聲學(xué)音波振動(dòng)分析，歌者內(nèi)耳聽音共鳴共振不客觀，半捂耳朵可以達(dá)到外耳和內(nèi)耳的聽覺統(tǒng)一。正如聲學(xué)家林俊卿先生所述：“耳朵除了聽到直接由振動(dòng)體傳播過來的聲音外，同時(shí)還聽到因受到振動(dòng)體影響而振動(dòng)的另一個(gè)共鳴體‘傳播’過來的聲音。”[21]客體聽到聲音的效果，歌者可以自由的對(duì)聲音距離進(jìn)行調(diào)節(jié)，特別是在大山里歌唱發(fā)音，聲音有極好的回聲和泛音，反送回來會(huì)令歌者不好控制音調(diào)和音色，所以這種歌唱習(xí)慣不僅可以控制音準(zhǔn)不致跑調(diào)，還可以控制穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)，使歌唱主體一直陶醉在自己的思維和藝術(shù)情境中。這一動(dòng)作有著定神和獨(dú)享的個(gè)人創(chuàng)作，藝術(shù)給人的自由世界只有在創(chuàng)作中出現(xiàn)，不僅是精神和靈魂的撫慰，也是主體與心靈之間的對(duì)話。

3.花兒潤腔技巧

潤腔技巧是花兒歌唱技藝中一個(gè)重要組成部分，蘊(yùn)含著河湟各族民眾的民族性格、審美心理、語音特征、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，是最能體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。在我國傳統(tǒng)民族民間音樂中，潤腔無所不在，演唱者“根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格要求，使用大量潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合在一起，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)’和‘特色詞匯’有機(jī)滲入全曲旋律，再配合其他因素，使整個(gè)曲調(diào)具有一定表情功能和風(fēng)格表現(xiàn)功能的韻味色彩特點(diǎn)。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創(chuàng)造手段就是潤腔?！盵22]

（1）嘆息音：是花兒代表性的演唱技巧，開頭起音和收尾音，失落的情緒自然地運(yùn)用深呼吸嘆出聲音來，起音由低到高，運(yùn)用花兒的四度特性音程上行或是下行伴隨著三度、二度音繼續(xù)上行延長，收尾運(yùn)用花兒的四度特性音程下行伴隨著三度、二度音繼續(xù)下行延長，發(fā)聲時(shí)橫膈膜下沉用力，有種訴苦的潛臺(tái)詞在里面。嘆息音的時(shí)值一般較長、自然、隨意，狀態(tài)投入、個(gè)性化強(qiáng)，心理速度、情緒與音樂吻合。如《河州大令——上去高山望平川》的引子和尾聲。

（2）花腔顫音：花兒大量地吸收了高原各民族民歌和地方小調(diào)，比如伊斯蘭經(jīng)文歌和藏族情歌“拉伊”都被融入了花兒的演唱中，開頭較長的引句，因?yàn)楦髅褡宀煌囊魳凤L(fēng)格、個(gè)性，常有不同的人唱有不同的感覺和特點(diǎn)，不同的地域唱有不同的聲音效果，旋律的裝飾，顫音移動(dòng)快速，音色高吭嘹亮、穿透力強(qiáng)，體現(xiàn)了高原多民族文化共融特色。氣息以下支點(diǎn)、實(shí)支點(diǎn)為基礎(chǔ)，然后流動(dòng)氣息，聲音位置在空中像彩綢快速飄動(dòng)，聲音效果遼闊悠揚(yáng)。這種花腔顫音比西洋唱法和我國傳統(tǒng)戲曲唱法自由、隨意、個(gè)性色彩強(qiáng)。是以真聲低音為基礎(chǔ)、變換至高音假聲的波形聲音。大眾稱為“長音疊腔”，是在深呼吸的基礎(chǔ)上聲帶的特殊顫動(dòng)發(fā)聲的。顫音根據(jù)演唱的環(huán)境、演唱者的心情有微顫、由慢到快、慢顫、直音后顫，先顫后直形式，如《三拉腔令》中的襯詞部分。筆者根據(jù)一首花兒襯詞而命名的歡快樂曲進(jìn)行改編，采用藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式，有引子、主部、尾聲三部分組成，特別是大量語氣詞加入了花腔顫音的演唱，將少年與花兒初戀時(shí)的激動(dòng)心情表現(xiàn)得極為傳神。詞曲的花腔技巧音高難度較大，需要有很好的氣息支持和彈性?！度涣睢?，歡快、跳躍地表現(xiàn)人物個(gè)性，聲音統(tǒng)一，跳音、裝飾音演唱富有彈性，表現(xiàn)了年輕時(shí)代對(duì)純真愛情的渴慕。

