王林等

向 光：山峰在城里拔地而起

坦率說，要給向光這樣的畫家寫評論文字，是件很困難的事兒。他接受過嚴(yán)格的學(xué)院教育，但又始終保持著個性的熱情奔放；他有率真任意的野逸之趣，卻對自我持有非常清醒的認(rèn)識；他對藝術(shù)充滿了理想色彩，而且以美作為創(chuàng)作的邊界。向光寫過《繪畫關(guān)系論》、《繪畫語言論》、《繪畫品格論》等研究著述，也寫過深入自我理思的剖析文章。盡管如此，我仍然不想本文成為向光作品的注釋，或者是其繪畫思想與人生態(tài)度的資訊鏈接。我愿意以討論的方式來寫這篇文章，因?yàn)槲蚁嘈牛阂粋€優(yōu)秀藝術(shù)家的作品大于他的自我理解，也大于他有限而又短暫的人生。

向光基本上屬于傳統(tǒng)型的現(xiàn)代畫家，我這樣講，對于那些急于用當(dāng)代來取代現(xiàn)代的人來說，顯得相當(dāng)落后。但在我的理解中，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系并非像現(xiàn)代與古典那樣在歷史上二元對立，而是既有前后順序又相互嵌入的。杜桑之于當(dāng)代藝術(shù)的作用便是明證，更何況當(dāng)代藝術(shù)早已改變現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的姿態(tài)?；谶@樣的認(rèn)識，我們大可不必把傳統(tǒng)型的現(xiàn)代藝術(shù)傾向，比如懷斯、比如弗洛伊德等等，從共時性的當(dāng)代藝術(shù)中排斥出去，即便是藝術(shù)家守護(hù)著對于美的追求。問題的關(guān)鍵不在于美、非美或丑在今天的藝術(shù)心理中早就同時并存，而在于美的表達(dá)是集體規(guī)范還是個人發(fā)現(xiàn)？是慣性使然還是現(xiàn)場發(fā)生？——正是在這樣的區(qū)別中，我們方可討論向光作品的當(dāng)代意義和價值訴求。

向光十五歲開始踏入社會，參軍入伍，走南闖北。后來求學(xué)中國美院，但不好蘇杭的溫柔。最終落腳于西南偏遠(yuǎn)城市貴陽，這其中固然有命運(yùn)的安排，但更讓他安心的恐怕還是貴州高原的大山大水。山峰在城里拔地而起，云雨在空中忽卷忽舒，向光說“這里還有啾啾鳥啼”。這里的山石有一種剛勁的力度，同時也有一種怪異的靈氣。向光曾這樣寫道：“有時出差十天半月，便歸心似箭，離不開貴州的山山水水。”正是這種“力”以致多少有點(diǎn)“怪”的感受介入藝術(shù)創(chuàng)作，改變了學(xué)院畫家的共性，使向光作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的個體性，這是藝術(shù)家自由、自信、自在乃至自圓的前提。

向光接受過印象派和表現(xiàn)主義的影響，畫起畫來色彩強(qiáng)烈，情緒沖動。不管是寫生還是想象，他作畫從來不拘泥于某種樣式。其畫作大多顏色斑斕璀璨，但也有近乎單色的線性之作。色彩之于他，無論是紅綠原色，還是灰調(diào)色系，都能運(yùn)用自如。其強(qiáng)度往往借助于黑白灰的變化，或是強(qiáng)烈的黑白對比，或是中間調(diào)子加上重色，因而畫面總能給人以響亮、有力之感。作品有如色彩的變奏曲，或奔騰澎湃，或酣暢淋漓，或諸音共鳴，或余響悠長。他很少畫降調(diào)的色彩，不愿讓畫面有過多的文人意味而弱化了視覺發(fā)生的原始性。從所撰文章看得出來，向光對人情物理、世事佛道、古文今語都有很深的修養(yǎng)，但他從不以知識遮蔽藝術(shù)，面對畫布始終是一顆赤子之心。

向光不太在乎物的現(xiàn)實(shí)性和形的準(zhǔn)確性，畫靜物往往以方代圓，畫面奇崛而生猛；畫樹木往往以線造型，其書寫性如狂草流轉(zhuǎn)頓挫；畫動物則往往拉長變形，奔突激越，顯得野性十足。而人物畫特別是近年之作，則采用刀劈斧斫的大塊筆觸，其形體、質(zhì)感均鮮活而生動。加上臨場發(fā)揮的背景處理，隨心所欲的自由涂抹，確實(shí)讓人感覺得到畫家對于人體近乎狂熱的崇拜。在向光跳宕而放縱的筆觸之中，你可以覺察到他對于力向、力量和力度的注重。從大筆揮灑到刀筆并用再到近年來單純用刀作畫，其實(shí)是他凸現(xiàn)油畫肌理與質(zhì)感、強(qiáng)調(diào)視覺力度與深度的自然結(jié)果。其刮痕也好、留白也好，向光在似乎是不經(jīng)意、不在乎的繪制中，在生成與圓滿的把控之間，十分準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)作品的成熟度，有時甚至是意到筆不到那種未完成效果。

向光不愿停留在某種圖式之中而獲得市場的青睞，更愿意在創(chuàng)作每一幅作品時催生現(xiàn)場的感覺與感受，喚起深藏于心的想象與激情——這些想象與激情來自他歷經(jīng)磨難而癡心不改的精神追求，也來自他長期以來的思考與體驗(yàn)、質(zhì)疑與堅守。個人歷史的深入與繪畫過程的偶發(fā)，讓向光的作品充滿時間與空間的張力，而感動瞬間所迸發(fā)而出的，正是個人身心的真正自由。

