馮艷

一

聊齋先生蒲松齡主要生活于清代順康年間，他雖一生困于場屋，但是著述甚豐，其中最為著名的便是短篇小說集《聊齋志異》。蒲松齡長期生活于下層百姓之間，對民間流行的歌謠時調(diào)非常熟悉和喜愛，曾經(jīng)使用當(dāng)時民間流行的曲調(diào)模擬創(chuàng)制了一些擬歌謠時調(diào)，這些作品被稱為“聊齋小曲”。聊齋小曲最初只是散落于蒲松齡的親朋好友家中，20世紀(jì)30年代，日本醫(yī)生平井雅尾到山東淄川任職，工作之余搜集聊齋小曲匯編成《聊齋小曲》。平井所編的《聊齋小曲》中共有七十多首作品，但是專家學(xué)者們對其考證辨析后認(rèn)為其中的絕大多數(shù)并非蒲松齡所作，有許多是后人抄錄于清代歌謠時調(diào)集《白雪遺音》和見于他書的作品，僅有《新婚宴曲》《尼姑思俗曲》《賭博五更曲》《離了家鄉(xiāng)》《道情》《露水珠兒曲》《細(xì)細(xì)雨兒曲》《李丑三吃狗肉曲》等才是蒲松齡模擬民間歌謠時調(diào)創(chuàng)作的，而《夜雨思夫曲》《夜雨鰥夫思妻曲》《五更合歡曲》則是蒲松齡的南散曲。

在蒲松齡所作的擬歌謠時調(diào)作品中，《道情》《露水珠兒曲》《細(xì)細(xì)雨兒曲》《李丑三吃狗肉曲》四種是單支的無曲牌作品，形式極為自由，全是質(zhì)直白話?！顿€博五更曲》和《離了家鄉(xiāng)》兩種都沒有使用曲牌，前一篇寫賭徒一更至五更間賭博輸光、之后回家挨罵的全過程，后一篇寫離鄉(xiāng)游子一年十二個月在外漂游之苦。《新婚宴曲》和《尼姑思俗曲》則是蒲松齡使用民間歌謠時調(diào)的曲調(diào)《疊斷橋》創(chuàng)作的擬歌謠時調(diào)。

李振聲作于康熙三十五年（1696）到四十五年（1706）間的《百戲竹枝詞》中有“霸王鞭”一條，其后有注云：“徐沛伎婦，以竹鞭綴金錢，擊之節(jié)歌，其曲名《疊斷橋》，甚動聽。行每覆藍(lán)帕，作首粧。”[1]可見，《疊斷橋》是康熙年間在民間傳唱的一種歌謠時調(diào)，蒲松齡使用這一曲調(diào)創(chuàng)作的《新婚宴曲》和《尼姑思俗曲》都是組曲：

《新婚宴曲》之后的《特志事略》記載了此曲誕生的緣由：“康熙六年，仲春之月，適在王村，科蒙為業(yè)。有村古城，偶往游焉，訪古人耳。作席地談。某之比鄰，素亦望族，吉期合巹。新婚之夜，交杯換盞，情愛異常。人生極樂，孰比于斯？豈吾羨之，人人羨之。故作此曲，永久志之?！盵2]《尼姑思俗曲》之后也有附言曰：“康熙十有二年，暮春之初，寂寞無廖，與高念東徒步而游。偶至邑城東北之故有蓮花庵，即同入隨喜。上方佛殿遍覽既畢，徑憩于禪堂。俄一小尼蹀躞獻(xiàn)茶，窺其意旨，頗有思俗之念。偶成此曲，茲志之?！盵2]

看來，這兩種擬歌謠時調(diào)均是蒲松齡閑來無事的隨意之作，作者使用民間流行之曲調(diào)來寫民間所見之人與事，內(nèi)容與形式結(jié)合得相當(dāng)妥帖。此外，這兩種擬作不僅所用曲調(diào)《疊斷橋》來自民間歌謠時調(diào)，而且它們的形式也源自民間歌謠時調(diào)。我們注意到，這兩種擬歌謠時調(diào)都是重復(fù)使用一種曲調(diào)，按照一更至五更的時間順序來鋪敘抒寫，實(shí)際上，這種“五更體”的形式也來自民間，是當(dāng)時民間歌謠時調(diào)中一種常見的形式。

