王毅霖

(福建省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會，福建 福州 350000)

現(xiàn)代刻字是一種以刀代筆，以書法為載體，以木板為材質(zhì)(也包含竹片等)，融設(shè)計、攝影等藝術(shù)樣式于一身的新型藝術(shù)門類。盡管我們可以把傳統(tǒng)刻字藝術(shù)的源頭上溯到原始時期古人類的巖字畫等歷史上，但作為現(xiàn)代刻字藝術(shù)卻是全新的語言，并且其由來與鄰國日本、韓國息息相關(guān)。正是其特殊的來源促使了今日刻壇多元的、有趣的，甚至是難堪的境地。當(dāng)然，造成這種狀況主要的原因遠非這些。

一、民族麾下的“主題”與“地域”

上世紀八、九十年代，現(xiàn)代刻字藝術(shù)由日、韓傳入中國。迄今為止，現(xiàn)代刻字藝術(shù)在國際地位上，日本始終占據(jù)重要的堡壘，這與其常到歐洲展覽是分不開的，更重要的是日本人對現(xiàn)代刻字藝術(shù)的尊敬。而中國這個東方傳統(tǒng)文化大國迅速地體會到了這種不平等的尷尬:一方面，新的形式為書法藝術(shù)陳舊的面孔帶來了新鮮的容顏，許多人為之雀躍;另一方面，現(xiàn)代刻字是由日、韓這兩個曾經(jīng)一度為古代中華文明附屬國度傳遞過來的藝術(shù)門類，這使這個一度以先生自居的中華突然之間要變成一個坐在小板凳上聆聽教誨的學(xué)生，于此，許多藝術(shù)家難以接受。現(xiàn)代刻字藝術(shù)必須為其源于日韓的出身感到羞愧?許多書法家趨向于這么認為，只有在自身傳統(tǒng)文化乳汁的哺育下，中國現(xiàn)代刻字藝術(shù)這個新生兒才能得以健康成長。于是尋找屬于自身文化風(fēng)格的焦慮開始漫延。這樣時刻，形式無疑是最為簡捷的途徑，“主題刻字”應(yīng)運而生，換言之，民眾必須為這種進口轉(zhuǎn)國產(chǎn)的藝術(shù)支付“主題”的附加稅。

何謂“主題”，許多學(xué)者已經(jīng)為我們理清其來源和語義，大致為最初源于德國音樂術(shù)語中的主旋律，后經(jīng)日本傳入中國，意為“作品題材”或“中心思想”。［1］216至于把“主題”引入刻字藝術(shù)是1998 年的事，在經(jīng)二屆全國現(xiàn)代刻字理論研討會上，中國刻字藝術(shù)委員會致力推出“主題創(chuàng)作”這一概念，并以此為目標?！啊黝}創(chuàng)作’將是現(xiàn)代刻字藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向，必須進行匯納和總結(jié)，形成完備的理論體系……”［2］14于是我們看到了一系列的影響，“我們曾明確提出了發(fā)展‘主題刻字’的構(gòu)想，從理論和創(chuàng)作角度倡導(dǎo)和實踐了‘主題刻字’的創(chuàng)作理念，這有力地引導(dǎo)了當(dāng)時的刻字創(chuàng)作，其后全國刻字展的一些優(yōu)秀作品大多受到了這一創(chuàng)作理念的影響”。［3］3可以見得在淘到“主題”這個舶來的詞語時，中國刻字藝術(shù)委員會的諸多領(lǐng)導(dǎo)們?nèi)绔@至寶，以為找到了芝麻開門的鑰匙，他們的歡呼聲猶然在耳。當(dāng)然，我們也十分清楚，“主題”對于中國現(xiàn)代刻字藝術(shù)而言決計不是隨風(fēng)憑浪而至的飄流瓶，它源于八九十年代對母體文化追問的思潮，在尋根文化強大的背景之下，民族主義作為眾多簽子被有意抽出的唯一一支并奉為神旨，似乎也在情理之中。換言之，八九十年代對母根文化的追問是這出戲劇宏大的背景，“我們從哪里來?我們到哪里去?”，母根及存在的追問的聲音重重交疊雜錯并纏繞在幾代人的心中。

