押沙龍在1966

在British Council的官方網(wǎng)站上，我讀到一段對大衛(wèi)·格里格的訪問，在上世紀(jì)九十年代早期，當(dāng)他還在布里斯托大學(xué)的時候，就與人共同創(chuàng)立了Suspect Culture這個戲劇團(tuán)體，制作各種各樣的小戲，大衛(wèi)說Suspect Culture的宗旨就是——“我們不去贊美任何人，而是竭盡所能地描述我們的生活，我們的生活是混亂的，全球化、拿鐵飲料，不管是什么，我們都想要一探究竟，在戲里?！蓖瑫r，他又說道“有兩種渴望在不斷吸引著我，渴望從本土找到那些使我們生根發(fā)芽的東西，同時又渴望能擁抱全世界”。

我相信，大衛(wèi)·格里格的這兩句話已經(jīng)很好地概括了他自己的作品在題材上的特點。本土與全球、對日常生活的描述是大衛(wèi)始終關(guān)注的課題，這在他來到上海演出的三個戲——《麥克白后傳》、《屋中怪獸》、《仲夏》中已經(jīng)可見一斑。

在寫這篇文章的時候，我已經(jīng)讀過郭晨子就大衛(wèi)·格里格寫的《自由的表達(dá)和表達(dá)的自由》一文，我非常同意她的大部分觀點，事實上我認(rèn)為，大衛(wèi)·格里格的寫作對于今天的中國創(chuàng)作者是十分有借鑒意義的，或者說他的軌跡是可以被模仿的，在大衛(wèi)·格里格的眾多創(chuàng)作特點中，他對題材的選擇，對題材的敏感度是最值得國內(nèi)創(chuàng)作者學(xué)習(xí)的。

《麥克白后傳》、《事件》首當(dāng)其沖，前者以美伊沖突為背景，后者以挪威Anders Breivik槍擊爆炸事件為藍(lán)本，先后展示了大衛(wèi)·格里格的國際視野，就像郭晨子在文中提到的，遙遠(yuǎn)的國際要聞都成了大衛(wèi)的寫作素材，而我認(rèn)為尤其好的在于大衛(wèi)·格里格能把這一切歸置于蘇格蘭語境，英國語境中，讓它們成為蘇格蘭故事，英國故事，消解當(dāng)?shù)赜^眾在讀解過程中的距離感和陌生感，這是非常了不起的。

反觀本地的創(chuàng)作者，我們的國家一級編劇可是在寫“尷尬”、“曖昧”、“悱惻”呢，他們敵視遠(yuǎn)方，不，無視遠(yuǎn)方，從未將自己納入世界主義的范疇之內(nèi)，從未思考世界的風(fēng)云變幻與自身的關(guān)系、影響。

查理·考夫曼在《蘭花賊》里曾讓羅伯特·麥基對著編劇咆哮——“世界上沒有事情發(fā)生嗎？你他媽是不是瘋了？每天都有人被謀殺，有屠殺、戰(zhàn)爭、腐敗，每天都發(fā)生在世界的各個角落，有人犧牲自己，每天，某個地方的某個人會痛下決定，要去破壞其他人，人們找到真愛或失去愛，某些人每天餓肚子，如果你找不到這些事物，那你對生活真是一無所知?！?/p>

是的，放開眼量，擁抱世界，這正是這個全新的時代對創(chuàng)作者們的要求，用寫作與世界聯(lián)結(jié)，是大衛(wèi)·格里格的作品給中國創(chuàng)作者最好的啟示。

同時，通過《屋中怪獸》和《仲夏》這兩出小劇場作品，我相信，大衛(wèi)·格里格向我們展示了幾件非常重要的事情。

在低成本的創(chuàng)作前提下，怎樣做出合格的戲來。

劇作者能夠多大程度地介入一場演出。

如何讓人文關(guān)懷在純粹的娛樂與笑鬧中突圍。

此三者可以說是相輔相成，低預(yù)算讓大衛(wèi)·格里格在選材上摒棄宏大敘事，著眼于普通人普通事，然后為他的故事選擇了一個恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞剑m當(dāng)?shù)臄⑹龇绞郊由隙嘣臄⑹鰧ο?，使作品在最終的呈現(xiàn)上，自然而然地流露出對人的關(guān)懷，對人的敬意。

上海戲劇舞臺上的不少作品，能看得出，創(chuàng)作者本身確實是想要追求人文關(guān)懷的，但他們的做法通常是，隨意地選擇敘述對象，敷衍地選擇敘述方式，甚至不加選擇，但從不忘記在劇中時不時加上幾句看似賦有深意，貼近現(xiàn)實的“經(jīng)典臺詞”，以為這樣就算是一種關(guān)懷了，這恰恰是做反了，我們再也不能讓觀眾在走出劇場后，靠著幾句臺詞去“核對”關(guān)懷，而是應(yīng)當(dāng)像大衛(wèi)·格里格那樣，讓關(guān)懷通過故事、描述對象、敘事手段、表演方法充盈在整個演出的每分每秒。