（王 林）

劉萬琪：神奇現(xiàn)實(shí)與觀念造型

在貴州才華橫溢的藝術(shù)家群落里，劉萬琪的藝術(shù)個性表現(xiàn)為一種忘我的虔誠和不事喧嘩的艱韌。從他大量的木雕、石雕、竹根雕刻和砂陶作品中，我們不難看出貴州民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)對他創(chuàng)作的潛在影響，這種影響有材料、技術(shù)形式上的，也有氣質(zhì)意象和觀念造型上的。在某種意義上說，劉萬琪是貴州藝術(shù)家最尊重傳統(tǒng)的一位。無疑，這與他在四川美院和中央美院期間嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練和長期從事民族民間藝術(shù)的收集、研究工作有關(guān)。劉萬琪的雕塑創(chuàng)作種類繁多，從環(huán)境雕塑、室內(nèi)雕塑、鵝卵石雕到竹木根雕、砂陶制作幾乎包括了所有的雕塑類型，而且各個時期風(fēng)格迥異，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕竟υ鷮?shí)的寫實(shí)性雕塑，也有講究構(gòu)成設(shè)計、空間構(gòu)造的抽象雕塑，更有樸拙厚重、富于生活氣息的砂陶作品，此外還有不少別具一格的：小品意味的鵝卵石雕和竹木根藝。不過，我以為，劉萬琪雕塑中那些為公眾制作的大型環(huán)境雕塑和工藝性很強(qiáng)的竹木根雕，雖說也在一定意義上顯示了雕塑家厚實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓α蛢?yōu)美活潑的審美情趣，但從藝術(shù)創(chuàng)造性的角度來講，它們并不能代表真正屬于劉萬琪個人成熟期的藝術(shù)風(fēng)格，盡管它們曾廣受評論界的贊許。劉萬琪雕塑中的“神奇現(xiàn)實(shí)”其實(shí)才是他雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要特點(diǎn)，是他雕塑造型和形式要素中獨(dú)具的精神內(nèi)涵。.

劉萬琪強(qiáng)調(diào)形式本身的優(yōu)先性，但從不廢棄現(xiàn)實(shí)。他從民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式中引入了一種新的氣質(zhì)和意象，感性地沉醉于木材、石料、砂陶、竹根本身的質(zhì)面。他從現(xiàn)實(shí)生活的具體感受中，找到了一種媒介，一種象征的語言，用以表達(dá)內(nèi)心隱蔽的世界，表現(xiàn)宇宙自然的神奇性，表現(xiàn)自己的幻想。在結(jié)構(gòu)、量感的不完整性和簡潔性中傳達(dá)出一種內(nèi)在生命的原始張力和質(zhì)樸、野怪的生存強(qiáng)度。

所以，劉萬琪并沒有在撲朔迷離的傳統(tǒng)迷宮中丟失自己；也沒有在物理與機(jī)能的形式構(gòu)成中遠(yuǎn)離生活的渴望，喪失善感溫良的人情味。一方面，他的雕塑造型有很強(qiáng)的主觀性，強(qiáng)調(diào)對材料的真誠和形、塊、面等形式要素的獨(dú)立性。但這種觀念造型形成的在視覺形象上的“神奇感”和不可捉摸的意味，都完完全全來源于具體真實(shí)的生活體驗(yàn)和感受，而不僅僅是觀念造型的法則邏輯推導(dǎo)演示的結(jié)果。這種神奇與現(xiàn)實(shí)相交融的個人風(fēng)格，是雕塑家從本土文化的沃土中滋生出來的一種自覺的文化精神品格；是雕塑家站在現(xiàn)代的高度上對雕塑的形式感、語言要素沉思良久厚積薄發(fā)的一種創(chuàng)造性的感悟。他的雕塑在極富構(gòu)成，表現(xiàn)特點(diǎn)的造型中包含著一種難以讀解的神奇意味和非現(xiàn)實(shí)性，其語義是復(fù)合的、多重性的，特別耐人尋味。

《野唱》是雕塑家1988年制作的一件真人大小的砂陶作品，屬于這個系列的作品還有10多件。這件作品在造型觀念上明顯接受了秦始皇兵馬俑和漢代雕刻的影響，同時又具有強(qiáng)烈的真實(shí)感和具體感。腿和軀干從形式要素的要求出發(fā)做了一些夸張和變形，作品具有一種令人迷惑的感人氣質(zhì)，使人聯(lián)想起貴州山地古樸原始、荷鋤晚歸的土風(fēng)。

木雕《狗娃》對木質(zhì)材料本身的特性予以最大程度的尊重，質(zhì)樸而天然。人物驚訝而又不失詼諧的動態(tài)表情，并未破壞形式的穩(wěn)定感和完整性，相反在法度謹(jǐn)嚴(yán)的設(shè)計控制中獲得了一種奇妙的和諧。其手法的單純和感人與遠(yuǎn)古那些偉大而質(zhì)樸的東西很接近。

比較起來，劉萬琪的石雕作品更具一種蠻荒，古樸、神秘和沉思冥想的氣質(zhì)。鵝卵石雕《男孩》、《頭像》很像是從巖石中掘出尚未完成的形態(tài)，帶著一種苦惱、驚懼的表情。形式極度的單純化，手法概括、洗練，強(qiáng)調(diào)了石頭本身的質(zhì)感和形式語言要素的純粹性和獨(dú)立性。

大概是在1989年以后，劉萬琪開始制作一些構(gòu)成、設(shè)計“抽象”意味很濃的雕塑作品，這些作品精神上更接近阿爾普所說的那種“實(shí)體”（concrete）。這些形象本身是抽象的，但都不同于概念的，幾何的抽象，而是富于生機(jī)的，像是自然中有生命的物體，使人產(chǎn)生有機(jī)物的聯(lián)想，好像是某種魔幻、神奇的自然現(xiàn)象。在空間和形、塊、面的處理上，他把實(shí)在的形和虛、空聯(lián)系起來認(rèn)識，在實(shí)體中挖掘出空洞，制造出虛、空來顯露內(nèi)在的形體，不同形體的匯集組合，造成了看似荒謬，但在視覺上有著強(qiáng)大說服力的新構(gòu)圖。這種空間虛實(shí)的觀念明顯地受啟發(fā)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神對空間意識的理解?！暗朗加谔摾?、虛廓生宇宙，宇宙生氣……”（《淮南子、天文訓(xùn)》），這是種永恒的靈的空間，是流連忘返于音樂或舞蹈的韻律中而飄然油生的一種神游。

劉驍純先生在評述中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作時說：“從本土的兒童美術(shù)、民間美術(shù)，原始藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩情的原始風(fēng)，在經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)和新潮美術(shù)的沖擊波，大大淡化了尋根色彩，大跨度地將原始的、強(qiáng)悍的生命意識直接切入現(xiàn)代生命意識，將古樸、神秘、粗野、單純的原始風(fēng)格直接切入抽象、荒涎、象征的現(xiàn)代風(fēng)格，出現(xiàn)了以貴州為大本營的全國性原始風(fēng)再度崛起……”。（《峽谷與機(jī)遇》）

從劉萬琪雕塑藝術(shù)近期的探索來看，原始生命意識與現(xiàn)代生命意識的碰撞；現(xiàn)代風(fēng)格與原始的交匯，恐怕將成為貴州當(dāng)代藝術(shù)的一個新走向。而在通向現(xiàn)代藝術(shù)的艱難行進(jìn)中，關(guān)鍵還在于藝術(shù)家自身擁有的，強(qiáng)大內(nèi)在的、生生不息的生命質(zhì)量和創(chuàng)造活力。