（3）甩腔音：建立在腹部深呼吸的基礎(chǔ)上，輕揚(yáng)上去情緒夸張地甩滑下來。情緒激動(dòng)、音色明亮、旋律線運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)，是西北高腔裝飾音的一個(gè)典型形式。這種“甩腔音”上行以顫音、波音為基礎(chǔ)，下行甩滑腔時(shí)音色光滑、自如，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了山里人質(zhì)樸爽朗的藝術(shù)個(gè)性。如由筆者改編的寧夏花兒《苦心的花兒漫上來》，全曲由引子、兩段歌詞主部、尾聲組成，低音到高音音域很寬，所有的咬字在高位置上，每樂句都有下滑甩腔音，氣息流動(dòng)自然，讓觀眾聽出來哭，但又是在唱中哭，聲音以美表現(xiàn)。

除以上三種以外，多民族民眾傳唱的特殊潤腔技巧還有吸氣音、倚音、哭音、嗖音、跳花音、抖音、滑音、回音、假聲等。漫唱是花兒生命力實(shí)現(xiàn)的唯一途徑，眾多花兒學(xué)家談到花兒漫唱對(duì)于研究有著重要意義，歌唱藝術(shù)無論運(yùn)用哪種語言或音調(diào)都是用來表達(dá)人們的情感，這些用聲技巧是手段，收放自如的情感與技巧的配合是必不可少的。

三、傳統(tǒng)花兒與現(xiàn)代花兒演唱方法和風(fēng)格的比較

傳統(tǒng)花兒是在特定的生活空間產(chǎn)生的，當(dāng)代花兒歌手的生活背景已今非昔比，很難再找回老花兒歌手那種生活感受，其演唱方法和風(fēng)格必然與老花兒歌手有所差異。藝術(shù)的演繹風(fēng)格與時(shí)代背景、人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知等方面有著重要的聯(lián)系，或許在不久的將來，花兒經(jīng)過又一代歌手的演繹可能出現(xiàn)更大的變異，這只能說是事物發(fā)展的必然規(guī)律使然。如“馬俊的演唱風(fēng)格和他的老師朱仲祿就有明顯不同，朱仲祿粗獷質(zhì)樸，馬俊細(xì)膩華麗；朱仲祿勁切雄遠(yuǎn)，馬俊清峭柔美；朱仲祿以清唱為主，馬俊則多用伴奏演唱；朱仲祿多歌農(nóng)人之事，馬俊則多唱市井之情……馬俊花兒演唱風(fēng)格的形成，是他對(duì)朱仲祿等老一輩民間花兒藝術(shù)家的繼承和突破，是社會(huì)文化需求發(fā)展演變的必然結(jié)果。如果說朱仲祿是中國西北農(nóng)業(yè)社會(huì)造就的花兒藝術(shù)的代表，那么馬俊便是西北工業(yè)化和城鎮(zhèn)化所催生的花兒藝術(shù)的代表。他們師徒二人雖然置身于同一種民間藝術(shù)，但是，由于所處的時(shí)代背景不同，所面對(duì)的聽眾群體不同，因此，他們的花兒藝術(shù)就有了完全不同的風(fēng)格和意義”[23]。