二

在中國古代的民間歌謠時調(diào)中，有一類作品是以時序變換作為作品敘述事件、抒寫感情的基本脈絡(luò)的，其中的時間順序有一年中的四季轉(zhuǎn)換、十二月更替，也有一天中的十二時變化和五更變換，其中按照五更變化的次序來抒情敘事的民間歌謠時調(diào)被稱作“五更調(diào)”或“五更轉(zhuǎn)”?！拔甯w”歌謠時調(diào)自產(chǎn)生之日起，便受到了百姓們的歡迎，在歷代的民間街巷市井間廣為傳唱，盛行不衰。

現(xiàn)存最早的“五更體”作品可見于任半塘先生編著的《敦煌歌辭總編》，共有唐代十二套“五更體”作品，其中《五更轉(zhuǎn)（緣名利）》[3]和《五更轉(zhuǎn)（識字）》[3]便是流行于民間的俚俗歌曲，這兩套“五更體”民間俚歌雖然在格式上有所不同，但它們同樣都以五更為時間順序來敘事抒情。任半塘先生在《唐聲詩》中論及這些作品時說：“‘五更轉(zhuǎn)……至唐，此曲型制有種種殊……或由任何曲調(diào)五首聯(lián)章，標(biāo)為五更。”[4]由此可見，有唐一代，“五更體”民間歌謠時調(diào)非常盛行，被普通百姓廣為傳唱?！拔甯w”歌謠時調(diào)還被佛教徒借作宣揚(yáng)佛教教義的工具，從而發(fā)展衍生出多種不同形式。盡管“五更體”歌謠時調(diào)在發(fā)展過程中出現(xiàn)了多樣型制，但是其形式上以五更為序來敘述事件、寄情抒懷的外部特征卻始終被保留了下來，成為這類歌謠時調(diào)的標(biāo)志性特征，這種形式被任半塘先生稱作“定格聯(lián)章”[5]。

唐代而后，由宋至清，“五更體”歌謠時調(diào)一直在普通百姓間流播傳唱。宋代王楙在他的《野客叢書》中有記：“陳伏知道《從軍五更轉(zhuǎn)》，有曰‘一更刁斗鳴，校尉逴連城。遙聞射雕騎，懸憚將軍名?！拼宋遛D(zhuǎn)。今教坊以五更演為五曲，為街市唱，乃知有自?！盵6]從中可知：陳代伏知道的《從軍五更轉(zhuǎn)》中使用的以五更時序 串聯(lián)歌謠時調(diào)內(nèi)容的形式，已經(jīng)在宋代民間傳唱的一些街市歌曲中得到了成功傳承。這種五更體的形式在有“我明一絕”[7]之稱的明代民間俚俗歌曲中也?？梢姷健Ｉ虻路摹度f歷野獲編》中便提及了“五更體”歌謠時調(diào)：“嘉、隆間乃興‘鬧五更《寄生草》……《銀紐絲》之屬，……不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成幟，舉世傳誦，沁人心腑?！盵8]這些于嘉靖、隆慶年間盛行的“鬧五更”就是按照五更的時序?yàn)榫€索來抒寫相思情緒和懷人情態(tài)的。明代成化七年的《新編四季五更駐云飛》中的《詠五更離情》[9]和明代刊刻的《摘錦奇音》中的“五更體”《劈破玉歌》[9]都是以五更次序抒寫離情的歌謠時調(diào)。明代現(xiàn)存的“五更體”歌謠時調(diào)在《風(fēng)月詞珍》《詞林一枝》《風(fēng)月錦囊》《樂府萬象新》《徽池雅調(diào)》《大明春》中也可見到，它們所用的曲調(diào)各不相同，有《劈破玉》《哭皇天》《掛枝兒》《駐云飛》等；但是這些歌謠時調(diào)的形式與唐代《五更轉(zhuǎn)》“由任何曲調(diào)五首聯(lián)章，標(biāo)為五更”[4]的外部形式是完全一樣的，這充分顯示了“五更體”歌謠時調(diào)形式上的繼承性和穩(wěn)定性。