因此，“主題刻字”無疑是一種維護中國傳統(tǒng)文化的姿態(tài)，中國特色是一種不可侵犯的文化維度，即便走入了“學(xué)院派”的胡同里同樣是一種大義凜然。本能民族性的覺悟和蘇醒演變成了一場運動，主角是一些自視甚高的倡導(dǎo)者，軌道上沖刺著的是一些對書法、美術(shù)不甚了解的愛好者，鋪天蓋地的吶喊掩蓋了粗糙簡單的技法與形式。民族精神異化成為一種運動無形的盾牌，對肇事者的獎賞促使運動的持續(xù)與規(guī)模的不斷擴大。同時，量的統(tǒng)計使自尊心得到了愜意的滿足，“我們超越了日本，成為世界上最大的現(xiàn)代刻字國家”“書法與刻字的母國”這些口號重新使我們引以為豪。重塑大哥的形象是某些領(lǐng)導(dǎo)的夙愿與畢生追求，這足以擦除八九十年代我們效仿日韓刻字的民族情感上留下的痕跡。

風(fēng)格突圍是在民族精神的支撐之下以“主題刻字”為口號進行的。民族精神的麾下不僅有“主題刻字”還包含了“地域風(fēng)格”。在“主題刻字”的大背景下，“地域風(fēng)格”悄然來臨，緣于刻字委員會某些領(lǐng)導(dǎo)的大聲斥喝使這個孱弱的身姿逐漸岸然。值得玩味的是他與“主題刻字”如影隨形，盡管某些大力提倡主題刻字的領(lǐng)導(dǎo)們聲色俱厲，“地域風(fēng)格”依然存在。雖然往往只是以作品的形式默默地存在，但倔強地站立的姿態(tài)始終沒有改變。主導(dǎo)的意識沒有意識到二者其實就是一對孿生兒。時常相互的指責(zé)、排斥、相互競爭，刻壇熱鬧起來，煞是一番風(fēng)景。

然而，當(dāng)我們再次把視線投入“地域風(fēng)格”的來源和出處時發(fā)覺的是只有幾句語焉不詳?shù)恼f辭，更值得玩味的是這些提及不是對“地域風(fēng)格”的提倡，而是大聲斥責(zé):“在國內(nèi)，作者個體之間的風(fēng)格也可完全獨立出來，避免目前所謂的‘地域風(fēng)格’所造成的近親繁殖，這種近親繁殖是一種畸形的發(fā)展。”［3］4除此之外，來自正面的聲音杳然無聲息?？紦?jù)其出處不得不借助非正式出版的采訪:“‘地域風(fēng)格’是2004 年在廈門舉辦全國第五屆刻字藝術(shù)展的評審中提出來的，當(dāng)時黑龍江、福建等省份體現(xiàn)出了較強烈的整體風(fēng)格，于是一些評委提出了‘地域現(xiàn)象’和‘地域風(fēng)格’的說法”。

可以肯定的是“民族”和“地域”往往被認為是治理后現(xiàn)代“全球一體化”的一劑良藥，后殖民主義、后現(xiàn)代主義理論研究者們大概理應(yīng)以此為榮。

對“主題刻字”的反擊僅僅是一種策略上的需要，或者說僅僅是一種態(tài)度的聲明，地域風(fēng)格若意欲在中國刻字占一席之地就必須真正地開辟一片屬于自己的空間，空間的架構(gòu)在于地域性和個體性，并以對中國書法、地域文化、本土哲學(xué)等母體文化尋求某種特殊的特質(zhì)加以強化和培植而形成自身獨特的魅力所在。

“從20 世紀50 年代到80 年代，懷疑主義的欠缺造成了嚴重的后果?！保?］107同樣，主題刻字的提出并不可怕，可怕的是對這種倡導(dǎo)懷疑的欠缺。懷疑主義的欠缺導(dǎo)致“主題刻字”產(chǎn)生何種后果也許只有在將來我們才會猛然悔悟，若干年后的理論家在盤點代價之時也許才會對其份量有個大概的估算。

培根說:“沒有主題的藝術(shù)和裝飾品并沒有根本的區(qū)別?！保?］86以理推之，現(xiàn)代刻字若能冠之以藝術(shù)的作品，主題是其必不可失的要素。簡言之，優(yōu)秀的刻字藝術(shù)作品必定要有主題。那么，“主題刻字”對于主題的提倡是否就是一種畫蛇添足還是說這本身就是一場騎驢找驢的游戲。一個更深刻的問題是主題的語義能否作為一種形式的代言體。換言之，就是“主題刻字”或“主題風(fēng)格”稱呼本身是否有問題?此外，沒有主題的作品就沒有存在的意義嗎?“主題刻字”能否承載現(xiàn)代刻字的所有的表現(xiàn)形式與存在意義，現(xiàn)代刻字藝術(shù)語言本身可不可以僅僅作為一種審美的形式，就像是風(fēng)景畫?