劉萬琪的沉默和他雕塑中的“神奇”都說明了這一點(diǎn)。

（管郁達(dá)）

蒲國昌：地域與當(dāng)代

蒲國昌為海內(nèi)所知，先是因?yàn)槎兰o(jì)八十年代初期貴州版畫現(xiàn)象，繼而是在1985年中國美術(shù)館“十人半截子美展”上題為《召喚》以版刻、彩繪、水墨和木繩完成的綜合材料作品。這些都是二十世紀(jì)八十年代新潮美術(shù)的代表作。但實(shí)際上，他真正持續(xù)創(chuàng)作、長期耕耘的領(lǐng)域乃是水墨藝術(shù)。這里所說的水墨，當(dāng)然包括色彩特別是水性顏料的使用，也包括一些特殊材料如膠水、蠟汁等等。蒲國昌對水墨藝術(shù)的探索始于二十世紀(jì)八十年代初期。他從版畫轉(zhuǎn)向水墨，和他敏感、活躍的創(chuàng)作心理有很大關(guān)系。盡管是中央美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)科班出身，他始終因版畫制作的漫長過程而深感痛苦。對單純技藝的反感，對穎悟性創(chuàng)作的渴求，注定了蒲國昌不可能成為一個學(xué)院畫家，也注定了他在水墨領(lǐng)域求新求變的創(chuàng)作追求。

由于蒲國昌的版畫功底和他對于貴州蠟染技術(shù)的研究，以及他長期進(jìn)行的變形及結(jié)構(gòu)線描訓(xùn)練，從進(jìn)入水墨畫領(lǐng)域開始，他就顯得與眾不同。首先，他抓住的是水墨藝術(shù)的平面性，致力于形的平面化處理和形色分離的結(jié)構(gòu)研究。而這一點(diǎn)正是中國水墨藝術(shù)的本性所在，即是說，傳統(tǒng)中國畫的線形墨色乃至大小空白、書法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所謂“三遠(yuǎn)”之法，“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”不用說，即便是“深遠(yuǎn)”的立體幻覺也始終為墨的統(tǒng)一色相所控制，服從于平面上經(jīng)營位置的要求，其視覺感受不斷返回平面。中國畫變革之誤，不是把藝術(shù)和水墨宣紙這些材料所造成的空間本性掛鉤，而是讓藝術(shù)和歷史傳統(tǒng)所造成的文人趣味相糾纏。也難怪那些以“筆墨”為中心的水墨評論家在蒲國昌的作品前無話可說。進(jìn)一步，蒲國昌針對的正是傳統(tǒng)文人畫的出世、清冷與空疏。傳統(tǒng)文人畫在今天已是一個自我封閉的保留系統(tǒng)，“山居”“夜讀”之類遠(yuǎn)離社會的母題，“天人合一”之類空洞無物的奢念，對于具體、局部、真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中人，只是舊日夢境、過時的士大夫理想和文化優(yōu)越感。蒲國昌入手水墨畫就反其道而行之，走了一條由民俗化至現(xiàn)實(shí)化的道路。

蒲國昌的水墨創(chuàng)作可分為三個階段：

二十世紀(jì)八十年代的作品和他的版畫創(chuàng)作相通，受西方抽象藝術(shù)和平面構(gòu)成的影響，借取圖騰文化的某些因素，如儺戲面具、戲劇臉譜，以夸張變形的人物形象，大紅大綠的民間色彩，來表達(dá)原始生命的強(qiáng)烈與放縱，針對政治意識對藝術(shù)的壓抑和學(xué)院藝術(shù)的貧弱。其民俗性和符號化的特點(diǎn)使作品意義大多來自于外部關(guān)系，即形式變革和人本主義對既定意識形態(tài)的沖擊，這也是二十世紀(jì)八十年代中國美術(shù)的基本特點(diǎn)。不同的是蒲國昌汲取貴州山地文化資源，并從此開始對藝術(shù)地域性與當(dāng)代性關(guān)系的長期深入研究。二十世紀(jì)九十年代前期的作品是一個過渡階段，即從民俗化向現(xiàn)實(shí)性過渡。其代表作品如《招財進(jìn)寶》、《萬花筒》、《人間樂園》、《驚蟄》、《呼吸》等，這幾個系列的作品除《呼吸》成團(tuán)塊狀，傾向于抽象形和象征性之外，大多構(gòu)圖飽滿甚至壅塞，人物形象及肢體根據(jù)畫面需要扭曲、變形，和各種意義符號如財神、麻將、鳥籠、文字組合在一起。冷色和熱色相互并置，塊面和圈點(diǎn)彼此嵌入，色彩喧嘩，筆觸振顫，水墨運(yùn)用極為自由。或強(qiáng)化形體，或分隔畫面，或連接色域，或暈染氣氛，但唯獨(dú)沒有潛心于筆鋒使轉(zhuǎn)以所謂一線一畫來完成作品的連貫性。作品不無對于商業(yè)社會、消費(fèi)時代乃至機(jī)械文明的困惑，但畫家的興趣主要還在于探索形式語言的樂趣，從熱鬧到歡快的情緒表達(dá)使藝術(shù)家居留于民間藝術(shù)熱愛生活、裝點(diǎn)生活的層面。事實(shí)上，民間藝術(shù)由于其集體創(chuàng)作常常為統(tǒng)治階級意識形態(tài)慣性化，這是在發(fā)掘地域文化資源時應(yīng)該特別警惕的。在蒲國昌《人間樂園》和《驚蟄》的某些作品中如“之一”，我們看到大紅大綠讓位于更加沉著的色彩對比，圖騰頭像也隱沒在塊面交疊的構(gòu)成之中，形的分解、重疊、錯位和扭纏，表現(xiàn)出藝術(shù)家更多的個人體驗(yàn)和苦悶、悲戚之感，我想這是蒲國昌藝術(shù)創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)變。

