吳子林++陳浩

2014年度的文藝學(xué)研究，包括馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、西方文論、美學(xué)問題，以及中國古代文論和文學(xué)批評等等，都面對著同樣日趨復(fù)雜的現(xiàn)實狀況；為持續(xù)保持理論的活力和解決實際問題的能力，研究者們立足于現(xiàn)實社會與文藝實踐，致力于理論的研究與創(chuàng)新，提出了頗多值得重視的理論創(chuàng)見，體現(xiàn)了文藝學(xué)研究的獨立品格和批判精神。本文試擇其重并評述如下。

一、日漸夯實的文學(xué)基礎(chǔ)理論

文藝?yán)碚撗芯拷绫砻嬉黄瑪_攘，其實存在的問題不少。學(xué)者們似乎普遍缺乏常性，總是像陀螺一樣被各種思潮轉(zhuǎn)昏，很難持之以恒地關(guān)注、研究一些最為基本的理論問題，致使我們自身的精神歷史和知識譜系缺乏一個連貫性與相對的穩(wěn)定性。面對日趨復(fù)雜的文學(xué)生態(tài)，文藝?yán)碚摫仨毷冀K與中國問題、中國文學(xué)建立對話關(guān)系，才能切實地將理論研究落到實處，“深邃壯大”國人的“精神生活”（魯迅語）。

文學(xué)與歷史的關(guān)系值得深究（1）。一些秉持后現(xiàn)代主義歷史觀的作家將歷史看成“語言的虛構(gòu)”，對歷史進(jìn)行解構(gòu)與否定，表現(xiàn)出一種歷史虛無主義的態(tài)度。張江認(rèn)為，文學(xué)“虛無”歷史，是對歷史與現(xiàn)實之間連續(xù)性的否定，這會顛覆以歷史為載體的文化價值體系，而一個民族能作為共同體穩(wěn)定存在，恰恰在于內(nèi)在價值認(rèn)同的維系。作家必須樹立正確的歷史觀，理性、客觀地去表現(xiàn)歷史。商金林將文學(xué)“虛無”歷史的原因歸結(jié)于文學(xué)創(chuàng)作者對文學(xué)與歷史內(nèi)在的相互規(guī)約性的忽視，建議加強(qiáng)市場規(guī)范，為嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)造有利的環(huán)境。王堯指出，文學(xué)對歷史的處理總有其意識形態(tài)性，在消費主義意識形態(tài)語境中，文學(xué)講述歷史的困境在于，創(chuàng)作與批評都沒能有效整合革命價值觀與現(xiàn)代價值。

文學(xué)與倫理的關(guān)系，是文學(xué)批評必須審思的問題（2）。聶珍釗認(rèn)為，從文學(xué)的教誨功能和社會功利性上看，文學(xué)從來都不是非倫理的。他認(rèn)為，在市場競爭法則主導(dǎo)的時代，作家和批評家尤其需要堅守自身底線。高楠指出，新世紀(jì)以來，文學(xué)批評對不道德的書寫呈現(xiàn)出群體性的淡漠，究其原因，在于批評的超越之維和超越精神的匱乏；建立對文學(xué)的道德批評，既要堅守道德傳統(tǒng)，又要具備道德靈活敞開的建構(gòu)意識。陸建德認(rèn)為，倫理不是抽象的語言，而是動態(tài)地生發(fā)在一定的歷史過程和社會場域之中的，文學(xué)要體現(xiàn)倫理價值，需要從細(xì)節(jié)出發(fā)，促使倫理價值內(nèi)化為行為的動力。

文學(xué)與生活的關(guān)系再度受人關(guān)注（3）。孟繁華指出，“生活”概念曾一度被階級化、狹隘化和公式化；改革開放后，按生活本來面目反映生活的追求取代了對生活本質(zhì)化的理解，使文學(xué)創(chuàng)作得以解放。歷史的經(jīng)驗表明，文學(xué)創(chuàng)作不能離開現(xiàn)實生活、精神生活而孤立進(jìn)行。白燁認(rèn)為，如何處理文學(xué)與生活的關(guān)系，跟文學(xué)創(chuàng)作者自身的觀察力、知識儲備等方面的素質(zhì)有關(guān)。從“十七年”到新時期，文學(xué)能在政治化社會語境中依然取得斐然成績，離不開作家對生活的深刻體驗與嚴(yán)肅表達(dá)。新世紀(jì)以降，與時代相匹配的作品卻不多，這跟作家主體的缺失無不關(guān)系。陳曉明則認(rèn)為，在生活方式多元化的今天，沒有理由對作家之于生活的書寫進(jìn)行類型上的規(guī)定，鄉(xiāng)土和底層敘事并不是評價一部文學(xué)作品優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。更重要的是，作家如何保持與生活的密切聯(lián)系，并在對生活的體驗中審察人心。

