□吳慧丹

性別敘事與歷史敘事
——從電影《金陵十三釵》到電視劇《四十九日·祭》

□吳慧丹

電影《金陵十三釵》是張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編而成的，影片于2011年12月15日在中國內(nèi)地上映。短短三年后，著名導(dǎo)演張黎重新解讀《金陵十三釵》，再次翻開這頁沉痛的歷史，以電視劇的藝術(shù)形式進(jìn)行演繹。本文從敘事學(xué)角度入手，將兩種不同藝術(shù)形式的文本進(jìn)行簡單的梳理和對比分析。

玉墨；敘事；性別；歷史

2011年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾加盟主演，佟大為、倪妮、渡邊篤郎等聯(lián)袂演出，斥資6億元，歷時(shí)4年完成的影片《金陵十三釵》獲得了巨大的成功。在2014年，張黎帶著他對于嚴(yán)歌苓原著的新理解，為我們呈現(xiàn)了改編電視劇《四十九日·祭》。張黎導(dǎo)演在片名、主題、風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面都注入了新的詮釋。本文從敘事學(xué)角度入手，將兩種不同藝術(shù)形式的文本進(jìn)行簡單的梳理和對比分析。

一、敘事主題：從救贖到祭奠

影片《金陵十三釵》講述的是日軍血洗南京，十四個(gè)秦淮河上的妓女和教堂的唱詩班女學(xué)生同時(shí)被困于溫徹斯特教堂，以玉墨為首的“十三釵”最終代替女學(xué)生赴死的故事。從電影的英文名“TheFlowersofWar”可以窺探到，張藝謀在整部影片中聚焦的人物是戰(zhàn)爭中以玉墨為首的妓女們，她們在面臨生死關(guān)頭之時(shí)，用自己的生命保護(hù)了純潔的女學(xué)生，完成了由低賤卑微的妓女到勇敢無畏的女英雄的蛻變，在神圣的教堂中得到了人格的升華、人性的救贖。

張黎執(zhí)導(dǎo)的電視劇《四十九日·祭》，故事是從南京大屠殺前一周開始寫起，歷經(jīng)日軍長達(dá)六個(gè)禮拜的燒殺淫掠，電視劇敘述的時(shí)間跨度總共為四十九天。在中國傳統(tǒng)習(xí)俗中，人在去世七七四十九天之后，死者的靈魂將會得以超度，這也是劇名的由來。電視劇客觀真實(shí)地展現(xiàn)了1937年日軍在中國當(dāng)時(shí)的首都大地上令人發(fā)指的野蠻行徑、南京城內(nèi)普通百姓在日寇鐵蹄肆意踐踏下的悲慘境遇以及國軍士兵抵抗外侮時(shí)英勇不屈的民族氣節(jié)。

同樣是探討戰(zhàn)爭中的人性，兩位導(dǎo)演的切入點(diǎn)各有不同。用張藝謀自己的話表述就是：“從十三個(gè)金陵風(fēng)塵女子傳奇性的角度切入，表達(dá)一個(gè)救贖的主題”，影片將敘述空間搬到了一個(gè)封閉的教堂內(nèi)，淡化了戰(zhàn)爭的暴力，致力于表達(dá)戰(zhàn)爭下的自我救贖。而素來對歷史題材有著濃厚興趣的張黎導(dǎo)演則以“日志體”的形式真實(shí)還原了七十年前的那場慘絕人寰的大屠殺。

如果說張藝謀的電影“敘事動力來自于人性的復(fù)蘇，抽空了歷史的動力”，①那么張黎導(dǎo)演就是有意在電視劇文本中嵌入歷史背景，將劇情發(fā)展與南京事件相勾連，直面南京大屠殺，最大限度地還原歷史真相。不僅如此，電視劇還選擇在12月13日國家第一個(gè)公祭日之前播出。在2015年，即抗日戰(zhàn)爭勝利七十周年將到來之際，更加凸顯其祭奠的主題。

二、敘事視點(diǎn)：從主觀視角到全知視角

在嚴(yán)歌苓的原著中，故事是通過孟書娟的侄女“我”娓娓道來的，“我”懷著對包括姨媽在內(nèi)的南京同胞的同情和悲痛將這些被歷史塵封的記憶慢慢鋪展開來。而電影《金陵十三釵》則置換了原小說中的“我”這個(gè)異敘事者，作為事件直接參與者的孟書娟站出來，見證了故事發(fā)展的始末，以孟書娟的回憶視角展開敘述。不論是李教官的第一次出場、玉墨跟秦淮河的姐妹們邁入教堂，還是陳喬治在冒牌神父約翰鬼斧神工的化妝技術(shù)下化身為第十三位“金釵”以及影片將近尾聲時(shí)秦淮河姐妹再現(xiàn)秦淮的場景，都是在書娟的主觀視角或是熾熱的目光凝視中完成的。