從1994年開始，蒲國昌創(chuàng)作了三個系列的作品，即《機(jī)器時代》、《石榴》、和《人-人》。從這些作品可以看出，蒲國昌有著對藝術(shù)樣式化的本能的反感。三個系列采取了三種不同的藝術(shù)語言，《機(jī)器時代》基本上是結(jié)構(gòu)化的，機(jī)器部件構(gòu)成的人形成為在畫面上聚散離合的塊面，黃色的大量使用對掙扎的人形而言，提示出一種病態(tài)。《石榴》是象征性的，變形的石榴是人形、動物形、機(jī)械形狀等等的依托，單純整塊的外形和復(fù)雜、緊湊的局部形成張力，肌理的特殊效果使視覺心理處于緊張狀態(tài)，暗示了生命的危機(jī)感。而近期的《人-人》系列，藝術(shù)家似乎重返傳統(tǒng)與感性，注重線條在畫面中的關(guān)鍵作用。他把機(jī)器和人的關(guān)系弱化，以人的拒斥與無奈表現(xiàn)生命的悲劇性。藝術(shù)家化用了蠟染中的冰裂紋，線條與墨色如蛛絲般纏繞，“剪不斷，理還亂”，始終是人的存在狀態(tài)。草圖式的纖細(xì)的線描改變了畫面可能顯得拘謹(jǐn)?shù)膲K面感，有助于情緒彌散，使畫面充滿私人體驗(yàn)氣息。

蒲國昌第三階段的作品真正實(shí)現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)換，即藝術(shù)意義的內(nèi)在化。他對于當(dāng)代人生存狀態(tài)的反省與體驗(yàn)，不僅僅是依靠符號的所指，而是內(nèi)化為與之契合的言說方式，而每一種言說都和藝術(shù)家作為個體的思維特點(diǎn)、視覺心理、情感體驗(yàn)和知識狀態(tài)分不開。在這里，能指的個人化不是能指的自我封閉和自我指涉，而是通過個人化容含地域性和當(dāng)代性。我們之所以要在此處討論這個問題，是因?yàn)槠褔淖髌氛米鳛橐粋€例證。

坦率地說，我反對在當(dāng)代藝術(shù)中的狹隘民族主義，民族文化傳統(tǒng)就其本質(zhì)而言是一個古典概念。中國經(jīng)驗(yàn)亦非種族傳統(tǒng)的體現(xiàn)。但在世界經(jīng)濟(jì)文化一體化的過程中，地域文化（或稱區(qū)域文化）極為重要，因?yàn)樗潜ＷC當(dāng)代文化多樣性的前提。地域人文特點(diǎn)的形成和自然條件、歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)性及現(xiàn)實(shí)境況有關(guān)，但這些特點(diǎn)只有在全球性文化資訊和普遍性文化問題中才能得到體現(xiàn)，或者說，對藝術(shù)家而言，只有把當(dāng)代性和地域性聯(lián)系起來，個人的創(chuàng)造力才能得以體現(xiàn)。反過來說也只有以個人感知的方式才能真正利用地域文化資源而不為它的既成性所囿，才能真正觸及當(dāng)代文化問題而不致于落入后殖民主義策略的陷阱。在這方面，一些甘居邊緣，不斷創(chuàng)造的藝術(shù)家做了很好的工作，蒲國昌是其中成就突出的一位。不管人們怎樣評價他的作品，也不管批評家怎樣出于權(quán)利意識忽視他的作品，在看見許多年輕畫家經(jīng)過操作或被操作，從樣式化走向商業(yè)化之后便反感學(xué)術(shù)，便腐化墮落的事實(shí)，再來談?wù)撈褔膭?chuàng)作及其經(jīng)歷。我只能以手加額，對熱愛藝術(shù)而不是利用藝術(shù)、守護(hù)精神而不是褻瀆精神的人充滿敬意。

（王 林）

董克?。撼綐邮街髁x

任何人都知道，知名藝術(shù)家停留在樣式主義的圖式復(fù)制中是很有好處的，因?yàn)楫?dāng)代文化的大眾化和明星化需要藝術(shù)創(chuàng)作的品牌化和標(biāo)志化。這是中國當(dāng)代藝術(shù)在形態(tài)上迎合當(dāng)代文化潮流、在精神上回避當(dāng)代文化批判的根本原因，也是當(dāng)代藝術(shù)走向利益化、江湖化、市場化和官方化的根本原因。在這里，形式啟蒙對個體自由意識的精神召喚，變成了樣式主義對個人主義的利益保護(hù)，“自由領(lǐng)導(dǎo)著人民”的口號變成了“資本領(lǐng)導(dǎo)著人民”。董克俊正是在這樣的潮流中，開始了他在水墨媒材中對形式物性與文化意義的新的研究，即在遏制本體論沖動的時候，仍然堅持在新的文化語境中對形式問題的關(guān)注。因?yàn)樗囆g(shù)家只有在形式創(chuàng)造的建構(gòu)之中，才能把個人在具體文化情境中的感受性真正凸現(xiàn)出來。

憑藉生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的直覺，董克俊感到水墨創(chuàng)作更能擺脫形式探索對地域符號的依賴，更能植入個人對中國當(dāng)代藝術(shù)中文化主體性的感悟。他認(rèn)為中國現(xiàn)代主義處于未完成狀態(tài)，同時又很迅速地轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代實(shí)踐過程中，因此他說：“我個人的體會是，現(xiàn)代主義的追求和后現(xiàn)代的問題，實(shí)際上是同時來的。相差不到兩三年，就是80年代末和90年代初這么個距離。這兩個西方比較大的階段相繼進(jìn)入了中國藝術(shù)家的創(chuàng)作領(lǐng)域，作為中國畫家就不大可能從后現(xiàn)代主義角度把形式主義作為批判對象，或者完全搞形式主義研究而不顧及后現(xiàn)代問題，這都是不可能的。中國藝術(shù)家其實(shí)更復(fù)雜一些，它把整個歷史拿來通盤考慮：形式研究的繼續(xù)深化和完善是必須的?！盵1]正是出于對中國歷史情境的深刻體會和對形式研究及其文化意義的高度自覺，董克俊開始創(chuàng)作水墨系列作品《最后的風(fēng)景》等。在這些作品中，董克俊一掃傳統(tǒng)文人畫和當(dāng)時新文人畫的虛幻與飄逸、輕松與玩味，以深沉厚重的水墨來刻畫老人這樣的邊緣群體，表現(xiàn)困境中的人的存在和人在存在中的困境。其作具有個人化的整體象征性，一方面汲取中國水墨畫以意化物的精神追求，不拘泥于現(xiàn)實(shí)對象，有意和市俗世界拉開距離；另一方面又改變傳統(tǒng)水墨畫依據(jù)系統(tǒng)程式、在筆墨趣味中消磨自我的集體主義。董克俊說：“我畫水墨，不想使用一些現(xiàn)成的方法、方式，尤其是傳統(tǒng)中的經(jīng)典方式。宣紙、水墨這個傳統(tǒng)的媒體，如果再用傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)去支配，不可能再有材料物性的個人體驗(yàn)，當(dāng)代思想特征也體現(xiàn)不出來。重要的是建立新的經(jīng)驗(yàn)?！盵2]這些作品的逼近感、局部性以及塊面與細(xì)節(jié)的強(qiáng)烈對比，造成生理—心理的條件反射與敏感反應(yīng)，這種內(nèi)心涌動的感覺，正是董克俊在水墨的材料物性和形式結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造出來的。他談到過自己的創(chuàng)作體會：“《最后的風(fēng)景》等系列作品中的物象，是在水氣墨色未干之前，反復(fù)攪合而形成的。攪合的目的是為了消解‘筆墨和物的具體結(jié)構(gòu)，留下的只是物的感覺。這種作法似乎反叛顛覆了水墨傳統(tǒng)的模式，在瓦解了自身根源的時候，卻反而回到了中國水墨最初時的那種草創(chuàng)的狀態(tài)?！盵3]