在新形勢下，有必要重新理解文學(xué)的功能（4）。賀紹俊提出，文學(xué)最根本的功用在于以“真善美”撫慰人的心靈，帶給人們面對生活的積極態(tài)度。西方現(xiàn)代主義思潮尤其是審丑觀的引進(jìn)，使一些作家在創(chuàng)作上走向偏狹，甚至出現(xiàn)反美學(xué)的傾向。對此，文學(xué)批評必須堅持以“真善美”的價值標(biāo)準(zhǔn)予以辨別。蔣承勇指出，90年代以來，一些作家以及網(wǎng)絡(luò)寫手熱衷于文字游戲；文學(xué)的娛樂功能是合理的存在，但不能將讀者帶入平庸的、純感官的、虛無主義的閱讀趣味當(dāng)中去。文學(xué)創(chuàng)作要以理性為基礎(chǔ)，堅持人文精神，在“游戲”中引導(dǎo)人追求生命的意義與理想，承擔(dān)時代責(zé)任，體現(xiàn)“人類的良知”。陸建德則從中國古典文學(xué)的“失意之言”談起，指出“怨調(diào)”傳統(tǒng)反映的是一種汲汲于個人飛黃騰達(dá)的價值訴求，怨憤詩與中國詩學(xué)的溫柔敦厚之旨是否相符有待考察，從讀者接受的角度評價這類作品，需要慎之又慎。

如何處理文學(xué)與市場的關(guān)系，這是一個重要的理論問題（5）。高建平指出，作家向市場妥協(xié)還是進(jìn)行自由的精神生產(chǎn)，體現(xiàn)了文學(xué)超功利性與市場化生產(chǎn)之間的矛盾；當(dāng)代社會市場的多元化發(fā)展，使文學(xué)與市場的關(guān)系更加復(fù)雜。但不管矛盾衍生出多少種形態(tài)，關(guān)鍵的是文學(xué)創(chuàng)作要能把握好“自由的精神創(chuàng)造”這一美學(xué)原則，而不至于讓市場淹沒了文學(xué)。程巍認(rèn)為，文學(xué)與市場的對立是歐洲浪漫主義精神遺留的反資本主義市場的姿態(tài)，總體而言，自由競爭機(jī)制下的文學(xué)市場是令人樂觀的；在探討文學(xué)與市場關(guān)系問題時，與其把責(zé)任全推到市場一方，不如讓作家們認(rèn)真思索如何面對自己所處時代的文學(xué)常規(guī)和道德規(guī)范。劉方喜把正視、協(xié)調(diào)文藝與市場的價值沖突放在了重要的位置，認(rèn)為解決文藝與市場的價值沖突問題，需要文藝創(chuàng)作者在全面、辯證、歷史地認(rèn)識市場之后，樹立起正確的價值觀。趙炎秋認(rèn)為，以學(xué)科結(jié)構(gòu)論，具備經(jīng)典素質(zhì)的文學(xué)作品跟通俗文學(xué)、低俗文學(xué)相比，受眾面少，其學(xué)科內(nèi)部的評價機(jī)制也十分復(fù)雜；從文學(xué)評判方式的發(fā)展歷史看，市場則難以成為評價文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)。面對當(dāng)下在文學(xué)活動占據(jù)話語權(quán)高地而可能帶來文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量下降的危機(jī)，文學(xué)評判需要在反對市場決定論的同時提高學(xué)科評判的影響。

