田菊

在中國(guó)近現(xiàn)代興起的戲劇改良運(yùn)動(dòng)中，主張“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”1的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)是其中較為重要的一股改革中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的力量。而為這股戲劇理想搖旗吶喊者不僅有國(guó)劇運(yùn)動(dòng)開(kāi)創(chuàng)者余上沅，有為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)注入現(xiàn)代先進(jìn)舞臺(tái)觀念的主將趙太侔，還有為中國(guó)戲曲的未來(lái)走向提出建設(shè)性意見(jiàn)的梁實(shí)秋。但是，在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)前臺(tái)的背后，還默默站著一位自稱是“戲劇嫡親外行”2的文壇巨擘。他雖然不是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，但他同樣為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展傾注了大量心血，作出了巨大貢獻(xiàn)。他就是享譽(yù)中國(guó)近現(xiàn)代詩(shī)壇，充滿浪漫傳奇色彩的詩(shī)人、文學(xué)家——徐志摩。

這位受到西方現(xiàn)代文藝思想深厚熏陶的文壇大家為什么會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)被稱為“中國(guó)封建社會(huì)之遺形物”，并受到文明新戲——話劇極大沖擊的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲興趣濃厚呢？為什么面對(duì)當(dāng)時(shí)眾多的戲劇改良思潮，唯獨(dú)對(duì)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)青睞有加呢？為什么在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)剛剛起步、遭遇挫折時(shí)，又大聲疾呼，給予余上沅等青年才俊持續(xù)的熱忱幫助呢？對(duì)于這些疑問(wèn)，應(yīng)當(dāng)在歷史中還原徐志摩與國(guó)劇運(yùn)動(dòng)之間的深厚情緣。

一、“志同而道合”的戲劇理念

在新文化運(yùn)動(dòng)中，關(guān)于中國(guó)戲劇的發(fā)展方向問(wèn)題存在著以“易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇”為范式的戲劇革新派與堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳統(tǒng)的保守派兩大陣營(yíng)的激烈論戰(zhàn)。以余上沅等美國(guó)留學(xué)生為核心的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)思潮”主張應(yīng)當(dāng)以更為理性的態(tài)度看待新文化運(yùn)動(dòng)“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”的主張。將它們凝聚在一起的理論力量是當(dāng)時(shí)正方興未艾的愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)。所謂愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)是指以葉芝為代表的愛(ài)爾蘭本土劇作家和戲劇活動(dòng)高舉民族化的大旗，倡導(dǎo)使用貼近大眾生活的民族語(yǔ)言和傳說(shuō)來(lái)編演戲劇，以挖掘民族藝術(shù)寶藏為己任，從而達(dá)到喚醒國(guó)民的民族意識(shí)和對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)的目標(biāo)。3在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者看來(lái)，中國(guó)的民族戲曲藝術(shù)具有著不可替代的獨(dú)特的東方審美趣味。因此，所謂的戲劇改革始終不能脫離民族戲曲長(zhǎng)期沿襲下來(lái)的經(jīng)典劇本和舞臺(tái)表演形式，“在吸收歷來(lái)的戲劇沖突結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地設(shè)置和刻畫(huà)可以帶動(dòng)全盤(pán)的人物性格”4。所以，“改良”的只是演員培養(yǎng)、劇場(chǎng)創(chuàng)建以及舞美運(yùn)用等具體內(nèi)容。

