張大千

有人以為畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以為只要自已有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會(huì)成功的。從前的人說，“三分人事七分天”，這句話我卻絕對(duì)反對(duì)。我以為應(yīng)該反過來說， ?“七分人事三分天”才對(duì)，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以后就默默無聞了，這是什么緣故呢？只因大家一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以為了不起，從此不再用功。不進(jìn)則退，乃是自然趨勢(shì)，你叫他如何得成功？在我個(gè)人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人的名跡入手，把線條練習(xí)好了。寫字也是一樣，要先習(xí)雙勾。跟著便學(xué)習(xí)寫生，寫生首先要了解物理，觀察物態(tài)，體會(huì)物情，必須要一寫再寫，寫到?jīng)]有錯(cuò)誤為止。

在我的想象中，作畫根本無中西之分，初學(xué)時(shí)如此;到最后達(dá)到最高境界也是如此。雖然可能有點(diǎn)兒不同的地方，那是地域、風(fēng)俗習(xí)慣以及工具的不同，在畫面上才有了分別。

還有，用色的觀點(diǎn)，西畫是色與光不可分開來的，色來襯光，光來顯色，為表達(dá)物體的深度與立體，更用陰影來襯托。中國畫是光與色分開來用的，需要用光時(shí)就用光，不需用光時(shí)便撇了不用，至于陰陽向背全靠線條的起伏轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)，而水墨和寫意，又為我國獨(dú)特的畫法，不畫陰影。中國古代的藝術(shù)家，早認(rèn)為陰影有妨畫面的美，所以中國畫的傳統(tǒng)，除以線條的起伏轉(zhuǎn)折表現(xiàn)陰陽向背，又以色來襯托。這也好像近代的人像藝術(shù)攝影中的高白調(diào)，沒有陰影，但也自然有立體與美的感覺，理論是一樣的。近代西畫趨向抽象，馬蒂斯、畢加索都說自己是受了中國的影響而改變的。我親眼見了畢氏用毛筆水墨練習(xí)的中國畫有五冊(cè)之多，每冊(cè)約三四十頁，且承他贈(zèng)了一幅所畫的西班牙牧神。所以我說中國畫與西洋畫不應(yīng)有太大的距離。一個(gè)人能將西畫的長處融化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。

中國畫常常被不了解畫的人批評(píng)說，沒有透視。其實(shí)中國畫何嘗沒有透視？它的透視是從四方上下各方面著取的，現(xiàn)在抽象畫不過得其一斑。如古人所說的下面幾句話，就是十足的透視抽象的理論。他說“遠(yuǎn)山無效”。遠(yuǎn)山為何無效呢？因?yàn)槿说哪苛Σ荒苓_(dá)到，就等于攝影過遠(yuǎn)，空氣間有一種霧層，自然看不見山上的脈絡(luò)，當(dāng)然用不著效了?！斑h(yuǎn)水無波”，江河遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，哪里還看得見波紋呢？ “遠(yuǎn)人無目”也是一樣的，距離遠(yuǎn)了，五官當(dāng)然辨不清楚了，這是自然的道理。所謂透視，就是自然，不是死板板的。從前沒有發(fā)明攝影，但是中國畫里早已發(fā)明這些集合攝影的原理。何以見得呢？譬如畫遠(yuǎn)的景物，色調(diào)一定是淺的，同時(shí)也是輕輕淡淡模模糊糊的，這就是用來表現(xiàn)遠(yuǎn)的;如果畫近的，樓臺(tái)殿閣，就一定畫得清清楚楚，色調(diào)深濃，一看就如到了跟前一樣。石濤還有一種獨(dú)特的技能，他有時(shí)反過來將近景畫得模糊而虛，將遠(yuǎn)景畫得清楚而實(shí)。這等于攝影機(jī)的焦點(diǎn)，對(duì)在遠(yuǎn)處。更像我們眼睛注視遠(yuǎn)方，近處就顯得不清楚了。這是“最高”現(xiàn)代科學(xué)的物理透視，他能用在畫上，又能表現(xiàn)出來，真是了不起的。所以中國畫的抽象，既合物理，而又要包含著美的因素。講到以美為基點(diǎn)，表現(xiàn)的時(shí)候就該利用不同的角度。畫家可以從每種角度，或從流動(dòng)地位的眼光下，產(chǎn)生靈感，幾方面的角度下，集成美的構(gòu)圖。這種理論，現(xiàn)代的人或已能夠明白，但古人中就有不懂得這個(gè)道理的。宋人沈存中就批評(píng)李成所畫的樓閣都是掀屋角。怎樣叫掀屋角呢？他說從上向下的角度看起來，看屋頂就不會(huì)看到屋搪，李成的畫，既具屋脊又見斗拱，頗不合理。粗粗看來，這個(gè)道理好像是對(duì)的，仔細(xì)一想就知道不對(duì)了，因?yàn)楫嫾纫悦罏橹鼽c(diǎn)，李成用鳥瞰的方法，俯看到屋脊，并且以飛動(dòng)的角度仰而看到屋搪斗拱，就一剎那間的印象，將腦中所留屋脊與屋據(jù)的美感并合為一，于是就畫出來了。況且中國建筑，屋脊的美和斗拱的美都很絕，非兼用俯仰的透視不能傳其全貌。