從《最后的風(fēng)景》開始的老年題材，董克俊畫了十幾年，在他自己亦步入此一人生階段的時候，他更能以身觀身地體會生命的沉重與頑強(qiáng)。在畫作中他越來越多地使用焦墨、以干澀、枯瘦的材料屬性來溝通老人的身體感覺，而幾何化的形體處理則使對象有如磐石般堅硬而粗糲。如其五連畫《倔犟》，以200×100×5cm的巨幅尺寸，充滿不服老的英雄氣息。他的作品對于兒童、婦女和老人的塑造，成為人一生自憐與同情的象征。而在近期創(chuàng)作中，他又將水墨創(chuàng)作的體會移植于畫布，畫了一系列丙烯油畫。這些作品無論是線條的縱橫奔放，還是形體的方直厚重，都不無貴州山地文化傳統(tǒng)的野逸和鋒利，而涂鴉、誤筆的隨意運(yùn)用，更是在改變對象結(jié)構(gòu)時重新組織起新的充滿生命激情的平面關(guān)系。董克俊之所以能夠不斷突破自我、超越自我，除了他本人對藝術(shù)作為精神活動的執(zhí)著追求和對功利之心的淡薄之外，更在于他對藝術(shù)家個體文化身份的深入理解。他始終把藝術(shù)家自身身份的確立和形式創(chuàng)造、形式探索、形式建構(gòu)聯(lián)系在一起。不是去強(qiáng)調(diào)純形式的抽象的本體性，而是在注重形式意義與媒介價值的前提下，去介入大眾文化、邊緣題材和材料試驗(yàn)，以此來反觀形式的意義和媒介的價值，并形成自己延伸、拓展和深化形式探索的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作過程。這正是他突破和超越樣式主義的內(nèi)在動力。

在現(xiàn)代主義本體論遭遇后現(xiàn)代文化情境的時候，藝術(shù)家如何具有自主性的生存在形式和媒介之中，這是當(dāng)代藝術(shù)最值得探討的問題之一。一方面藝術(shù)家只能憑借形式與媒介的創(chuàng)造性，去抵抗大眾文化中操控人心的集體主義和集權(quán)主義；另一方面藝術(shù)家又必須憑借形式與媒介創(chuàng)造的過程性，在吸納大眾文化資源和歷史文化資源的時候，不至于被藝術(shù)大眾化的商業(yè)操作席卷而去。在形式與媒介、大眾與傳統(tǒng)、精神與價值的三角關(guān)系中，只有藝術(shù)家作為創(chuàng)造個體而存在，才能把人面臨的問題、人類面臨的問題集于一身，才能以個別的、獨(dú)特的、局部的、具體的生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)敘事，去對抗、去改變集體的、集權(quán)的意識形態(tài)和社會無意識，并重建地域、邊緣、民間、野地的文化主體性，也就是“通過藝術(shù)的方式來回應(yīng)生活的變化”。[4]所以，主體性從現(xiàn)代到當(dāng)代的變化，不是從個體化轉(zhuǎn)變到文化化，而是以個體主體性向文化主體性開放，或者說在文化主體性中堅存?zhèn)€體主體性。這就是我們所說的藝術(shù)家的文化身份，而這樣的文化身份是由藝術(shù)史來確立的。也就是說，只有在藝術(shù)史關(guān)于形式與媒介創(chuàng)造的話語言說及其上下文關(guān)系中，我們才能去討論藝術(shù)家對社會現(xiàn)實(shí)、文化現(xiàn)實(shí)、精神現(xiàn)實(shí)的介入。不管當(dāng)代藝術(shù)怎樣地改變了精英與大眾、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，甚至因藝術(shù)史在某種意義上的終結(jié)而成為藝術(shù)文化史，但只要我們還在談?wù)撍囆g(shù)問題，談?wù)撍囆g(shù)中的文化問題，就必須立足于形式與媒介的創(chuàng)造力去考察藝術(shù)家。藝術(shù)史書寫永遠(yuǎn)不可能拋棄形式與媒介這一核心問題。正是這種藝術(shù)史立場，使藝術(shù)繼續(xù)存有相對獨(dú)立的知識譜系，能夠和世俗世界的大眾文化、和公共領(lǐng)域的知識型構(gòu)，和整個人類的既成文化系統(tǒng)相對照、相博弈、相激發(fā)，從而開啟知識的可能和推動文化的更新。藝術(shù)家乃是以個人的形式—媒介史和造形—圖像志，來建構(gòu)真正屬于自己的具體而又獨(dú)特、局部而又唯一的文化身份。正是這些具體、獨(dú)特、局部和唯一的藝術(shù)創(chuàng)造的聚合，提供了當(dāng)代繪畫中的中國經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出可能貢獻(xiàn)于世的中國智慧。

中國社會處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的復(fù)雜狀態(tài)之中，前現(xiàn)代的啟蒙問題、現(xiàn)代的形式和個性問題、后現(xiàn)代的文化身份問題，相互交織在一起。董克俊在繪畫領(lǐng)域中對形式與媒介及其意義的探索，正是中國社會所處時代的見證。其形式與媒介的探索史，同時也是精神與價值的探索史。藝術(shù)有自己的線路圖，不是從產(chǎn)品到名牌的商業(yè)模式可以完全覆蓋的?！氨本⑹隆睆臉邮降矫餍堑牟僮?，可以有權(quán)傾一時的壓倒優(yōu)勢，但真正進(jìn)入到藝術(shù)史的不斷書寫之中，這種優(yōu)勢將會變得越來越不重要。藝術(shù)史作為藝術(shù)家真正的、最后的歸宿，力量在于其淘沙濾金的選擇作用。相信歷史、相信時間，相信中國社會和中國文化還有重視創(chuàng)造智慧和精神價值的時候，這就是批評家和藝術(shù)家共同的信念。

