任藝菲

內(nèi)容摘要：本文主要是對(duì)小說(shuō)《僧舞》進(jìn)行哲學(xué)層面的解讀。分別從唯心主義與唯物主義的角度；物質(zhì)特性的實(shí)質(zhì)與形式的角度；入世與避世心態(tài)等三個(gè)角度對(duì)小說(shuō)《僧舞》中的三種“空”進(jìn)行了闡釋和分析。解讀的過(guò)程中運(yùn)用了佛、道等中國(guó)古代傳統(tǒng)思想，以及這些思想在面對(duì)世俗文化和狀態(tài)時(shí)呈現(xiàn)的對(duì)立與博弈。從而使得三種“空”的形態(tài)具體化、載體化和可視化。

關(guān)鍵詞：僧舞 佛教 舞妓

《僧舞》這篇小說(shuō)通過(guò)舞妓明月拜見(jiàn)知足禪師以及兩人之間一系列對(duì)話(huà)，含蓄地、帶有藝術(shù)性地重現(xiàn)了朝鮮時(shí)期松都名妓黃真伊著僧服舞蹈，誘惑修道僧知足禪師，使其破戒的傳說(shuō)。文中有很多筆法值得回味，比如寫(xiě)景處能做到“虛筆不虛”，有些能夠渲染環(huán)境，譬如開(kāi)頭“知足禪師入定時(shí)，雨細(xì)密如絲，在天地間梭織，山水樹(shù)林庵堂，都變成了布匹上的圖飾。他無(wú)聲念誦經(jīng)文，感覺(jué)自己在一點(diǎn)點(diǎn)縮小，直至成為一粒繭，而他的靈魂是這繭殼中的一顆水滴，水滴的深處和寬闊都無(wú)限……”[1]給人一種清凈和心無(wú)旁騖的感覺(jué)，引人入勝；再譬如“烏鴉不斷地飛來(lái)，棲落于樹(shù)上，幾十、幾百，密密麻麻地?cái)D在樹(shù)枝上，它們沉默而耐心，等著月華如洗，盛宴開(kāi)筵的時(shí)刻”可以起到升華主題的作用等等。這篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)很緊湊，每一個(gè)情節(jié)的發(fā)展所占篇幅相當(dāng)，這使得它有一定的節(jié)奏感。雖說(shuō)這篇小說(shuō)還有很多優(yōu)點(diǎn)，但本文重點(diǎn)想談的是，筆者從哲學(xué)的角度在這篇小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)的三種“空”的載體化。