文學(xué)及其公共性是頗受人們關(guān)注的話題之一（6）。黃梅從《傲慢與偏見》的“驕傲”母題出發(fā)，思考一個講述浪漫愛情的文本是如何通過對人物心理和群體行為的展示，介入到金錢世界中對人際關(guān)系的考量，從而使敘事深入到一種倫理關(guān)懷之中；趙勇則借助余華的《兄弟》與《第七天》在國內(nèi)引起的公共事件反思了文學(xué)公共性的跨國旅行。他指出，本土“文化批判”公眾的缺席與國外公共尊重的獲得，為重建中國文學(xué)公共性帶來了難題，同時中國在西方他者化的身份，很有可能將自身置于又一次的“看”與“被看”的境地。李建軍則從中國古典文學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，對古典文學(xué)的公共性與新文學(xué)以來建立的公共性進(jìn)行比照，指出中國文學(xué)不應(yīng)急于“走出去”，而應(yīng)當(dāng)在對傳統(tǒng)文學(xué)“公共性”品質(zhì)的接續(xù)中，達(dá)到與人類經(jīng)驗相通的普遍性和世界性。

吳子林探討了信仰與文學(xué)質(zhì)地的關(guān)系，以及中國文學(xué)信仰敘事的內(nèi)在難度等問題（7）。他認(rèn)為，信仰與文學(xué)是對“生命如何可能”命題的不同形式的回應(yīng)，缺乏信仰的支撐，文學(xué)沉迷于對事實的模擬和俗世的福利，在精神品質(zhì)和審美質(zhì)素上往往顯得蒼白平庸。然而，中國人的自然信仰傳統(tǒng)是非人格化的，認(rèn)清基督教自我本身及其本真，把握其獨立及獨特之處，體認(rèn)其帶來的新意和啟示，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不同文化的反思、對照、交流、互補(bǔ)或會通，是一項重要的工作。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)信仰敘事所呈現(xiàn)的內(nèi)在難度，是中西文化交接形成的重負(fù)，也是由古典轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代、后現(xiàn)代所形成的重負(fù)。史鐵生的神性寫作是啟示性的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是歸化式的宗教代言；它以猶如生命般若、心魂真如的文字，“繼承、預(yù)識和朗顯”了生命的意義，啟示性地提出存在的終極問題，為克服信仰敘事的內(nèi)在難度提供了某種借鑒。

二、古代文論研究的不斷推進(jìn)

本年度的古代文論研究，一方面注重從古代文論資源中挖掘、闡發(fā)其現(xiàn)代價值，另一方面則通過對海外漢學(xué)研究的整理與反思，探討中西理論思維的差異，展開多角度、多層次的對話。

杜書瀛考察了先秦時期儒、墨、法、道四家對詩的不同態(tài)度，認(rèn)為儒家“愛”詩與墨家、法家“恨”詩都是出于“實用”立場，道家“貶”詩，則是出于崇尚自然、清靜無為的思想傾向。儒墨法道四家對詩的看法，都不是單純地從藝術(shù)審美角度生成，而是代表了不同階層和人群的利益（8）。

吳子林由古代“修身立其誠”的思想出發(fā)，系統(tǒng)考察了“誠”之哲學(xué)思想的嬗變與演進(jìn)。在孔子那里，“誠”只是一種道德品格，到了孟子則將“誠”擴(kuò)大到“天道”：“誠者，天之道也；思誠者，人之道也?！薄洞髮W(xué)》強(qiáng)調(diào)濟(jì)世以修身為本，修身以誠意為要。到了《中庸》，“誠”不再止于真誠、誠實、忠誠、誠信等倫理道德意義，而是被提升到了與物之生、成、形、滅相始終的位置，并展開而為本體論即工夫論的哲學(xué)性言說?！罢\”的目標(biāo)在于“成己”（成就自我）、“成物”（成就世界），既是向內(nèi)的自我完成，又是向外的不斷深化與拓展。這是一個不斷深化的主體性建構(gòu)過程。祈向圣境的“中庸”之道強(qiáng)調(diào)集小誠而推及宇宙萬物，物我相通，由小我到大我，從有限到無限，個體的社會價值和人類的宏偉抱負(fù)才能實現(xiàn)。同樣，作家、藝術(shù)家要實現(xiàn)“參天地、贊化育”，開啟至樂的自由境界，必須擁有至誠的心靈，一個創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的偉大源泉，不斷打開自我、接納他人及其世界。然而，由于“忠恕”之道的失落，當(dāng)代作家過多地被自我中心論所控制，“修辭”而無“立其誠”，一味地將心智敗泄在世俗人際關(guān)系上，實利成癖，虛榮入骨，唯獨不見卓爾不群、頗具精神高度的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，以“心匠自得為高”（米芾語）。重建文學(xué)主體性，重建誠的文學(xué)，任重而道遠(yuǎn)（9）。