在這樣的歷史背景中，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)之所以能夠走進(jìn)徐志摩的視野，與徐志摩對(duì)中國(guó)舊劇和文明新戲話劇的雙重修養(yǎng)以及其戲劇思想觀息息相關(guān)。徐志摩對(duì)傳統(tǒng)戲劇有著極高的修養(yǎng)，1927年12月，徐志摩與夫人陸小曼共同登臺(tái)表演戲曲《玉堂春·三堂會(huì)審》。5但從根本上，徐志摩認(rèn)為中國(guó)戲曲缺乏像西方戲劇那樣精致的外殼和豐富的舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式，劇本故事情節(jié)單一乏味，表現(xiàn)人性復(fù)雜和生命偉大方面力度也不足。出于對(duì)弘揚(yáng)戲曲傳統(tǒng)如何發(fā)揚(yáng)光大的深切憂慮，他認(rèn)為不能采取完全否定式的批判態(tài)度，只有博采眾長(zhǎng)、兼而有之才是最完滿的結(jié)果。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將西方話劇理論納入戲曲的軌道，在保證中國(guó)新戲劇民族性不動(dòng)搖的基礎(chǔ)上加強(qiáng)對(duì)西方戲劇元素的吸收。為此，1923年在迎接泰戈?duì)栐L華時(shí)，他與林徽因排演了泰戈?duì)柕拿麆　洱R特拉》。6 1927年受意大利戲劇大師鄧南遮影響親自編寫(xiě)出他一生唯一的悲劇劇本——《卞昆岡》。在他生命結(jié)束之時(shí)還留意意大利鄧南遮的《死城》和Edgar Middleton 的《墨梭林尼的午飯》兩個(gè)未完稿的翻譯劇本。同時(shí)，他還撰寫(xiě)了《看了<黑將軍>以后》、《我們看戲看的是什么》等戲劇評(píng)論。這些劇作評(píng)論散文中，既有著對(duì)中國(guó)戲曲的摯愛(ài)也有著對(duì)西方戲劇的欣賞；既有著對(duì)傳統(tǒng)文化的固守也有著對(duì)舶來(lái)品的吸納。正是這種將傳統(tǒng)精華與世界思潮宏大視野下的整合和發(fā)揚(yáng)，表現(xiàn)出中西文化沖突中對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的深層思考，使國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展與徐志摩產(chǎn)生了歷史的交集。

1926年，徐志摩以《劇刊始業(yè)》一文正式拉開(kāi)了余上沅《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》一書(shū)的序幕，在文章中，他鼓舞新月派與中華戲劇改進(jìn)社相互交流協(xié)作，共同參與國(guó)劇運(yùn)動(dòng)。他還在其主持的《晨報(bào)副刊》中開(kāi)設(shè)《劇刊》專輯，發(fā)表了弘揚(yáng)戲劇民族性、喚起民族覺(jué)醒和振興的一系列文章，成為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)重要的理論陣地。眾多國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的理論家、劇作家以此為平臺(tái)闡述了豐富而各具特色的戲劇理論，成了國(guó)劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷史上“一個(gè)半破的夢(mèng)”（余上沅語(yǔ)）。7