在游牧民族和農(nóng)耕民族共同生存的河湟土地上，花兒吸收了各民族唱法和潤腔習(xí)慣，因此產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)演唱方式和風(fēng)格。作為花兒的傳統(tǒng)發(fā)聲方法，筆者認(rèn)同朱仲祿先生的提法，即“尖音唱法”，俗稱“ 尕刀子音”、“ 尖音”等；“ 蒼音唱法”，俗稱“滿口腔”或“平音”；“尖音、蒼音并用唱法”，俗稱為“心音和頭音腔”等。每個(gè)人擅長高音或是低音跟個(gè)人身體狀況、嗓音條件有很大關(guān)系，從科學(xué)的發(fā)音方法來看，歌唱者的聲部依據(jù)音色而定，過分地強(qiáng)調(diào)假聲機(jī)能或是真聲機(jī)能都有失偏頗。正如朱仲祿先生在《花兒演唱技巧的探索》中所講：“‘ 尖音’、‘ 尕刀子音’呼吸淺、無氣柱、民間稱為‘無根音’，聲音不自然、不流暢、吐字不清，細(xì)致觀察漫唱者可以看出肌肉非常緊張，如此一旦觸及聲帶過猛，往往造成失聲、嘶啞現(xiàn)象，而滿口腔真聲唱法表現(xiàn)力不強(qiáng)，無法表現(xiàn)音域較寬的樂曲”[3]。許多民間歌手由于缺乏系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練，不懂得聲音共鳴與曲令、個(gè)人音色、咬字吐字、呼吸的平衡，在演唱中過于注重情感表現(xiàn)，很少顧及歌唱生命本身的延續(xù)，當(dāng)然也就考慮不到聲音的合理運(yùn)用和嗓音保健。如被文化部命名為“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目花兒之翟壇寺花兒會(huì)代表性傳承人”——王存福和李樹林兄弟，他們是從小一起漫著花兒長大的搭檔，能夠演唱眾多的花兒曲令。他們在演唱的過程中一邊喝著酒一邊漫著花兒，神態(tài)自如灑脫，酒精的刺激使聲帶充血變得敏感易于閉合，高音也能唱上去，但是日積月累，聲帶就會(huì)變得厚腫，很難保持年輕時(shí)的光澤和駕馭自如的聲音狀態(tài)。像朱仲祿先生這樣經(jīng)過科學(xué)訓(xùn)練最終由花兒歌手成長為花兒歌唱家兼研究者的實(shí)屬鳳毛麟角。

筆者通過田野調(diào)查、舞臺(tái)實(shí)踐、傳唱觀摩、課堂傳承實(shí)驗(yàn)等方法的綜合分析，對(duì)民間與職業(yè)兩類花兒歌手的唱法和風(fēng)格進(jìn)行了比較和歸納。

民間花兒歌手的唱法與風(fēng)格：演唱的最大特點(diǎn)是重情輕技、注重自我感受，喉嚨打開不夠，因此在中高聲區(qū)音色表現(xiàn)得緊而干，聲音共鳴也是以口腔為主。由于演唱中裝飾音的頻繁使用，歌手們的呼吸運(yùn)用比較靈活，但反之喉頭緊、氣息支點(diǎn)淺成為普遍現(xiàn)象。歌手單獨(dú)漫唱時(shí)音樂表現(xiàn)自如，運(yùn)聲處理隨心所欲，個(gè)性感很強(qiáng)，但是每逢人多時(shí)則顯得緊張，聲音生硬、表情局促，演唱表現(xiàn)力減弱。歌手在山里演唱時(shí)習(xí)慣用一只手半捂耳朵，以此調(diào)節(jié)回蕩在山間聲音的遠(yuǎn)近距離，聲音高亢悠遠(yuǎn)飽含真情，將聲、景、物、情融合的極為和諧。

職業(yè)花兒歌手的唱法與風(fēng)格：以朱仲祿、蘇平為代表的民間歌手，經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)學(xué)院派的發(fā)聲方法和多年的演唱實(shí)踐，形成了各自獨(dú)特的演唱風(fēng)格，完成從民間歌手到職業(yè)歌手的轉(zhuǎn)換，最終成為享譽(yù)中外的花兒歌唱家。在他（她）們的演唱中，我們能感受到花兒歷史的延續(xù)、生命情感與音樂的交織。繼朱仲祿、蘇平之后，成長起一批年輕的花兒唱家，如馬俊、索南孫斌等，他們多是來自于民間后又經(jīng)過系統(tǒng)的聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)，從民間歌手成為職業(yè)歌手。他們在演出前多次合伴奏帶練習(xí)，在舞臺(tái)上與觀眾形成互動(dòng)交流，情感表現(xiàn)粗獷跳躍而又細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，在結(jié)合方言和裝飾音運(yùn)用方面表現(xiàn)自如，但與老一輩歌手的演唱相比缺乏樸實(shí)之感。這也許是民間音樂傳承和發(fā)展中面臨的共性問題。