張藝謀把低賤的妓女們推向了影片的主角位置，并用女學(xué)生孟書娟的第一人稱內(nèi)聚焦敘述方式呈現(xiàn)了一個(gè)凄美動人的女性故事。在影片《金陵十三釵》中，張藝謀秉承了他一貫以來對女性人物、女性題材的特殊關(guān)照，但是作為男性身份的創(chuàng)作者依舊沒能脫離男性的性別敘事桎梏。這從影片兩處對于性場面的刻畫上便可探知一二：一次是豆蔻和香蘭被日軍強(qiáng)奸殺害，一次是約翰與玉墨在赴死前夜的床戲。一個(gè)殘暴血腥、一個(gè)纏綿悱惻，兩個(gè)極端的性呈現(xiàn)都是在書娟這個(gè)主要敘述者不在場的情況下發(fā)生的，全知視角代替了主觀敘述，女性最終還是成為了男性欲望客體的存在。

而張黎改編的電視劇《四十九日·祭》將人性建構(gòu)在民族國家之上，運(yùn)用宏大敘事模式，將中國人民面臨的空前災(zāi)難作全景式紀(jì)實(shí)。劇中的萊卡相機(jī)不僅作為道具被書娟隨身攜帶，還充當(dāng)了歷史的旁白者，每一次定格都是對凄慘國辱的感懷和追思。當(dāng)畫面靜止的那一刻，鏡頭平靜而又深沉地把那年冬天中國人民遭受的折磨和盤托出。這些定格的瞬間不摻雜任何主觀感情色彩，而是作為呈堂證供在審判中出現(xiàn)，控訴著日本侵略者的兇惡殘暴，從而讓觀眾知曉這段歷史、了解這份真相。

此外，在電影中被刪去的角色英格曼教父在電視劇中重新承擔(dān)起了神父的職責(zé)——保護(hù)女學(xué)生、收容藏玉樓妓女、救助孤兒、包庇日本兵——他是所有弱者的保護(hù)者和拯救者。他是絕對中立的西方人，并在戰(zhàn)后清算日軍暴行。英格曼神父在劇中代表了無可置疑的客觀性和真實(shí)性。并且，片尾以字幕形式對各主要人物命運(yùn)一一交代。以上種種處理方式都揭示了電視劇的敘事出發(fā)點(diǎn)——全知視角。

三、角色塑造：從妖嬈的女英雄到堅(jiān)韌的受難者

對于妓女角色的演繹，張藝謀和張黎在電影和電視劇中分別有著不同的詮釋。倪妮飾演的玉墨風(fēng)情萬種，而宋佳則對這一角色有著全新的闡釋。

（一）“香艷的洪水”與端莊的女人

小說中描述妓女們嬉笑打鬧、賣弄風(fēng)情，所到之處皆是五彩繽紛的香艷：“穿水紅緞袍的那個(gè)，像直接從婚床上跑來的新嫂嫂。另一個(gè)披狐皮披肩，下面旗袍一個(gè)紐扣也不扣，任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來?！雹趶埶囍\將其在電影中具象化成一場精妙絕倫的視覺盛宴，從復(fù)古波浪卷發(fā)、精致豐滿紅唇、犀利上揚(yáng)眼角、豹紋貂皮大衣到緊身旗袍下包裹著的玲瓏有致、前凸后翹的火辣身材，舉手投足間透著魅惑，連逃難時(shí)都拿著脂粉盒在整理妝容。

而在電視劇《四十九日·祭》中的玉墨，少了一份妖艷，多了一份莊重——黑色英倫禮帽、卡其色長款大衣、盤在腦后的清爽發(fā)髻、工整纖細(xì)的柳葉眉和那淡得似乎未加任何修飾的唇妝。玉墨第一次出場與孔繁明在餐廳約會時(shí)眼神堅(jiān)定恬靜，抓著孔繁明的手情意綿綿地說：“你在哪兒，我的家就在哪兒，咱們在一起，怎么都好。”此時(shí)的玉墨身上找不到一點(diǎn)妓女的影子，倒更像個(gè)知書達(dá)理、沉浸在甜蜜愛情中的明凈少女。

（二）女英雄與受難者

通天地，亙古今，無非一氣而已。氣本一也，而有往來闔辟升降之殊，則分之為動靜，有動靜則不得不分之為陰陽。然此陰陽之動靜也，千條萬緒，紛紜膠轕，而卒不克亂，萬古此寒暑也，萬古此生長收藏也。莫知其所以然而然，是即所謂理也，所謂太極也。以其不紊而言，則謂之理；以其極至而言，則謂之太極。識得此理，則知“一陰一陽”即是“為物不貳”也。[1](3冊，P609)

電影和電視劇中都將視角投射的對象鎖定在女性身上，但是兩種不同文本對于同一人物的塑造和定位又大相徑庭。

影片《金陵十三釵》將身份低賤、舉止輕浮的妓女推到社會歷史的前臺，建構(gòu)成英雄角色，為純潔美好的女學(xué)生遮風(fēng)擋雨、英勇赴死，完成了自我的救贖。影片看似是將女性作為敘事主體并以女性視角進(jìn)行講述的女性故事，但是張藝謀巧妙地遮蔽了背后的男性敘事。電影中隱去了無所不在的父權(quán)，以“女學(xué)生”這個(gè)代表未來和希望的形象來召喚秦淮河女人對于家國的認(rèn)同。意味著她們實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的唯一途徑就是由妓女而為戰(zhàn)士、為英雄，她們赴死時(shí)穿的是女學(xué)生的布衣長衫，這代表著科學(xué)知識和國家秩序的裝扮先于她們的性別身份獲得辨識。