一、唯物主義與唯心主義

在筆者的眼中，唯心主義與唯物主義都有各自的“空”。知足禪師所信奉的佛教，按照馬克思主義哲學(xué)的分類(lèi)方法，應(yīng)該算是客觀唯心主義。而舞者明月應(yīng)該算是一個(gè)唯物主義者。在這篇小說(shuō)中，二者在大方向的信仰上是不同的，從而也產(chǎn)生了一些矛盾，甚至可以說(shuō)這是二者產(chǎn)生一系列對(duì)話(huà)的根源。筆者認(rèn)為，與其說(shuō)是引誘知足禪師破戒，莫不如說(shuō)是引誘其信仰改變。如果從人類(lèi)的生物屬性的角度來(lái)說(shuō)，男歡女愛(ài)是再正常不過(guò)的，所謂的倫理道德反而是追加的束縛。而如果從人類(lèi)的社會(huì)屬性來(lái)看，個(gè)體的人是應(yīng)該完全服從社會(huì)的，一旦越界就會(huì)受到道德上的批判。筆者認(rèn)為，宗教不僅僅是一種信仰，還是一種人類(lèi)屬性的重組方式，它把在某方面有共同心理萌芽的群體吸納在一起，提出自己的一套能被這個(gè)特定群體信服的理論，幫助他們把心理萌芽實(shí)體化，并以此來(lái)束縛和壯大群體。規(guī)模龐大的宗教為教眾增添了一種社會(huì)屬性、一種人身習(xí)慣和一種刻板印象，這些可以說(shuō)是宗教傳播的標(biāo)志和宗教形成的印記。它既是規(guī)范，也是束縛；既是文化，也不免糟粕；既是人類(lèi)頭腦中的第二世界，也是獨(dú)一無(wú)二的純凈世界?；氐叫≌f(shuō)中來(lái)，從明月的話(huà)語(yǔ)中，可以看出明月對(duì)于佛教的態(tài)度是質(zhì)疑與敬意并存的，比如她對(duì)知足禪師的逼問(wèn)：“我指的是愛(ài)慕……”、“今夜我與大師促膝談心……又是多少年前修來(lái)的因果？”等等都能體現(xiàn)這一點(diǎn)。在明月的眼里，佛教是圣潔的，又帶有三分虛假，或者說(shuō)是存疑的。她希望在與禪師的交談中能夠獲得一些未知的、特定的情感體驗(yàn)。而知足禪師之于佛教的態(tài)度本應(yīng)很堅(jiān)定，卻在明月的問(wèn)話(huà)中一步步地“僧衣下面卻不再是平靜的，仿佛藏了蓮花”。不僅僅是身體上的變化，更是心理上的。而且一些回答更有些躲躲閃閃的嫌疑，讓人不明所以，一句“阿彌陀佛”就可以闡述和替代了一切。兩人之間的價(jià)值觀、世界觀、人生觀的不同，促使這場(chǎng)對(duì)話(huà)的發(fā)生與發(fā)展。而實(shí)際上，筆者對(duì)于信仰種類(lèi)的孰好孰壞并沒(méi)有定論，只是在這場(chǎng)對(duì)話(huà)的背后看到了人類(lèi)的悲劇性。之于明月來(lái)說(shuō)，一個(gè)唯物主義的風(fēng)塵女子，從她對(duì)僧衣的贊揚(yáng)等可以看出她對(duì)紅塵也有厭倦之感，只不過(guò)她的這段過(guò)去已經(jīng)不為世俗的倫理所接受，所以只能延續(xù)目前的生活。而之于知足禪師，他或許也對(duì)世俗有所渴望，可惜由于他身處的環(huán)境已經(jīng)自己限制了自己的欲望。無(wú)論是唯物主義還是唯心主義的人，都因?yàn)樾枰蟊姷恼J(rèn)同感而被限制，無(wú)法隨心所欲。在筆者看來(lái)，這是人類(lèi)文明和歷史的悲哀，或許文明自身就是由不文明幻化來(lái)的。這恰如唯物主義與唯心主義，二者在形式上看似完全對(duì)立，而實(shí)際上在構(gòu)架上二者從來(lái)都是統(tǒng)一的。明月的唯物主義是心“空”，而知足禪師則是身“空”?？占幢瘎?，貫穿人性。

二、物質(zhì)特性的實(shí)質(zhì)與形式

在《僧舞》這篇小說(shuō)中，有三組物質(zhì)的特性形成了對(duì)比：其一是夏布衣裙與袈裟；其二是清修室與明月曾經(jīng)跳舞的場(chǎng)所；其三是男性與女性。這四組對(duì)比表現(xiàn)出了因?yàn)閭€(gè)性的差異而導(dǎo)致了共性的分化，從而導(dǎo)致了“空”的出現(xiàn)。該部分將集中對(duì)此進(jìn)行闡述。

1.夏布衣裙與袈裟

在小說(shuō)中，明月的著裝是有變化的。從“夏布衣裙皺巴在身上”，到“女人換上了他的僧服，把他的袈裟也披上了”，再到“女人脫掉袈裟”，最后“血吐在銀灰色夏布裙子上面”。這一系列的變化都代表著明月內(nèi)心的博弈。而大師的著裝卻是始終如一的。這里形成了兩對(duì)對(duì)比，其一是明月自身著裝的歷時(shí)性對(duì)比，其二是明月與大師著裝的共時(shí)性對(duì)比。

（1）明月自身著裝的歷時(shí)性對(duì)比。

明月自身的著裝可以說(shuō)是一種反向的“空”的體現(xiàn)。隨著明月自身著裝的歷時(shí)性改變，“空”的形式也在不斷地變化。譬如她第一次穿著夏布衣裙時(shí)，空的是心，欲尋求心靈的解脫和充實(shí)。而當(dāng)她披上袈裟后，空的是頭腦，陷入肉身的困擾，同時(shí)卻被袈裟的美所迷。而在她的生命即將終結(jié)時(shí)，她穿的是銀灰色的夏衣布裙，滿(mǎn)的是心，空的是身。夏布衣裙是世俗的產(chǎn)物，美麗而且價(jià)格不菲，而袈裟是佛教精神信仰的象征，是無(wú)價(jià)的。之于明月來(lái)說(shuō)，雖說(shuō)她的“空”隨著衣著的變化而變化，但是她的認(rèn)知似乎依舊不同于普通大眾普遍接受的“入鄉(xiāng)隨俗”的范式模版，依舊只是覺(jué)得舞蹈和奢靡的生活作風(fēng)才是自己存在最應(yīng)該表現(xiàn)出的狀態(tài)和形式。另外筆者還認(rèn)為，明月著裝的變化也可以算是小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的一條線索，每一次著裝的變化都有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。