（王 林）

注 釋：

[1] 引自王林《與藝術(shù)對話》，湖南美術(shù)出版社2001年版，第254頁。

[2] 引自王林《與藝術(shù)對話》，湖南美術(shù)出版社2001年版，第270頁。

[3] 引自管郁達(dá)《圖像與社會中的藝術(shù)家——董克俊》，貴州人民出版社2004年版，第127—128頁。

[4] 引自成都市四川省美術(shù)館1996年8月《痕跡深度中的精神——董克俊八十年代版畫再展》展覽場刊董克俊《答客問》。

田世信：一個持久沉思的對象

早在上世=紀(jì)80年代初，田世信的雕塑作品就給我留下深刻印象。當(dāng)時，這位來自貴州（實(shí)際上他是北京人）的藝術(shù)家以貴州特有的鄉(xiāng)土氣息和神秘氛圍征服了北京的觀眾，也征服了我這個從外地來北京看展覽的人。沒想到的是，到90年代末，我們居然成為京北上苑同一個村的“村民”，成了鄰居和朋友。

由于經(jīng)常往來，他的新作總能先睹為快。作為一個雕塑家的勤勞可以說老田無人可比。我看到不少雕塑家只做小稿，余下的都由助手來完成。老田不是這樣，無論什么材質(zhì)，他都親手而為，表現(xiàn)出一個雕塑家應(yīng)有的風(fēng)范。一次，他把自己比作農(nóng)民，我說，現(xiàn)在的農(nóng)民才不像你這樣勤于耕耘呢！正是這種不間斷的勞作和高度敬業(yè)的精神，才使他能不斷地超越自我，在年近七十的今天，居然還能在藝術(shù)上做出這樣大的跨越。

他于新近完成的大型作品《王者之尊》，可以說是他藝術(shù)的歷程中一座新的里程碑式的作品。這件作品以毛主席的詩詞《沁園春·雪》為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和依據(jù)，以一種全新的觀念駕馭歷史題材，以一個當(dāng)代藝術(shù)家的視角去處理這一重大的歷史主題，引出對中國歷代君主政體的重新反思。藝術(shù)家以毛主席詩詞中提到的幾個帝王為線索，通過塑造“王者”雕塑的方式展開對中國歷史的宏大敘事，而非通過重大歷史事件來敘事，這不僅符合雕塑語言的特征，更是對一種獨(dú)特的敘事方式的大膽嘗試。

在表現(xiàn)手法上，為了與這一宏大的歷史主題相匹配，藝術(shù)家嘗試使用各種不同的材質(zhì)，不計程序的繁復(fù)，不惜工本的額度，一切只服從于作品的視覺效果。因此，每一尊塑像都有不同的材質(zhì)表現(xiàn)，不同的處理方法。

田世信通過帝王雕像所建構(gòu)的中國歷史，就是“英雄”的歷史，“王者”的歷史，乃至極權(quán)主義的歷史。每一個“王者”，都是一個歷史階段的象征。

對待歷史主題的創(chuàng)作，向來有兩種態(tài)度：一種是“我注六經(jīng)”，一種是“六經(jīng)注我”。所謂“我注六經(jīng)”，就是在注釋中充分體現(xiàn)作為主體的“我”的見解、“我”態(tài)度和立場；所謂“六經(jīng)注我”，就是作為注釋的主體——“我”被“六經(jīng)”所遮蔽，在注釋中無法體現(xiàn)“注釋者”的態(tài)度和立場。在以往的歷史主題創(chuàng)作中，也包括今天還在繼續(xù)的重大歷史題材創(chuàng)作中，始終都沒有作為“主體”的藝術(shù)家的聲音，也看不到藝術(shù)家對歷史所持的自己的立場和態(tài)度。如果是純粹客觀地面對歷史（實(shí)際上很難做到），也不乏一種歷史態(tài)度，然而，最令人沮喪的是不能直面歷史的真實(shí)，更不必說表達(dá)藝術(shù)家自己對歷史的看法?；乇苁录恼鎸?shí)性，不尊重歷史甚至捏造歷史的歷史主題創(chuàng)作，在過去屢見不鮮，即使現(xiàn)在也還沒有完全杜絕。

正是在這個意義上，田世信的《王者之尊》顯示出它獨(dú)有的價值和意義。它在呈現(xiàn)諸位王者至高尊嚴(yán)的同時，蘊(yùn)涵其深層的批判態(tài)度也得以彰顯。我們在觀照這件作品時不得不思考王者與庶民、國家與個體、極權(quán)主義與自由精神之間到底應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系？如果王者是國家的主體，臣民變成無條件忠誠的惟命是從的工具，將國家的命運(yùn)系個人于一身，將會是怎樣的后果？田世信的這件巨制讓我想起里德的一句話：“所有的藝術(shù)范疇，不論是理想主義的或是寫實(shí)主義的；超現(xiàn)實(shí)主義的或是構(gòu)成主義的，都必須滿足一個簡單的考驗(yàn)：它們必須能夠成為持久沉思的對象，否則便不能成為藝術(shù)”。依照里德的批評標(biāo)準(zhǔn)，大概有相當(dāng)多的各式作品是無法“入”藝術(shù)之“圍”的，但《王者之尊》卻是無可質(zhì)疑地符合里德的批評標(biāo)準(zhǔn)的。因?yàn)檎驹谶@些塑像面前，你不可能不思考。我們無需去做什么結(jié)論，但《王者之尊》卻必然會成為觀眾“持久沉思的對象”。而它的價值與意義也正體現(xiàn)在這持久的沉思之中。

（賈方舟）

尹光中：去蔽與無礙

1975年，文化大革命如火如荼，進(jìn)行正酣，尹光中畫了作品《長城》。畫面以被縛的男女、累累的白骨，表達(dá)對歷史災(zāi)難的強(qiáng)烈控訴。只這張畫，即可知道地處邊緣的貴州當(dāng)年曾運(yùn)行著怎樣的地火；只這張畫，即可知道青年時代的尹光中對于中國人經(jīng)歷的浩劫有著怎樣的思考。事實(shí)上，從六十年代中期開始，尹光中就站在了中國藝術(shù)的最前沿。1965年他的第一幅探索性作品《市北街》，開始借鑒修拉的點(diǎn)彩效果，用點(diǎn)狀的色彩表現(xiàn)來描繪陽光陰影相互輝映的街景。這在官方意識形態(tài)以蘇派畫法統(tǒng)治藝壇的年代，是怎樣大逆不道的事情，只有親歷者才能真正體會。藝術(shù)家如此反叛正統(tǒng)所需要的勇氣和膽力，是今天的年輕畫家難以想象的。