二、“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的共同理想

有什么樣的藝術(shù)就會(huì)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)審美特征，有什么樣的審美趣味就必然會(huì)造就什么樣的藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲特有的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在舞臺(tái)表演的程式化和虛擬化以及舞臺(tái)道具的象征性等特征。因此，中國(guó)戲曲藝術(shù)的整體寫(xiě)意性與西方寫(xiě)實(shí)性戲劇之間似乎存在著幾乎不可逾越的鴻溝。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者認(rèn)為“戲劇無(wú)新舊之分，只有中外可辨” 8。因此，傳統(tǒng)戲劇的改良不能完全模仿西方藝術(shù)，不能盲目追隨西方的寫(xiě)實(shí)主義。應(yīng)當(dāng)重視中國(guó)文化背景及“國(guó)民之特征”，重視取材的民族性及借鑒“舊戲之陳規(guī)”，從而在中國(guó)戲曲寫(xiě)意性和西方戲劇寫(xiě)實(shí)性之間架起一座橋梁，通過(guò)“藝術(shù)化”的處理使觀眾感受不到任何蹩腳和不舒服。9這種效果就是余上沅提出的“純粹的藝術(shù)”。與之相似，在徐志摩的文學(xué)觀中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代只是一個(gè)時(shí)間上的術(shù)語(yǔ)，并不具備藝術(shù)上的高低貴賤和藝術(shù)界限的涇渭分明。因此，與國(guó)劇運(yùn)動(dòng)為“藝術(shù)而藝術(shù)”的主張非常認(rèn)同，徐志摩始終堅(jiān)決和擁護(hù)西方“藝術(shù)至上”的觀念。他認(rèn)為“戲劇不是娛樂(lè)是藝術(shù)，是純粹的最高的藝術(shù)”，所以“戲劇是藝術(shù)的藝術(shù)”。因此，中國(guó)戲劇藝術(shù)應(yīng)該是“如其藝術(shù)是激發(fā)乃至賦予靈性的一種法術(shù)，哪一樣藝術(shù)有戲劇那樣打得透，鉆得深，搖得猛，開(kāi)得足？小之震蕩個(gè)人的靈性，大之搖撼一民族的神魂?！? 0對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)這種“靈性”，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“視優(yōu)秀的戲劇演員為藝術(shù)家”。只有充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造精神，激活演員表演的“靈性”，才能實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造是最高的快樂(lè)”的理念。也只有這樣觀眾才能對(duì)戲劇所表達(dá)的“靈性”有所感悟、才能與其審美趣味、鑒賞能力產(chǎn)生共鳴。在這種過(guò)程中，徐志摩既關(guān)注戲曲的舞臺(tái)傳播，又聚焦觀眾的主觀接受，從而加深了“對(duì)于‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和如何拓展民族化審美表現(xiàn)的進(jìn)一步理解”1 1。為了實(shí)踐他的戲劇理論，特意創(chuàng)辦一個(gè)小劇院，鼓勵(lì)戲劇?？茖W(xué)校培養(yǎng)專業(yè)演員在小劇場(chǎng)中成長(zhǎng)為“有熱心，加倍的熱心，而且有真正的行家” 12。徐志摩在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)中提出的集合表演、導(dǎo)演，戲劇理論和實(shí)踐于一身的多元化戲劇觀念，比西方現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演及教育家梅耶荷德、阿爾托和彼得·布魯克相似觀點(diǎn)提出要早約半個(gè)世紀(jì)，可謂是獨(dú)具慧眼。13endprint

三、“黯然謝幕后”的共同堅(jiān)守

作為一群懷揣理想色彩、血?dú)夥絼偟挠兄厩嗄?，?guó)劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們力求在尖銳沖突、矛盾橫生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，尋求著藝術(shù)與人生的和諧一致；力求內(nèi)容上對(duì)于思想封建落后、主題老套守舊、故事情節(jié)脫離時(shí)代的劇本毫不吝惜地刪減，大力提倡改良風(fēng)化有教育意義的劇本；力求在形式上借鑒一些西方現(xiàn)代的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，從背景、燈光、演員素質(zhì)訓(xùn)練等方面來(lái)營(yíng)造一種耳目一新的舞臺(tái)氛圍和愉悅的視聽(tīng)體驗(yàn)。這樣超前和近乎烏托邦色彩的戲劇理念，在當(dāng)時(shí)中國(guó)特殊政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀中可謂是寸步難行。在經(jīng)歷了短暫的高潮之后，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)最終遺憾地落幕。1 4雖然國(guó)劇運(yùn)動(dòng)落幕有著深刻的多重客觀原因，但是徐志摩黯然離開(kāi)《晨報(bào)副刊》之后，無(wú)法再為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)提供強(qiáng)有力的話語(yǔ)陣地的支撐，是導(dǎo)致國(guó)劇運(yùn)動(dòng)加速落寞的重要原因之一。雖然國(guó)劇運(yùn)動(dòng)最終沒(méi)能解決中國(guó)傳統(tǒng)戲劇改良道路選擇的根本問(wèn)題。但是，在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)以增強(qiáng)民族自信心和自豪感為目標(biāo)，對(duì)于保護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)這塊美玉，如何祛除這塊瑰寶中的瑕疵將其打磨成玉中之精品，使它更具欣賞和收藏價(jià)值，始終是其不懈的追求。運(yùn)動(dòng)主將余上沅在國(guó)劇運(yùn)動(dòng)退潮之后并沒(méi)有告別戲劇，放棄他自身的戲劇理想。令人敬佩的是他繼續(xù)在戲曲這塊土地上辛勤耕耘，不僅成功創(chuàng)建北平小劇場(chǎng)，積極投身戲劇舞臺(tái)實(shí)踐，還努力堅(jiān)守著戲劇教育這塊陣地從事教學(xué)、教材編寫(xiě)、戲劇理論探索等工作。戰(zhàn)爭(zhēng)年代他還組織學(xué)生上演街頭劇來(lái)參與抗戰(zhàn)宣傳。因此，在他的戲劇生命里始終踐行著國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的戲劇理念，傳播著宏偉遠(yuǎn)大的中國(guó)戲劇復(fù)興夢(mèng)。