畫家自身便認(rèn)為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)。畫家要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽;造化在我手里，不為萬物所驅(qū)使;這里缺少一個(gè)山峰，便加上一個(gè)山峰，那里該刪去一堆亂石，就刪去一堆亂石;心中有個(gè)神仙境界，就可以畫出一個(gè)神仙境界。這就是科學(xué)家所謂的改造自然，也就是古人所說的“筆補(bǔ)造化天無功”?？傊嫾铱梢栽诋嬛袆?chuàng)造另一個(gè)天地，要如何去畫，就如何去畫，有時(shí)要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，有時(shí)也不能太顧現(xiàn)實(shí)，這種取舍，全憑自己思想。何以如此，簡略地說，畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，當(dāng)然不如攝影，如求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像和不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術(shù)。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識(shí)者一看自然會(huì)辨認(rèn)得出來;我看到真美的就記下來，不美的就拋棄了它。談到真美，當(dāng)然不單指物的形態(tài)，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評(píng)王摩話的兩句話： ?“畫中有詩，詩中有畫”，“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”。怎樣能達(dá)到這個(gè)境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。所以說“形成于未畫之先”，“神留于既畫之后”。近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術(shù)了。

作畫要怎樣才得精通？總括來講，首重在勾勒，次則寫生，其次才是寫意。不論畫花卉、鑰毛、山水、人物，總要了解理、情、態(tài)三事。先要著手臨摹，觀審名作，不論今古，眼觀手臨，切忌偏愛;人各有所長，都應(yīng)該采取，但每人筆觸天生有不同的地方，故不可專學(xué)一人，又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來攝取名作的精神又要能轉(zhuǎn)變它。老師教學(xué)生也應(yīng)當(dāng)如此，告訴他繪畫的方法，由他自去追討，不可讓他固守師法，然后立意創(chuàng)作，這樣才可以成為獨(dú)立的畫路。所以唐宋人所傳的作品，不要題款，給人一看就可知道這是某人的作品，看他片褚寸嫌就可以代表他個(gè)人啊。

古人所謂讀萬卷書行萬里路，這是什么意思呢？因?yàn)橐娐剰V博，要從實(shí)地觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)。要經(jīng)歷得多才有所獲，山水如此，其他花卉人物禽畜都是一樣。

游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養(yǎng)成廣闊的心胸，所以行萬里路是必須的。

一個(gè)成功的畫家，畫的技能已達(dá)到化境，也就沒有固定的畫法能夠拘束他、限制他。所謂“俯拾萬物”“從心所欲”，畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？但初學(xué)的人，仍以循規(guī)蹈矩，按部就班為是。古人畫人物，多數(shù)以漁樵耕讀為對(duì)象，這是象征士大夫歸隱后的清高生活。梅蘭菊竹，各有身份，代表了不同人的風(fēng)骨性格，又是花卉畫法的祖宗?，F(xiàn)在就我個(gè)人學(xué)畫的經(jīng)驗(yàn)略寫幾點(diǎn)在下面與大家研究：

（一）臨摹——勾勒線條來求規(guī)矩法度。

（二）寫生——了解物理、觀察物態(tài)、體會(huì)物情。

（三）立意——人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托。

（四）創(chuàng)境——白出新意，力去陳腐。

（五）求雅——讀書養(yǎng)性，擺脫塵俗。

（六）求骨氣，去廢筆。

（七）布局為次，氣韻為先。

（八）遺貌取神，不背原理。

（九）筆放心閑，不得料才使氣。

（十）揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。

（十一）傳情記事——如寫蔡淡歸漢、楊妮病齒、溫浦秋風(fēng)等圖。

（十二）大結(jié)構(gòu)——如穆天子傳、屈子離騷、唐文皇便橋會(huì)盟、郭汾陽單騎見虜?shù)葓D。