二、模式的詛咒

當(dāng)主題成為一種代言體，“主題刻字”成為中國刻字的主導(dǎo)方向，刀法和線條的表現(xiàn)力無疑成為主題的一種不可逾越的天然屏障，這種語言內(nèi)在的形式美導(dǎo)致了主題的淡化，悍衛(wèi)“主題”無疑必須在刀法和線條的表現(xiàn)上作出讓步和犧牲。這才使學(xué)院派的拼貼主義得以借尸還魂。盡管存在主義者和表現(xiàn)主義們的嘲笑是可以至之不理的，在某種程度某個時間的維度上，“主題”的提倡更容易被認為是一種大而無當(dāng)?shù)目谔??；謴?fù)藝術(shù)的整體性要求反對一門綜合的藝術(shù)論為單獨的類型和形式。

對某種主義，某種“主題”的倡議和鼓吹無疑是走向多元主義的反面，這時權(quán)力往往是多元化的一個最大的阻力。當(dāng)然，權(quán)力往往也要接受多元力比多的沖擊，這種沖擊力有時也會沖垮權(quán)力筑成的堤岸。有趣的是，這種力比多有時也來自倡議者的內(nèi)部乃至本身。呂如雄《矛盾》與王志安《戰(zhàn)車》就是一個勝于雄辨的例子。簡單的拼貼主義連倡導(dǎo)者隨著時間的推移都會產(chǎn)生風(fēng)格過時的想法，并且越來越看清這不過是一條越來越狹窄的風(fēng)格胡同，在這個樣板的胡同里，剪刀加漿糊大行其道。

“主題刻字”提供的一種精神范式和形式圖式對“個性”形成無形的壓抑與扼殺，在注入民族的強心劑之后，支撐起的不過是一個個長相相似、面無表情的作品軀殼。對于入展的崇拜、欲望或渴求使眾多投展者變成了盲目服從的群體，藝術(shù)家的主體審美在權(quán)勢的壓力之下異化變形，圍繞著所謂“主題”的一系列符號被不斷重復(fù)再現(xiàn)和強化，作品的價值標準也得以悄然地轉(zhuǎn)移。個性被權(quán)勢所移植，在“主題”的掩蓋下，他性的審美被合法化。此外，隨著時日的進展，“主題”在概念上的修訂和風(fēng)格上的擴張無疑是一種必然的舉措。“主題”的擴張導(dǎo)致了對“地域風(fēng)格”地盤的裁減和侵占，憑借著理論的話語權(quán)把“地域風(fēng)格”擠兌到“雷同”的字眼里是一個相當(dāng)成功的策略。確定一個標耙，攻擊它，以此顯示自己的存在與功績，無疑是一個很好的策略。更何況這種陰謀被識破的機率不高，從而使“主題”在早期“地域風(fēng)格”的領(lǐng)地上插滿自己的旗幟，旗幟的撤換是在對各種理論文章和寫手們收編后的掩飾之下進行的。

地域風(fēng)格具有的強烈地域色彩和個體特性，被權(quán)勢話語逼迫得要以雷同性作為自己的最大特征。非彼即此的單純思維使“主題刻字”的空間得以拓展，對于地域風(fēng)格語義蘊含空間的暴力壓迫使自身陣地得以擴張，把地域除雷同以外的空間巧妙地掠奪是一個絕佳的策略。

盡管個別理論家把“主題刻字”的橄欖枝垂向福建刻字界，沒有理由和跡象表明，刻字界甚至是福建刻字界對這種青睞表示認可和歡迎。勿庸置疑，至少在某種程度上在這些個別理論家的眼里，“主題刻字”的命題意義轉(zhuǎn)移了。侍少華的分門別類可以解讀為是一種柔性的批判。在其書刻創(chuàng)作的五種取向列舉的四個“主題刻字”的作品中，福建籍的陳秀卿、洪順章的作品赫然在列。［7］96盡管侍氏的視域還是沒有超越“主題”的地平線，顯而易見的是這種分門別類要比把“主題刻字”界定于剪刀加漿糊之下的形式之中來得高明。但這并不說明早期的“主題刻字”是一個完全沒有意義的口號，這個美學(xué)形式口號的提出隱含了諸多觀念與想法，蘊涵著的是在強勢的日本刻字權(quán)勢籠罩之下“風(fēng)格突圍”的理想。然而，隨著時日的發(fā)展，即便拋開命名暴力帶來的語義不符，中國刻字藝術(shù)的發(fā)展已然撐裂早期的命題空間。