四、高校聲樂教學(xué)傳承的思考與實(shí)踐

（一）花兒等民間音樂進(jìn)入高校音樂課堂，首先需要音樂院校的師生們具有包容吸納的胸懷，不能認(rèn)為唱民歌和戲曲會(huì)影響自己的嗓音發(fā)展。優(yōu)秀的歌唱家多是博采眾家之長，最終形成自己的藝術(shù)風(fēng)格和演唱特點(diǎn)。這一點(diǎn)，歌唱家吳碧霞是成功的典范，她不僅對(duì)西洋唱法技巧運(yùn)用純熟，而且在民族唱法上也頗有造詣，被聲樂研究界稱為“吳碧霞中西合璧演唱現(xiàn)象”。吳碧霞在學(xué)習(xí)聲樂期間，經(jīng)常向蒙古族等少數(shù)民族歌手學(xué)習(xí)演唱技巧，并把西洋唱法的技巧巧妙地揉入民族唱法中。另外，必須打破民族聲樂只有高音聲部的偏見，中音聲部和低音聲部也可以演唱民間歌曲，如此我國的民族聲樂才會(huì)有長足地進(jìn)步和發(fā)展。

（二）學(xué)習(xí)系統(tǒng)的科學(xué)發(fā)聲技巧是發(fā)展民族聲樂的前提。任何一種美的聲音的塑造都是經(jīng)過長期刻苦訓(xùn)練得來，要保持年輕的音色和良好的聲音技巧，必須學(xué)習(xí)科學(xué)基礎(chǔ)的發(fā)聲訓(xùn)練，掌握胸腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴整體混合的發(fā)聲技巧，把穩(wěn)定自然的打開喉嚨建立在胸腹式呼吸支點(diǎn)的控制基礎(chǔ)上，始終保持飽滿地興奮打開狀態(tài)，讓每個(gè)聲音都能松弛、高位置送出。注重培養(yǎng)良好的樂感，針對(duì)不同情感表現(xiàn)風(fēng)格的曲令，靈活地調(diào)整自己的歌唱樂器，迅速地適應(yīng)作品。在共鳴點(diǎn)靠前靠后、縮小做細(xì)、拉寬加長等部位和氣息支點(diǎn)的配合調(diào)節(jié)上，須根據(jù)曲令的整體音域和情感基調(diào)、歌詞而定，切忌生搬硬套發(fā)聲技巧。

（三）充分保留花兒原有的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格，在三年級(jí)聲樂專業(yè)學(xué)生聲音控制整體狀態(tài)穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，有計(jì)劃地加入原生態(tài)的花兒練習(xí)曲，可以把花兒曲令中的典型樂曲和特殊裝飾音改編成系統(tǒng)的練聲曲?；▋菏且环N用方言演唱的民歌，方言是地方音樂的雛形，在咬字吐字中加入方言，以更好的表現(xiàn)花兒獨(dú)特的地域風(fēng)格。在學(xué)生學(xué)唱的過程中，組織他們欣賞老花兒歌手細(xì)膩真摯的情感表現(xiàn)，各民族花兒歌手的表演習(xí)慣和肢體表現(xiàn)，加深對(duì)花兒藝術(shù)風(fēng)格和情感表現(xiàn)的理解，鞏固所學(xué)的演唱發(fā)聲技巧。

歌唱藝術(shù)作為最重要的音樂學(xué)科之一，它是人們表達(dá)情感生活一種重要的藝術(shù)手段。花兒是深受西北各族人民喜愛的古老民歌，從民族文化情感的角度分析，它代表了一方人的鄉(xiāng)土眷戀之情，更傳遞著西北人特有的文化精神。因此，面對(duì)花兒所出現(xiàn)的傳承困境，探索和實(shí)踐花兒走進(jìn)西北高校聲樂課堂，不僅有利于解決花兒的傳承問題，而且能夠?yàn)槲覈渌胤綉蚯?、民歌的傳承起到借鑒作用。河湟花兒作為口傳民間藝術(shù)，傳唱的形式和特點(diǎn)是其藝術(shù)價(jià)值的集中表現(xiàn)。通過對(duì)河湟花兒唱法和藝術(shù)風(fēng)格的深入研究，有利于發(fā)現(xiàn)并準(zhǔn)確把握河湟花兒的藝術(shù)內(nèi)核，最終實(shí)現(xiàn)花兒與主流音樂的科學(xué)對(duì)接，從根本上解決花兒在現(xiàn)代社會(huì)條件下的傳承和發(fā)展問題。

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