而在電視劇中，妓女同教堂女學(xué)生、普通平民、國軍士兵一道淪為受難者，逃避一切是非紛爭。劇中的女性角色不僅不是敘事視點(diǎn)的發(fā)出者，而且也不再成為畫面的視點(diǎn)占據(jù)者與“被看”的中心。張黎導(dǎo)演將女性人物設(shè)置成受苦受難的弱者身份“出現(xiàn)在災(zāi)難歲月的視域中，成為歷史災(zāi)難的承受者與歷史恥辱的蒙羞者”。③這也正契合了原著作者嚴(yán)歌苓的觀點(diǎn)：“戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性?！雹芩齻冇械谋粡?qiáng)奸、有的被殺害、有的被征去做了慰安婦過得生不如死，她們是“愚昧的犧牲、文明的獻(xiàn)祭，是政治與歷史暴力的承受者，是歷史的演進(jìn)的印痕，是飄渺拯救之所在”。⑤在電影中作為男性欲望對象的女性身體在電視劇《四十九日·祭》里被糅合進(jìn)歷史敘事中，女性們被洗去了身體和欲望的表達(dá)，她們經(jīng)歷了政治暴力的席卷，穿越過凜冽的歷史風(fēng)暴，傷痕累累地喚醒著中國人民記憶深處的痛楚。

（三）舍生取義與“茍延殘喘”

張藝謀和張黎兩位導(dǎo)演對玉墨這個(gè)人物最終命運(yùn)的處理完全相反，電影中是“死”，電視劇中是“生”?！八劳鲆饩匙鳛槟骋蝗宋锏膽騽』松淖詈笠还P或某一生命形式的末端，一般是情緒高峰，常常是具有倫理力量的性格的最后表現(xiàn)，更能流露出死亡符號的價(jià)值觀與倫理觀，藝術(shù)家道德尺度也借助于人物的死亡得以顯現(xiàn)?！雹抟蚨?，電影中張藝謀運(yùn)用死亡敘事來頌揚(yáng)妓女們舍己為人的高尚道德情操，從而給觀眾帶來強(qiáng)大的心靈震撼和道德洗禮。

電視劇則特意安排篇幅交代了世紀(jì)審判的情節(jié)，玉墨沒有赴死，而是憑著強(qiáng)烈的求生欲望幸運(yùn)地活到戰(zhàn)后，看到了清算暴行的一天。只是彼時(shí)的她已是遍體鱗傷的女人，她的身上寄托著無數(shù)冤魂的期望和怨恨，她代表著南京三十萬罹難同胞向殘暴的日本侵略者吶喊，控訴著慘無人道的罪行。

如果說倪妮飾演的玉墨被導(dǎo)演成功地編碼進(jìn)男性/女性、看/被看這樣的不平衡關(guān)系中，承載著男性觀眾的視覺快感和生理欲望。那么宋佳演繹的玉墨則被勾勒為一個(gè)象喻，用以指稱戰(zhàn)爭的暴力和無情，民族危亡的命題掩蓋了性別敘事。正如電視劇最后一集玉墨對孟書娟的反問：“在日本人滿世界亂挑中國人腸子的時(shí)候，怎么可能有那么多兒女情長呢？”

結(jié)語

如果說張藝謀的電影改編是通過身體敘事和男性話語來呈現(xiàn)視覺奇觀，那么張黎的電視劇改編則是在沉靜真實(shí)的歷史敘事中滲透著溫婉而哀傷的語調(diào)。

電視劇把敘事空間無限延展，從教堂到南京城郊外到下關(guān)碼頭到安全區(qū)，張黎導(dǎo)演試圖還原戰(zhàn)爭下所有民眾的生存境況。無論是日軍炸沉美國軍艦、中國戰(zhàn)俘被射殺、日軍燒殺淫掠，都是有據(jù)可查的歷史真相?！巴浲罋ⅲ扔谕罋⒌诙瓮罋?！”斑駁泛黃的羊皮紙做底景配上這段話作為片頭，反映了創(chuàng)作者對于歷史反思和審視的態(tài)度。

注釋：

①張慧瑜.《金陵十三釵》:從小說到電影[J].文藝?yán)碚撆c批評，2012（02）:22-30

②嚴(yán)歌苓.金陵十三釵[M].北京聯(lián)合出版公司，2013：8

③戴錦華.斜塔瞭望——中國電影文化1978-1998 [M].遠(yuǎn)流出版公司，1999：118

④嚴(yán)歌苓.當(dāng)代長篇小說選刊 [J].人民文學(xué)出版社，2011（04）：69

⑤戴錦華.斜塔瞭望——中國電影文化1978-1998 [M].遠(yuǎn)流出版公司，1999：129

⑥顏翔林.死亡美學(xué)[M].學(xué)林出版社，1998：40

（作者系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士研究生）