此外，再次觀照地域風(fēng)格，即使無法從理論上尋求支持的呼聲，地域風(fēng)格依然沒有放棄實踐上的行動。但當(dāng)自發(fā)的群體審美認同感演變?yōu)橐环N有意的對抗時，行動本身的性質(zhì)發(fā)生了變化。當(dāng)?shù)赜蝻L(fēng)格成為一座堡壘后，灰顏色與單調(diào)的構(gòu)圖和刀法成了與外隔絕的城墻與護河。的確，“主題刻字”對“地域風(fēng)格”的指責(zé)也并非是空穴來風(fēng)，風(fēng)格的整體性也可能導(dǎo)致另一個極端，“雷同”與審美認同感僅僅一墻之隔。地域風(fēng)格作為“本土”風(fēng)格的一個組成部分，的確是可以提倡和發(fā)揚的。但是絕不能以此作為一種風(fēng)格準則、一種藝術(shù)標桿。立足于地域(本土)對從廣大的國度、姐妹藝術(shù)、甚至以國際的視角去汲取養(yǎng)分才是這門藝術(shù)以“現(xiàn)代”為前提的正確走向。因此，合理的發(fā)展群體、完善的教學(xué)體系，理論后盾的培養(yǎng)等等皆是相當(dāng)重要的前提。然而，事實上，我們看到的是，激情四射的召喚，隆重而熱鬧的開場，三月半載的狂熱，直至最后的撤退甚至是拋棄，沒有高度的推進，沒有深度的掘入，沒有標高，沒有方向，這種教育勿寧說是一種西緒福斯式的苦役。在這個狂熱的群體下，以藝術(shù)為名號只是使之聚集的一個充分的理由，美學(xué)追求被名利的欲望逐漸吞噬以至只占邊緣角落十分狹小的一個份額，存在主義熾熱的靈魂業(yè)已遁跡，蒙住個性眼光的是權(quán)力異化的形式和名利崇拜編織成的羅網(wǎng)。因此，如何構(gòu)建一個合理的發(fā)展體系迫在眉睫。

某種程度下，我很欣賞“游牧”這個詞，它在一定的意義下象征了彪悍、自由，甚至是侵襲。這是一種新生的姿態(tài)，是一種活力的姿態(tài)。一門新生的藝術(shù)，沒有理由與底蘊去固守，就像是守住一座空城堡一樣的沒意義。倘若我能為此生造出一個詞來，那就是“文化游牧”了，魯迅先生不是說過“拿來”嗎?那更適合現(xiàn)代刻字藝術(shù)。反之，如果我們固守一種或幾種倡導(dǎo)下產(chǎn)生的風(fēng)格，走入模式的牢籠在所難免，風(fēng)格取向的價值判斷正如伊格爾頓所言:“它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定?！盵8]15

三、“現(xiàn)代”的深淵

清理一下中國刻字藝術(shù)發(fā)展的歷程，我們發(fā)現(xiàn)，全國第三屆刻字藝術(shù)展后的中國現(xiàn)代刻字走向了語言的自覺，到了全國第五屆刻字藝術(shù)展這種語言體系已經(jīng)臻于成熟，王榮興作品的設(shè)計形式感與書法完美結(jié)合成為現(xiàn)代形式與古典元素結(jié)合的楷模;劉洪洋作品的黑白分割淋漓盡致地彰顯水墨的意境;吳剛作品則是極盡巧妙地展示文字結(jié)構(gòu)、筆畫的借用之道;洪順章作品形式的雕塑感與文字內(nèi)容深邃的語義和文性糅合在一起;蔡勁松作品體現(xiàn)一種雕塑立體的體積美與文本內(nèi)容的高度契合;鄭建松作品以其圓刀去抒寫如詩的夕陽之景，起伏有致的圓刀有如田園蟲鳴之聲此起彼伏，詩性的韻律與節(jié)奏是藝術(shù)家心性在刀筆交織的篇章上的投影。