從六十年代到七十年代，尹光中畫了一系列寫生風(fēng)景畫，這些作品充分顯示了一個青年畫家不同凡響的藝術(shù)才華。作品吸取了印象派、點(diǎn)彩派、野獸派等現(xiàn)代主義畫派的藝術(shù)手法，也吸取了貴州少數(shù)民族織錦、器皿的色彩感受，畫得非常生動且具有視覺沖擊力。無論是山野房舍，還是橋頭街景，特別是層疊的屋頂和光映的水面，尹光中以充滿激情的筆觸來描繪故鄉(xiāng)風(fēng)物。其作對形式審美和色彩表現(xiàn)的探索，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在同時代人前面，即使是今天看來，也是極富地域文化特征和個人創(chuàng)造力的優(yōu)秀之作。因?yàn)橛羞@批當(dāng)年對景寫生的作品，貴陽這座城市有幸能夠保存那一段珍貴的歷史記憶：草木掩映的故居茶店、光影別致的市北街景、鱗次櫛比的山城屋面、清澈透明的南明橋頭等等。時至今日，這些東西不是被拆遷就是被污染，早已蕩然無存。那時候尹光中很少畫人，但值得一提的是1973年的人物肖像《老兵馬大爺》，別的不說，就是那頂帶有國民黨黨徽的鋼盔，就足以讓畫家冒著天大的風(fēng)險。看看他在人物畫中對抗戰(zhàn)歷史的不同認(rèn)識，看看他在風(fēng)景畫中對生態(tài)狀況的特別關(guān)注，我們不能不說，尹光中是中國畫界的先知先覺者。他和當(dāng)年貴陽那些地下詩人、畫家及其他文化人一起，走在歷史的前沿，為中國藝術(shù)的未來作了必要的鋪墊。因?yàn)橛兴麄儯覀儗χ袊?dāng)代藝術(shù)的書寫恐怕不得不提早上限。也正是這些原因，促使尹光中能夠作為主力干將參加貴陽五青年畫展。1979年，在北京西單民主墻舉辦的《貴陽五青年畫展》，是中國前衛(wèi)藝術(shù)首次具有政治針對性和視覺沖擊力的聯(lián)展，可謂重啟中國現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的霹靂之聲。在10幅有鮮明批判意識的“主題畫”中，尹光中有六幅之多。展覽活動及其對后來星星畫展的影響，乃至對八五新潮的啟動作用，是值得專門研究并寫成一本書的。歷史應(yīng)該記住早期前衛(wèi)的重要貢獻(xiàn)，是他們打破堅冰，開創(chuàng)了藝術(shù)史一個時代的來臨。

八十年代尹光中除繼續(xù)風(fēng)景寫生外，其創(chuàng)作興趣更多的轉(zhuǎn)向陶藝雕塑和舞臺造型。他燒制了數(shù)量眾多的砂陶作品《華夏諸神》，后來又循此線索創(chuàng)作了從神到人的《百家姓》。其作以民間儺戲和底層人文的原始形態(tài)，表現(xiàn)中國人的生存狀態(tài)和精神特征，有著豐富的文化象征性。但更為突出的，是他參與的一系列舞臺藝術(shù)造型活動。1985年尹光中曾與后來諾貝爾文學(xué)獎獲得者高行健及林兆華合作，為戲劇《野人》制作面具。1986年曾與國際著名導(dǎo)演伊文思合作，為影片《風(fēng)》制作風(fēng)神，作品至今陳列在荷蘭伊文思紀(jì)念館內(nèi)。尹光中于同年獲布拉格國際舞臺藝術(shù)榮譽(yù)獎，這恐怕也是中國前衛(wèi)藝術(shù)家最早的國際接軌活動之一。

八十年代末期至九十年代，尹光中創(chuàng)作了一批構(gòu)成性作品，以漢字結(jié)體、少數(shù)民族裝飾等作為符號元素，致力于線形色彩的平面回歸。這些作品像是藝術(shù)家的自我訓(xùn)練，從中可以感覺到尹光中濃郁的貴州情結(jié)和山地藝術(shù)的特殊魅力。后來藝術(shù)家因?yàn)榇祟愖髌放c現(xiàn)實(shí)離距較遠(yuǎn)而另有轉(zhuǎn)向，但即便如此，尹光中也從未放棄過形式探索。他于2005年創(chuàng)作的紙本《線道系列》，就充分顯示了他對書寫線條和抽象構(gòu)成的精到把握?？梢韵胍?，世紀(jì)之交的尹光中曾有過痛苦的創(chuàng)作思考，他時時想放棄那些習(xí)以為常、得心應(yīng)手的東西，為的是找到真正屬于自己的繪畫觀念和創(chuàng)作方法，以此去觸及周遭的社會問題、文化問題、生態(tài)問題和精神問題。

從2002年起，尹光中開始創(chuàng)作逆象繪畫，即先用熟悉的方法畫一張具象作品，然后再據(jù)此畫出另一張與之對應(yīng)的不同作品，就像是攝影的正負(fù)片效果。這種畫法和中國傳統(tǒng)陰陽學(xué)說中相克相生的互動性有關(guān)，但更有意思的是互反關(guān)系和逆向思維中體現(xiàn)的揭示性。因?yàn)檫@種揭示不是話語所指，也不是能指的游戲，而是視覺圖像包含意義的直接對比，所以無礙于題材本身，而是在對象去蔽過程中去傳達(dá)主體意識與精神傾向。畫家為思想所驅(qū)但不為思想所役。我們從尹光中內(nèi)容廣泛的畫題中可從窺見其繪畫觀念的包容性：東方紅、阿炳、霍金、薩達(dá)姆、拉登、畢加索、最后的晚餐、災(zāi)難、天良、貴州高原、山歌、冬月、林間、人體、永恒的夢、民眾、乞討等等。藝術(shù)家在對周遭世界作出反應(yīng)的時候，觀者體驗(yàn)到的不光是畫面形式載荷的認(rèn)知與情感，還有這些人物、事件、現(xiàn)象背后隱匿的真實(shí)。仿佛是法庭上控辯雙方的相互指證，其思維空間是留給觀眾的。如果比較一下尹光中幾十年前后的風(fēng)景畫，你會發(fā)現(xiàn)畫家曾有過的放縱的自我表現(xiàn)，到今天已和對象滲透、攪合在一起，變成物我難分的線形色彩之流，典型如1999年《歐洲》、2007年《青埂峰》、2008年《歷史》等等。當(dāng)世界的問題不再僅僅屬于對象，而是我們每個人都難免共犯的時候，對社會的揭示也就成為對自我的反省。一個有問題的自我、一個不斷反省的自我，是當(dāng)代藝術(shù)批判社會的前提。從這個意義上說，尹光中相互反觀的逆象繪畫，又何嘗不是藝術(shù)家反觀自我、人生甚至藝術(shù)本身的作品呢？