綜上所述，徐志摩正是從國(guó)劇運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的戲劇理論中看到了改革改良后的中國(guó)戲曲傳統(tǒng)文化的曙光和希望，而國(guó)劇運(yùn)動(dòng)也正是因?yàn)橛羞@樣一位鐘情戲劇，試圖挽救中國(guó)危亡的民族藝術(shù)為己任的藝術(shù)大師鼓舞，才為當(dāng)時(shí)渴望正確發(fā)展方向的中國(guó)文壇帶來(lái)了耳目一新的思想震撼?？梢哉f(shuō)，徐志摩是國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的“福音”，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)又是徐志摩的“知音”。15國(guó)劇運(yùn)動(dòng)以其高亢的旋律，熱烈的節(jié)奏和動(dòng)人的詞句共同展現(xiàn)出轟轟烈烈的文化改良運(yùn)動(dòng)高潮，演繹了國(guó)劇與徐志摩耐人尋味的美學(xué)追求和人生意蘊(yùn)。16

（作者為太原學(xué)院公共外語(yǔ)部講師，山西師范大學(xué)2012級(jí)博士研究生）

注釋：

1.余上沅，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)[M]. 新月書(shū)店出版社，1928，2頁(yè).

2.同1，第4頁(yè).

3.宋寶珍，余上沅及其國(guó)劇運(yùn)動(dòng)[J]，戲劇藝術(shù).2002（3），第99頁(yè).

4.關(guān)峰，李健吾戲劇人物性格論[J]，武陵學(xué)刊.2014（2），第84頁(yè).

5.孔超瓊，從《卞昆岡》背后看徐志摩的戲劇貢獻(xiàn)[J]，上海戲劇.2002（1），第34頁(yè).

6.小尹，徐志摩——戲里戲外全是情[J]，上海戲劇.1998（3），第16頁(yè)7.同1，第6頁(yè).

8.同1，第21頁(yè).

9.王琴，西化浪潮中的現(xiàn)代性與民族性之焦慮[J]，哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)工報(bào).2009（1）.第124頁(yè).

10.同1，第7頁(yè).

11.朱立元，祁志祥， 寫(xiě)在《新世紀(jì)美學(xué)熱點(diǎn)探索》出版之際[J]，武陵學(xué)刊.2013（6），第139頁(yè).

12.吳仁援，徐志摩的戲劇理論[J]，戲劇藝術(shù).2003（1），第64頁(yè).

13.Denton & Hockx，Literary Societies Of Republican China[M]，Rowman & Littlefield.1955，第286頁(yè). 14.譚為宜，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造之反思[J]，四川戲劇.2011（4）.第47頁(yè).

15.Maxwell K. Hearn，Chinese Art： Modern Expressions，Metropolitan Museum of Art .2006，第37頁(yè).

16.周寧，現(xiàn)代化與民族化：戲劇觀念的坦途或迷途[J]，藝苑.2013（6），第11頁(yè).endprint