時隔十年，童慶炳以西方現(xiàn)代的心理學(xué)思想為參照，再次探討了劉勰《文心雕龍·原道》的“道心神理”說。魯迅曾批評劉勰將“天文” “地文”和“人文”相并列做出了“其說汗漫，不可審理”的批評，此后，又有人批評劉勰對于心、物關(guān)系的理解為“客觀唯心主義”或“歷史唯心主義”。童慶炳認(rèn)為，只有 中華文化的語境中，同時又在西方理論的“照亮”下，才能理解劉勰的“原道”說。劉勰的“原道”說是對先秦時的“興”論、《周易》的“觀”“取”“通”“類”說、“君子比德”說等前代創(chuàng)作和理論的總結(jié)，劉勰用“中道”思維關(guān)注自然與文章的相互關(guān)系，體現(xiàn)了中國歷史傳統(tǒng)中的人文主義傾向。劉勰的“原道”是“天文”“地文”和“人文”的內(nèi)在統(tǒng)一，作為自然的“道”，在宇宙之“力”的支配下，通過“異質(zhì)同構(gòu)”，由外在的自然衍化為內(nèi)在的情感，天文、地文才被提升為人文（10）。

李春青研究了漢魏之際知識階層文人與士大夫兩種身份沖突及其話語表征，指出東漢以來儒道互滲的思想趨向使文章由實用走向?qū)徝?，文人開始關(guān)注個體生命價值，在詩文創(chuàng)作上注重個人情趣、崇尚文質(zhì)并舉的批評標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)風(fēng)格變?yōu)楣８哦鄽猓?jīng)學(xué)的國家意識形態(tài)地位帶來的士大夫在政治、文化上的雙重身份使得知識階層無法拋卻強(qiáng)烈的入世之心。這種身份沖突其實反映了這一時期知識階層的普遍焦慮，而他們的詩文創(chuàng)作則是雙重身份及其內(nèi)在沖突的話語表征（11）。

用典被作為詩歌創(chuàng)作方法的一種盛行于六朝，從文體的發(fā)展看，詩歌的用典源于“筆”的用典；從歷史邏輯的范圍考察，用典則始于講史傳統(tǒng)、“善士”之“尚友”傳統(tǒng)以及文學(xué)創(chuàng)作知識化的趨勢；從功能上看，用典創(chuàng)造出了歷史意象，在抒情主人公與歷史人物事件的比附中，使詩歌情感具備更大的普遍性，從而加強(qiáng)了詩歌的抒情力度。詩人通過用典，使詩歌抒情主人公具備個人與集體的雙重身份。通過對用典的歷史邏輯和文體學(xué)背景的考察，胡大雷為用典在詩歌創(chuàng)作中的內(nèi)在合理性作出了闡釋（12）。

王國維在中國詩詞、戲曲、小說方面的評論歷來為學(xué)界稱道，以《紅樓夢評論》與《宋元戲曲考》為例，后輩學(xué)者多認(rèn)為這兩部著作在觀點、方法上都是開創(chuàng)性的。祁曉明將王國維的兩部著述與日本明治時期諸多學(xué)者的相關(guān)研究進(jìn)行比照，認(rèn)為《紅樓夢評論》在以叔本華哲學(xué)闡釋《紅樓夢》的方法、對小說的普遍性悲劇意義以及超越利害關(guān)系的美學(xué)價值判定上分別沿襲了笹川臨風(fēng)、田崗嶺云等人的學(xué)術(shù)觀點；《宋元戲曲考》在對元曲文學(xué)價值、元曲形式與南北曲之異同以及戲曲史的考證等方面對日本明治時期學(xué)者的研究成果也有所吸收。因此，視王國維兩部文學(xué)批評著作為其獨創(chuàng)成果的觀點并不恰當(dāng)（13）。