然而，古老的格言就如夢魘般地纏附于現(xiàn)代刻字藝術(shù)，“行百里者半九十”是其劃定的一個圈。2004 年的全國第五屆刻字藝術(shù)展之后，中國現(xiàn)代刻字藝術(shù)從形式到語言等諸多層面沒有得到多少的拓展，究其原因乃自身內(nèi)部幾對矛盾的作祟。其一，藝術(shù)專業(yè)對作者藝術(shù)素質(zhì)的高要求(通常要求作者必須具有良好的書法基礎(chǔ)、美術(shù)功底、甚至其它諸如攝影、設(shè)計、雕塑等綜合的素質(zhì)功底)與當(dāng)前從事其中綜合藝術(shù)素質(zhì)較低的作者群體的矛盾。其二，新型藝術(shù)發(fā)展中藝術(shù)高度建構(gòu)的需要與進入后現(xiàn)代藝術(shù)時期各門類藝術(shù)無中心、無目標的藝術(shù)大環(huán)境的矛盾，導(dǎo)致刻字藝術(shù)發(fā)展道路的茫然性，以及前景的不可瞻性。其三，創(chuàng)作精英精力或視線的轉(zhuǎn)移導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作高度和深度的停滯，與新門類藝術(shù)急需不停建構(gòu)藝術(shù)高度和深掘藝術(shù)深度之間的矛盾。其四，新型藝術(shù)需要市場的扶持與市場還未對新型藝術(shù)騰出適當(dāng)位置和空間的矛盾。此外，來自高層提倡的形式蛻變成一個堅硬的軀殼限制了藝術(shù)的自由發(fā)展是其一個關(guān)鍵致命的因素。

在現(xiàn)代刻字藝術(shù)作品之中，書法線條的靈魂中心地位演變?yōu)槌休d刀法的形體和支起作品構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)。在“刀法”的牽引之下，刻字從傳統(tǒng)的牌匾之中走了出來，并獨立形成一門新的門類。隨著時日的推移，前輩“刀法”作為情感或美感代碼的功能被后來者繼承和發(fā)揚，逐漸走向抽象和寫意是現(xiàn)代刻字藝術(shù)作品的一個走向。當(dāng)然，在一些前衛(wèi)的探索者那里也有可能被演變?yōu)橐环N形而上的代言體，這種時刻，語言、思想、主題、內(nèi)容與傳統(tǒng)書法是召其回歸的一種天籟之音。由此可見，書法和刀法是刻字藝術(shù)作品的骨骼和血肉，色彩則是其皮膚和衣飾，由書法及刀法的張力、字法的形式和作品的內(nèi)容樣式、形體以及色彩的關(guān)系構(gòu)成刻字作品的性格、氣質(zhì)、格致，乃至靈魂所在。

然而，比較尷尬的是，與篆刻藝術(shù)不同的是現(xiàn)代刻字藝術(shù)并非書法藝術(shù)門類中的一個純血統(tǒng)的家族成員，對這個混血兒美丑的評判失去了尋常的基準，我們也就不難于理解一個純書法家對于刻字藝術(shù)所表現(xiàn)出的純血統(tǒng)的甚至是貴族式的優(yōu)越感。此外，如果說現(xiàn)代刻字藝術(shù)即將取代書法成為現(xiàn)代人新式的審美對象確是夸大其詞了。但某種程度上，書法這種純抽象藝術(shù)的審美因子可以籍現(xiàn)代刻字開拓出漢字美學(xué)的另一個維度應(yīng)是一個不爭的事實。盡管現(xiàn)代刻字藝術(shù)的原動力是對平面書法藝術(shù)的革命或補充，但這門藝術(shù)高度的實現(xiàn)又只能求助于書法水平的提高，以及對以漢字為表征的東方文化的深層次理解而迂回地抵達。書法的體系提供了同時也限制了刻字藝術(shù)想象的空間，傳統(tǒng)是現(xiàn)代的源和根，但傳統(tǒng)往往也是壓抑現(xiàn)代刻字創(chuàng)作想象空間之源——在中國文化的世界里沒有邊界的飛翔只是一種虛無的幻象，數(shù)千年發(fā)展和傳承起來的書法體系及其種種因子是刻字藝術(shù)想象的地心吸引力。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)的書法與現(xiàn)代社會本身就存在著斷裂，這種斷裂時常使現(xiàn)代刻字陷入兩難的境況，是進亦憂，退亦憂。這是一個沒有哪一個藝術(shù)家能夠振臂一揮而形成一呼百應(yīng)的時代。引領(lǐng)著某種風(fēng)格、走向代表著時代標高的大師還沒出生，也沒有哪個能人能對現(xiàn)代刻字藝術(shù)的未來作預(yù)示的占卜，存在的意義只是某些思想警惕者不得其解的思索與追問?！爸卮箢}材”與“宏大敘事”［9］14－15是否就是刻字藝術(shù)未來的坦途與大道?這種提倡是一種刀筆當(dāng)隨時代還是另一種流行樣式?這都是個有趣問題。在藝術(shù)上提倡重大歷史題材創(chuàng)作的背景之下，業(yè)內(nèi)權(quán)威們的振臂呼號是否就是一種指向光明的引導(dǎo)?還是不過又一場大而無當(dāng)?shù)某h?刻字的內(nèi)容、形式到載體又能否承載如此份量的重任?或者仍然不過是倡導(dǎo)者的一廂情愿!