（2）明月與大師著裝的共時(shí)性對(duì)比。

在同一個(gè)時(shí)空面中，明月與大師的衣著經(jīng)歷了從開(kāi)始的不同到相同再到不同的過(guò)程，在這一系列過(guò)程中二者心態(tài)形成了對(duì)比。穿著袈裟的知足禪師不免心中蓮花浮動(dòng)，而穿著夏布衣裙的明月在一些時(shí)候卻反而更加脫俗。其實(shí)在被誘惑之前，知足禪師的信念就不夠堅(jiān)定，按照佛家的說(shuō)法是修行不夠。即使身披袈裟，外表可以偽裝得道貌岸然，但是在袈裟下，卻有不為人知的一面?？梢?jiàn)，知足禪師有一種“身在曹營(yíng)心在漢”的趨向。他所坐的禪，并不是真正的空，而是刻意地避開(kāi)不去想，用袈裟來(lái)隱藏和掩飾自己的內(nèi)心。而明月則不同，雖著世俗之衣，做紅塵之事，卻似乎更是看得通透。筆者認(rèn)為，知足禪師與明月處于兩個(gè)極端，一個(gè)是刻意避世，用袈裟、宗教和標(biāo)志性的“阿彌陀佛”掩蓋，另一個(gè)則是積極入世，看遍了人間百態(tài)，即使身著夏布衣裙，卻仍有傾向于厭世的心態(tài)。二者的“空”的形式是不同的。知足禪師是以“空”制“空”，而明月則是大盈若虧。從二者之間“空”的差異表現(xiàn)中，可以看出宗教中部分教眾的虛偽性，也可以看出東晉詩(shī)人陶淵明主張的“心遠(yuǎn)地自偏”狀態(tài)的部分非正確性和極端的局限性。

2.清修室與明月曾經(jīng)跳舞的場(chǎng)所

在小說(shuō)中，有這樣一句對(duì)于清修室的描寫(xiě)：“清修室只能擺下兩張安東龍紋草席，又有些起居必需之物?！倍酉聛?lái)就是對(duì)于明月曾經(jīng)跳舞場(chǎng)所的敘述：“我曾經(jīng)在小飯桌上跳過(guò)舞，在磨盤(pán)上也跳過(guò)，甚至男人的胳膊上面——”女人讀出知足禪師的思想，莞爾一笑，“這里足夠大了?！惫P者認(rèn)為，這二者之間也構(gòu)成了“空”的對(duì)比。清修室是能簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，而明月是隨意打破空間的限制。清修室的風(fēng)格秉承了佛門(mén)一貫的思想，嚴(yán)肅、謹(jǐn)慎而又簡(jiǎn)單，用通俗的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)僅僅滿(mǎn)足人類(lèi)生活的最基本需求就是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然也是最高的標(biāo)準(zhǔn)。清修室是空的，空在它的內(nèi)涵稀少，也空在它的環(huán)境猶如劉禹錫的陋室一般：“苔痕上階綠，草色入簾青?！彼陨硪彩且环N對(duì)于修行之人形式上的限制，這種限制是客觀存在的。而明月的舞蹈場(chǎng)所是在任何地點(diǎn)都可以的，是隨遇而安的。雖說(shuō)舞蹈的形式自身是一種固定的套路，但這種套路可以經(jīng)明月的身隨意地發(fā)生整體性的位移，這即是筆者眼中的一種“空”。前者知足禪師處在滿(mǎn)足一切可以構(gòu)成清修條件的物質(zhì)環(huán)境中，只需要清修者的精神與其達(dá)成天人合一的境界即可。而后者明月則是處在一切不可清修的條件中。但是，兩人反而分別在所處的環(huán)境中追求其它的意向。筆者認(rèn)為，這可以用中國(guó)古代的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)來(lái)解釋這種看似反常的現(xiàn)象。人往往需要一種陰陽(yáng)平衡，環(huán)境太過(guò)陰、太過(guò)幽靜，內(nèi)心便會(huì)主動(dòng)追求較為豐富的生活，而環(huán)境過(guò)于陽(yáng)、過(guò)于嘈雜的時(shí)候，內(nèi)心則會(huì)主動(dòng)追求較為清凈的境界。于是，出現(xiàn)了這種看似荒唐的“空”，實(shí)際上，不過(guò)是二者在追求感官上的平衡與互補(bǔ)罷了。