在清代至民國時期的民間歌謠時調(diào)中，“五更體”歌謠時調(diào)更是屢見不鮮。清代翟灝在《通俗編》中即列有“五更轉(zhuǎn)”的條目。另外，姚燮在《今樂考證》中“小曲”條中轉(zhuǎn)述了王楙書中所記有關(guān)“五更調(diào)”的內(nèi)容，并且認(rèn)為“今小曲‘鬧五更、‘五更相思之類，知由來已久”。[10]清代歌謠時調(diào)集《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》等集子中均可以見到“五更體”歌謠時調(diào)的身影，它們的存在印證了翟灝和姚燮的記載。這些清代的“五更體”歌謠時調(diào)在題材內(nèi)容上延續(xù)了此類作品敘寫離情別緒的傳統(tǒng)，形式上仍保存了以五更時序?yàn)榛久}絡(luò)敘事抒情的固有特征。另外，“五更體”歌謠時調(diào)在清末至民國時期的民間俚歌俗曲中更為常見。傅蕓子在《〈五更調(diào)〉的演變——從敦煌的嘆五更到明代的鬧五更》中說：“近代俗曲全國最流行的，當(dāng)以‘五更調(diào)為最普遍……此種‘五更調(diào)……是從在敦煌石室中久經(jīng)深埋而出現(xiàn)于世的唐五代俗文學(xué)的‘五更調(diào)里演變出來的。”[11]這一時期大量存在的“五更體”歌謠時調(diào)證明了傅先生所言不虛。

由以上梳理可知，“五更體”歌謠時調(diào)自唐代始即廣受百姓喜愛，在經(jīng)歷了明清兩朝的繁榮興盛之后，這類民間歌謠時調(diào)直至清末民初仍然顯現(xiàn)出蓬勃的生命力。這類特殊形式的民間歌謠時調(diào)對一些文人散曲家的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不小影響。

三

蒲松齡所作的兩種擬歌謠時調(diào)《新婚宴曲》和《尼姑思俗曲》都采用了民間流傳已久的“五更體”歌謠時調(diào)的形式，而這種對民間歌謠時調(diào)形式的學(xué)習(xí)和模擬便影響了蒲松齡的散曲創(chuàng)作。蒲松齡的三套散曲作品《夜雨思夫曲》、《夜雨鰥夫思妻曲》和《五更合歡曲》都使用了“五更體”民間歌謠時調(diào)的形式。

從內(nèi)容上來看，這三套曲子可以看作是一組作品，前面兩套分別寫離情相思，最后一套則呈現(xiàn)出和美甜蜜之境。從形式來看，第一套曲子使用一種散曲曲牌《雁過聲》重復(fù)五次來描寫五更相思情狀，第二、三套則分別使用五支不同的曲子呈現(xiàn)五更情景；這三套曲子使用的雖然是散曲曲牌，但是它們的曲調(diào)排列方式及敘事方式卻來自民間歌謠時調(diào)的五更體形式，這種形式使得蒲松齡的這幾部作品格外別致。

除了以上三套曲作之外，蒲松齡還有一篇表現(xiàn)清代士子科場辛酸與窘相的長篇套曲《北正宮九轉(zhuǎn)貨郎兒》。

這套曲子純用白描，將士子應(yīng)考的全過程細(xì)細(xì)敘出，深重的辛酸、悲苦與無望從字里行間森森滲出，調(diào)侃之詞中深蘊(yùn)的是浸透骨髓的森冷與凄愴。曲作所用語言淺近直白，作者蝕心刻骨的痛楚由夾雜著詼諧揶揄之詞的平白語句敘出，這樣的語言風(fēng)格與作者熟悉并擬作民間歌謠時調(diào)有著密切的關(guān)系，它與本作特殊的題材恰到好處地結(jié)合于一處，使得這篇套曲在題畫、集曲、檃栝、翻調(diào)之作泛濫的清代散曲壇上顯得極為難得。

對于民間歌謠時調(diào)的喜愛和模擬使得蒲松齡為數(shù)不多的散曲作品在結(jié)構(gòu)、敘事形式與語言風(fēng)格上都受到了影響，這種情況在整個清代散曲史上是難得一見的，蒲松齡的散曲作品也因此顯得尤為可貴。

基金項(xiàng)目：教育部2 0 1 3年度人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國古代散曲與歌謠時調(diào)互動研究”（13YJC751009）。

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[10]（清）姚燮.今樂考證[A].中國古典戲曲論著集成（第十集）[C].北京：中國戲劇出版社，1959：21.

[11]傅蕓子.正倉院考古記·白川集[M].沈陽：遼寧教育出版社，2000：230.

作者簡介：

馮 艷（1978— ），女，河南許昌人，古代文學(xué)博士，許昌學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事元明清文學(xué)與文化研究。