不過，這種掙脫了詩書畫印樊籬的新型藝術(shù)似乎一產(chǎn)生就與西方現(xiàn)代藝術(shù)有著某種天然的親和力，這種表現(xiàn)與“民族”和“傳統(tǒng)”存在諸多的錯位。無疑，現(xiàn)代刻字不可能像怕生的小孩躲避外人一樣地躲避在傳統(tǒng)書法這個家長的背后，大膽前沖所迎來的有可能是明媚陽光的沐浴也有可能是滂沱大雨的洗禮。形式表現(xiàn)的現(xiàn)代性與內(nèi)容載體的傳統(tǒng)性是一個時常開裂的傷口，不時地舔著傷口或置之不理都不是一種明智的選擇。在對傳統(tǒng)碑帖刻意模仿的作品上大紅大綠色彩涂沫的行為只是后現(xiàn)代人對失去深度的歷史進行的一廂情愿的懷舊，猶如站在T 臺上染著黃發(fā)綠發(fā)戴著假睫毛的模特卻又穿著古代服裝一樣的詭異。歷史和傳統(tǒng)被粗劣的現(xiàn)代形式所腐蝕，厚度和深度因此變得虛幻了起來。

在后現(xiàn)代大行其道的背景下，現(xiàn)代刻字藝術(shù)該做什么?該怎么做?與文藝復(fù)興人本思想相比，表面上，后現(xiàn)代藝術(shù)似乎意欲要把藝術(shù)從藝術(shù)家的專利手中移交給大眾。實際上，后現(xiàn)代藝術(shù)的目的不在于實現(xiàn)什么，在于解脫，這是后現(xiàn)代藝術(shù)家對工業(yè)社會的掙抗，大眾可能只是一個幌子。人人都是藝術(shù)家的另一種說法就是人人都不是藝術(shù)家，繼上帝死了之后，應(yīng)是藝術(shù)家也死了，產(chǎn)生藝術(shù)的法則坍塌了，傳統(tǒng)游戲規(guī)則終結(jié)了，人本只是新游戲的一個籍口。

當(dāng)然，“主題”和“地域”的自覺性是否會撐破其形體從而墜入自我意識無限膨脹的深淵是一個耐人尋思的問題。部分前衛(wèi)的韓國刻字可以印證這一點，后現(xiàn)代主義思想的影響使其作品從“刻字”的框架走了出來，進入了意識與理念的深淵。失去理性的意念與靈光一現(xiàn)交互編織成一張破碎的網(wǎng)，零亂地纏繞在作品之上，雜亂無章且無禮地強迫觀賞者的接受。這種用西方地溝油炸出的東西無論其有多美的外包裝，都是一種有毒的物品，甄別與摒棄需要美感與智慧。

［1］郭清華.論“主題刻字”藝術(shù)核心價值體系及其構(gòu)建［A］.全國第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會論文集［C］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.

［2］呂如雄.全國第二屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會論文集·序［M］.天津:百花文藝出版社，2003，轉(zhuǎn)引自《全國第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會論文集》石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.

［3］王志安.簡論中國現(xiàn)代刻字藝術(shù)之發(fā)展［A］.全國第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會論文集［C］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.

［4］2010 年11 月20 日陳秀卿電話采訪，采訪人王毅霖.

［5］南帆.后革命的轉(zhuǎn)移［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005.

［6］王天兵.西方現(xiàn)代藝術(shù)批判［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2010.

［7］侍少華.中國書刻藝術(shù)［M］.北京:榮寶齋出版社，2008.

［8］伊格爾頓.二十世紀西方文學(xué)理論［M］.伍曉明，譯，北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［9］李庶民.主題創(chuàng)作是現(xiàn)代刻字藝術(shù)的自覺［A］.全國第三屆現(xiàn)代刻字藝術(shù)理論研討會論文集［C］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2009.