3.男性與女性

在小說(shuō)中，男性與女性之間也形成了對(duì)比。主要表現(xiàn)之一在這樣一段敘述上：“知足禪師清修已經(jīng)很久了，他早已淡忘了和女人相關(guān)的某些事情，比如，女人就像林間的動(dòng)物，距離過(guò)近，難免讓人心慌意亂；女人的氣息披覆著羽毛，長(zhǎng)著爪子，越是被絢麗羽毛迷惑，越容易被爪子抓傷；大多數(shù)時(shí)間，女人像獵物，注定要被男人捕獲、馴服，但偶爾，她們也會(huì)變成獵人……”這段文字闡述了作者對(duì)于性別的看法，暫且不談這段文字放在此文中略顯突兀，單純談?wù)勊w現(xiàn)出來(lái)的“空”。在這段文字中，包含了對(duì)女性的態(tài)度，即女性習(xí)慣用自身的外貌條件來(lái)吸引、誘惑男性，以及熟悉掌握欲擒故縱的手腕。女性是“空”的，空有皮囊，沒(méi)有內(nèi)核。這與普通的大眾男性?xún)?nèi)涵構(gòu)成了對(duì)比。但這段話(huà)說(shuō)的是知足禪師已經(jīng)淡忘了這一點(diǎn)，這說(shuō)明知足禪師在自然的人性特點(diǎn)方面已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。他由于長(zhǎng)時(shí)間的修行，沒(méi)有能力對(duì)這種現(xiàn)象做出正確的解碼，從而產(chǎn)生了對(duì)于女性的“空”的誤解，同樣也是對(duì)自己內(nèi)心的空的誤解。之于男性，捕獲、馴服的是女性的身，之于女性，捕獲、馴服的卻是男性的心。從某種意義上看，身與心似乎必有一空，才能讓兩種本是同類(lèi)卻又有特殊性的物質(zhì)和諧統(tǒng)一，只有互補(bǔ)的關(guān)系才能使兩種物質(zhì)長(zhǎng)久地以一個(gè)共同體的方式互存。目前知足禪師與明月的關(guān)系恰好符合這一點(diǎn)，這似乎與小說(shuō)背后的朝鮮族傳說(shuō)不謀而合。這也可以看做是作者對(duì)于情節(jié)發(fā)展和結(jié)局的暗示。

三、入世與避世

在《僧舞》這篇小說(shuō)中，舞妓明月是入世的，知足禪師是避世的，二者在處世方式上形成了對(duì)比。避世即為“空”。這個(gè)角度的“空”筆者欲從生活半徑與接觸人群兩個(gè)方面來(lái)淺析。

1.生活半徑

知足禪師的生活半徑非常有限，所做的日?；顒?dòng)的種類(lèi)也帶有巨大的局限性。而舞妓明月與知足禪師截然不同，她在燈紅酒綠的生活半徑中過(guò)著紙醉金迷的生活。二者之間形成了巨大的對(duì)比，禪師一味地避世，明月義無(wú)反顧地入世。在筆者看來(lái)，明月與禪師剛好是因?qū)ξ窇植煌谋憩F(xiàn)而產(chǎn)生了“空”的兩面。在《海德格爾存在哲學(xué)》中有這樣一段敘述：“大勇者的畏絕非愉快的反面，甚至不是輕松地享受安然有所作為的樂(lè)趣的反面。畏并不構(gòu)成這樣的對(duì)立，而是和雄心壯志的開(kāi)朗與舒暢相默契的。原始的畏任何時(shí)刻都可以在此中蘇醒。它無(wú)需靠非常事件來(lái)喚醒。它滲透得非常之深，但可能發(fā)作的機(jī)緣則微乎其微。它經(jīng)常如箭在弦，但真正發(fā)動(dòng)而使我們動(dòng)蕩不安，則是及其稀少之事。”[2]筆者認(rèn)為，這段文字剛好與知足禪師與明月的狀態(tài)有很好地契合。明月是“大勇者”，她能積極融入世俗，體驗(yàn)人世間的愛(ài)恨情仇與酸甜苦辣，她的畏懼來(lái)自于經(jīng)歷后的經(jīng)驗(yàn)與見(jiàn)解，她把內(nèi)心對(duì)俗世的畏懼用舞蹈這種迎合俗世的方式表現(xiàn)出來(lái)，她的“空”來(lái)自于消耗舞蹈、消耗名譽(yù)、消耗自身的體驗(yàn)，而不是一味地躲避，她的畏懼在她的理性控制范圍之內(nèi)，很少發(fā)作，她由于體驗(yàn)過(guò)，所以把一切出乎意料的都變得在意料之中，很少能“咋咋呼呼、大驚小怪”。而知足禪師卻是在人生未體驗(yàn)完結(jié)的情況下，直接屏蔽世俗的恩恩怨怨，遁入空門(mén)，與紅塵再無(wú)瓜葛。他只是在刻意縮小他的生活半徑，讓自己刻意逃避，遇不到則沒(méi)有瓜葛，以這種掩耳盜鈴的方式來(lái)達(dá)成所謂的清修。在筆者看來(lái)，這種方式是虛偽的，同樣也是不可取的。機(jī)緣巧合，明月終歸還是找到了大師，大師也并沒(méi)有經(jīng)得起誘惑就是最好的證據(jù)。采用刻意縮小生活半徑的方式來(lái)避開(kāi)內(nèi)心的恐懼，就好比采用“空”的方式來(lái)制“空”，這與以毒攻毒的道理及其相似，一旦二者之間產(chǎn)生沖突或二者之間在第三方介質(zhì)上發(fā)生異性反應(yīng)，就將一損俱損。筆者認(rèn)為，最好的填補(bǔ)“空”的方式，是像明月那樣用體驗(yàn)來(lái)填充，而不是像大師那樣用逃避來(lái)屏蔽。