作為中國當(dāng)代藝術(shù)的見證者，尹光中自為草根，自甘邊緣，保持著藝術(shù)家作為知識分子的良知。也許少了些他者的認(rèn)可，也許少了些市場的青睞，也許少了些功名的榮耀，但上天給他的回報仍然是豐厚的，那就是一個人在藝術(shù)探索中無拘無束的自由。

對今天的中國語境而言，自由特別是個人自由，難道不正是最值得去追求的嗎？

（王 林）

劉 雍：偉大的民間無畏的人

劉雍來自民間，生在古夜郎國所在之地貴州，一個布依族上層人士的家庭。從幼年開始，他就背上了家庭出身不好的沉重包袱。在貫徹階級路線的年代，像他這種屬于“黑五類”家庭成分的特殊人群，讀書成績再好也考不上大學(xué)。作為失學(xué)的社會青年，劉雍備受折磨。文化大革命中，被抄家，合同工被辭退，因?yàn)榧彝v史被工作組嚴(yán)厲追查。然而，正是在這種無所不在的政治高壓和恐懼氛圍之中，自學(xué)成材的劉雍開始創(chuàng)作漫畫《顛倒的年代》。文革十年他創(chuàng)作了十年，畫了100多幅草圖，構(gòu)成了《神的遭遇》、《人的命運(yùn)》和《當(dāng)代英雄》三個篇章。當(dāng)人們在文革后重讀這些作品的時候，發(fā)現(xiàn)劉雍已成為一個時代獨(dú)一無二的藝術(shù)先鋒。

中國近現(xiàn)代以來的藝術(shù)史，從來不缺版畫家和漫畫家，因?yàn)檫@種便捷的創(chuàng)作方式可以讓藝術(shù)家在艱難時世多少表達(dá)自我。30至40年代木刻版畫和時事漫畫對社會黑暗的揭露、對底層苦難的關(guān)注以及對反抗情緒的表達(dá)，乃是當(dāng)時藝術(shù)家創(chuàng)作的最高成就，成為歷史的豐碑。但50年代以降，任何批判性藝術(shù)在中國大陸都失去了可能性，連漫畫也變成了只能對外不能對內(nèi)、只能向下不能向上，甚至只能歌功頌德的政治手段。社會主義現(xiàn)實(shí)主義從對真實(shí)性的追求開始，結(jié)果以傾向性掩蓋真實(shí)性而成為粉飾現(xiàn)實(shí)的虛假浪漫。文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的口號，則從關(guān)注底層人群開始，結(jié)果以政黨意志取代創(chuàng)作個性，成為只能為當(dāng)前政治和政策服務(wù)的意識形態(tài)工具。在整個中國美術(shù)界從50年代到70年代，我們難以見到真正保持獨(dú)立人格和創(chuàng)作個性的藝術(shù)家。正因?yàn)槿绱?，?dāng)我看到劉雍在文革中創(chuàng)作這么一大批漫畫作品時，真的難掩激動與感謝之情。盡管只是漫畫，盡管漫畫總是被人視作小品，但這是中國當(dāng)代藝術(shù)史上最偉大的漫畫小品，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出漫畫領(lǐng)域而成為連接歷史的重要篇章。劉雍文革漫畫之所為，其政治批判的針對性和尖銳性、其表現(xiàn)語言的多樣性和成熟度，超過了同時代所有的人?？纯此?966—1976年冒著生命危險創(chuàng)作的《顛倒》、《有奶便是娘》和《天使的遭遇》、《被囚禁的文藝女神》等等作品，再想想那個時候人們都在干些什么、說些什么，我想每一個經(jīng)歷過文革并痛恨極權(quán)的中國人，都會對這位偉大的藝術(shù)家舉手加額，心存敬意。人的偉大不在位高權(quán)重，不在人云亦云，而在于獨(dú)立人格與正義精神，在于能洞察歷史并揭示歷史。劉雍的漫畫創(chuàng)作，是文革期間大陸思想解放運(yùn)動萌發(fā)于民間的典型案例與獨(dú)特成果。作為中國當(dāng)代藝術(shù)史上一個耀眼的閃光點(diǎn)，其意義將隨著中國社會的歷史進(jìn)步而日益彰顯，對此我毫不懷疑。

如劉雍自己所言，他是個不安分的人，從來不會停留在某一個地方。其創(chuàng)作的豐富性，的確如當(dāng)?shù)貜V告語所言，代表了“多彩貴州”。當(dāng)然，這種代表性也容易讓人產(chǎn)生誤解，加上劉雍是貴州第一位工藝美術(shù)大師，人們往往把他放進(jìn)一堆早已固化的同名號“大師”之中。我想說的是，劉雍在其個人創(chuàng)作中，是最不樣式亦非商業(yè)化的藝術(shù)家。只要看一看他創(chuàng)作的《合成塔——伏羲與女媧》（1987）、《安全？！》（1987）、《為虎作倀》（1988）、《有奶便是娘》（1988）、《蚩尤》（1988）、《春風(fēng)吹又生》（1995）、《貴陽母親河紀(jì)念》（2001）、《同一個世界、同一個夢想》（2008—2010）、《知行合一》（2009—2010）、《進(jìn)化》（2010—2011）、《思想家》（2010—2011）等等不同時期的一系列作品，即可見出劉雍創(chuàng)新型的藝術(shù)才華和當(dāng)代性的藝術(shù)觀念。劉雍其人其作最為與眾不同的是，他善于將繁復(fù)的形式感自由運(yùn)用于個性化創(chuàng)作之中，密滿、濃烈、厚重、充滿材料強(qiáng)度與加工力度，和傳統(tǒng)文人藝術(shù)的蕭疏、清淡大相徑庭，從而保持著源自遠(yuǎn)古、生于民間的藝術(shù)品性。劉雍始終不變的民間立場，對于那些在主流意識規(guī)訓(xùn)下從屬既定美學(xué)而討好賣乖的人，對于那些在商業(yè)大潮中自我樣式化以共謀利益而得意忘形的人，是一個極好的教訓(xùn)。藝術(shù)家只有立足民間、捍衛(wèi)民間才能成為一個偉大的人；而只有生長出眾多堅守民間立場的藝術(shù)家，今天中國才有可能重建偉大的中華文化。

（王 林）