總而言之，以這三部戲為基準(zhǔn)，大衛(wèi)·格里格用一劇一格的方式，參差多態(tài)的面目，向我們展現(xiàn)了一名劇作家的寬廣度。

但是，從某種程度上來說，大衛(wèi)·格里格并未全然令我滿足。

我想問題可能在于，寬廣度足夠但縱深度不夠，聰明多過智慧。

尤其《麥克白后傳》一劇，在肯定其題材、舞臺呈現(xiàn)的同時，我覺得它能帶給我的智力上的愉悅不夠，思索的樂趣也不夠。

類似“自以為的正義給他人帶來災(zāi)難性結(jié)果”這種主題，其實早已是陳詞濫調(diào)，它并沒有在觀念上挑戰(zhàn)我的神經(jīng)，沒有新的發(fā)現(xiàn)，沒有新的政治道德內(nèi)涵困境，《麥克白后傳》在主題上沒有更多值得玩味或思考的余地，它更像一部屬于蘇格蘭、伊拉克、阿富汗的主旋律正劇，一份獨立宣言，宣揚(yáng)了一種不容質(zhì)疑的政治傾向和一邊倒的政治選擇。雖說大衛(wèi)·格里格在劇終也并未給出解決方案，但他始終是在表態(tài)的，他通過養(yǎng)雞少女表態(tài)，通過每一場開頭士兵的定場詩表態(tài)，通過格洛赫表態(tài)，但越是涇渭分明的表態(tài)越減少觀者思索的趣味。同時，在人物塑造上，英格蘭將領(lǐng)西華德和新王馬爾科姆兩個人物又稍顯臉譜化。

綜合以上，大衛(wèi)·格里格的《麥克白后傳》在視野寬廣的同時，還是顯得四平八穩(wěn)，立場安全，比起《羅慕路斯大帝》、《鬼子來了》這類有相似情境的作品來說，《麥克白后傳》無疑是平庸的，和年歲相仿的愛爾蘭劇作家馬丁·邁克多納相比，大衛(wèi)·格里格也顯得更中規(guī)中矩。

再說到《仲夏》，兩個各懷心事的陌生男女因為一次意外邂逅，而決定共同逃離日常，之后經(jīng)歷了無數(shù)趣事荒唐事而最終被彼此吸引的情節(jié)，好萊塢的愛情喜劇電影已經(jīng)講了無數(shù)遍，《仲夏》在情節(jié)上并沒有突破這種類型的電影，那些愛情喜劇電影必備的小幽默小橋段小招數(shù)，《仲夏》也有。比如一起花光黑幫老大的巨款的情境設(shè)定，比如在情色酒吧被日本繩藝師傅綁住的橋段，都讓人覺得溫馨有趣——但談不上眼前一亮，談不上新鮮，因為無論是電影還是戲劇，要講述一個愛情喜劇，如果連這點橋段招數(shù)都想不到做不出，是不合格的。

而在人物設(shè)定上，看似成功的都市獨立女性，其實是困在糟糕關(guān)系中的小三，人生荒廢的混混，懷揣著有一個孩子的秘密——這樣的人物前史也是非常容易想到的常規(guī)做法。

那這個故事和類似的愛情電影有什么不同之處呢？那就是它身在劇場，所以連接一個敘事場面與另一個敘事場面的不能是電影剪輯的畫面切換，而必須用劇場的，舞臺的方法。這出戲選擇讓敘述者用說的來過渡，又選擇了讓男女主角親自做敘述人，因此增加了一點間離的味道。男女主角在面對感情時的每一次口是心非，都通過敘述而被觀眾知曉，讓人會心一笑。

可是，也就到此為止了。

這個故事即使有了敘述人，有了間離，有了彈彈吉他唱唱歌，劇場也沒有給這個故事加分，甚至因為敘述的啰嗦而導(dǎo)致了整體節(jié)奏的拖沓。

在男主角邀請女主角一起花錢這個正題被提出之前，這出戲足足花了四十分鐘交代人物背景和兩人相識的來龍去脈，試想如果是好萊塢電影，肯定會在前十五分鐘解決。而這四十分鐘里，有趣的場面或臺詞又非常有限，演員在敘述人和角色之間慌張切換，顯得非常手忙腳亂。當(dāng)然，上話版女演員糟糕造作至極的演技，也增加了熬過這四十分鐘的難度。

最終，它依然只是一個中規(guī)中矩的小清新甜品，的確適合在夏日的夜晚觀賞，卻無余韻。

因為這個故事解決問題的方式，依然草率得像是童話。在戲的結(jié)尾，如何解決都市人某種絕望的堅硬，編劇給出的答案依然是“流浪”、“遠(yuǎn)方”、“賣唱為生”這類逃避現(xiàn)實的經(jīng)典謊言，這就像曾經(jīng)流行的“辭職去旅行”一樣，已經(jīng)無法說服歷經(jīng)各種小清新文藝片洗禮的觀眾了。

當(dāng)然，也許這整篇文章都是不夠公正的，因為，畢竟大衛(wèi)·格里格有五十多部作品，而來到中國的僅此三部，我看到的可能僅僅是一部分的大衛(wèi)·格里格，但無論如何，我相信他的多產(chǎn)，他的多元化寫作，給今日的中國劇場工作者們重重一擊，帶來了很好的啟發(fā)意義。endprint