2.接觸人群

在接觸人群的方式上，明月與大師分別在主動(dòng)性、數(shù)量、種類(lèi)三個(gè)方面構(gòu)成了對(duì)比。明月是主動(dòng)地、盡可能多地接觸各式各樣的人群，而大師則是被動(dòng)地盡可能少地接觸小部分主動(dòng)來(lái)廟中的人群。這也構(gòu)成了“空”的對(duì)比。明月是一種由于被動(dòng)帶來(lái)的主動(dòng)的“空”，大師是一種由于主動(dòng)帶來(lái)的被動(dòng)的“空”。筆者認(rèn)為，被動(dòng)的帶來(lái)的主動(dòng)的“空”，反而是一種安于現(xiàn)狀、隨遇而安的心態(tài)的表現(xiàn)，它的表象是不甘心、不情愿的，而它背后的實(shí)質(zhì)卻是反抗心理薄弱、反抗力量單薄的主觀心態(tài)，這種心態(tài)包含了幾分無(wú)奈是無(wú)疑的，但既然明月接受并一直延續(xù)了下來(lái)，也可以見(jiàn)其另外的一面，即她的心態(tài)是樂(lè)觀的。而由于主動(dòng)帶來(lái)的被動(dòng)的“空”，則是一種反叛現(xiàn)實(shí)、盡情地抒發(fā)內(nèi)心對(duì)自由的渴望的一種方式，它的表象是主動(dòng)的、甘心的，而它的背后更多的則充盈著無(wú)奈、不滿(mǎn)、無(wú)能、無(wú)力改變現(xiàn)狀的一種事實(shí)。它的心態(tài)更多偏向于消極，于是采用縮小接觸人群的方式來(lái)刻意避世、塵封自己的記憶和感受。如果把二者做一個(gè)比較，筆者認(rèn)為，明月的方式也許更像是在修行，大師的方式只是在逃避。明月修行的方式主要在于“忍”與“多”，忍的是世事、世人對(duì)她的蹂躪和摧殘，多的是看慣物是人非。而大師的修行在于“避”和“少”，避的是他人的動(dòng)態(tài)和自己的心靈，少的是對(duì)世間的體驗(yàn)和對(duì)人群的接觸。之于這兩種抒發(fā)“空”的方式，筆者更傾向于第一種。相滿(mǎn)而空才是真的空，以空制空只是逃避。

結(jié)語(yǔ)

在這篇小說(shuō)中，以上三種“空”是值得思考的。筆者認(rèn)為，在這些“空”中包含了佛教的虛偽、世人的偏頗、俗世的束縛以及人性的謬誤。內(nèi)心影響了生活態(tài)度，選擇決定了生活方式，這些也共同促成了“空”的境界?！翱铡笨梢砸择厚坏姆绞匠霈F(xiàn)，亦可以以無(wú)形的方式存在。“空”是人與人摩擦之余的火花，是人與物交錯(cuò)時(shí)的糾葛?！翱铡奔纯謶?，存在于每個(gè)人生活的縫隙中。至于它以什么樣的形式出現(xiàn)，就看個(gè)人的選擇了。

【參考文獻(xiàn)】

[1]金仁順.僧舞【J】.作家，2013（01）.

[2]海德格爾.海德格爾存在哲學(xué)【M】.九州出版社，2004.

（作者單位：吉林大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）