羅鋼深入研究了《人間詞話》的經(jīng)典化歷程，指出辛亥革命前后學(xué)界的集體沉默，20世紀(jì)唐圭璋等學(xué)者的批駁，以及20世紀(jì)80年代萬云駿的評價，都反映了《人間詞話》與傳統(tǒng)詞學(xué)的斷裂；但這并沒有阻止《人間詞話》被抬高為傳統(tǒng)詩學(xué)的代表性著作，其中原因在于，受西方文論體系的沖擊，在文化民族主義心態(tài)的支配中，中國知識分子亟需一種可以解決因中西文化沖突而產(chǎn)生的焦慮的方法；另一方面，20世紀(jì)50年代以來一種以認(rèn)識論哲學(xué)為基礎(chǔ)的理論主體通過意識形態(tài)國家機(jī)器被建構(gòu)起來，與此同源的《人間詞話》便為學(xué)界提供了將中國古代詩學(xué)傳統(tǒng)翻譯為現(xiàn)代文論話語的范本。這意味著當(dāng)代中國學(xué)人重建的傳統(tǒng)是一種由西方思想塑造的意識形態(tài)幻象，這不僅沒有解決中西文化的二元對立問題，反而讓沖突由公開走向隱蔽。這種改變不但不能接續(xù)傳統(tǒng)，甚至終將埋葬傳統(tǒng)（14）。

閆月珍借助現(xiàn)代認(rèn)知語言學(xué)中“認(rèn)知圖式”概念，討論了中國文學(xué)批評中以容器喻文的現(xiàn)象。容器隱喻賦予文以空間、重量、味道、形狀，其中，中國文學(xué)批評中多以金屬和玉石容器喻文，和上古器物觀念有直接關(guān)系。容器集禮樂、政治、藝術(shù)功能于一身，通過文器并置的方式，容器隱喻為文學(xué)的合法性及文學(xué)技巧的合理性提供了依據(jù)。在對形式美的描述上，“錯金鏤彩”的觀念產(chǎn)生于制器領(lǐng)域向文學(xué)理論領(lǐng)域的概念轉(zhuǎn)移；而器文相通，在于實用性與形式美的交匯（15）。

與古代文論研究相關(guān)的是海外漢學(xué)的研究。

徐寶鋒考察了北美漢學(xué)家的中國文論研究，認(rèn)為北美的中國詩學(xué)研究在理論路徑和批評方法上基本上傳承了新文化史的學(xué)術(shù)理路，呈現(xiàn)出多方位、多層次的特點。北美漢學(xué)家的文化批評視角在中國本土文論研究的基礎(chǔ)上注重對文論傳統(tǒng)意義的意義闡釋和審美論、語言論視角的引進(jìn)。以劉若愚、宇文所安、孫康宜等人的文化還原立場為例，可以看到北美漢學(xué)家試圖通過不同文化視野、借助詩人心靈外望中國詩學(xué)的人文價值的精神取向的學(xué)術(shù)追求。這種研究方法規(guī)避了漢學(xué)界原有的模式化批評話語和套板反映，在文化與文學(xué)的互動中刷新了對中國詩學(xué)的理解（16）。

劉毅青研究了宇文所安漢學(xué)的詩學(xué)建構(gòu)。在西方詩學(xué)理論體系中，詩與哲學(xué)之爭是一個歷史久遠(yuǎn)的話題，從柏拉圖建構(gòu)的模仿論、理念論到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，將詩與哲學(xué)至于一種二元對立的模式之中，令詩總處于要為自身合法性辯護(hù)的尷尬之中。宇文所安借助中國詩歌的詩學(xué)經(jīng)驗，在中西詩歌的交互中對西方詩學(xué)傳統(tǒng)展開反思；他將非虛構(gòu)的解釋學(xué)作為中國文學(xué)研究的實踐途徑，認(rèn)為中國詩學(xué)中世間性的審美標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)出了詩與哲學(xué)的共生關(guān)系。盡管這與西方藝術(shù)觀念存在本質(zhì)上的差異，卻為詩歌合法性的辯護(hù)提供一條新的理據(jù)（17）。

黃卓越則從學(xué)術(shù)史的梳理入手，將英美漢詩形態(tài)研究設(shè)定為一個三段論式的過程。以“漢字詩律說”為研究路向，19世紀(jì)的英國漢學(xué)研究以建立在印歐語系基礎(chǔ)上的語言學(xué)學(xué)科為理論背景，肯定漢語語言表達(dá)的豐富性與獨特美感，但同時也存在因理論預(yù)設(shè)造成的對漢語與漢詩形態(tài)的貶抑態(tài)度；美國的意象主義運動雖然仍以對語言形態(tài)的探頭為前提，卻打破了早期英國漢學(xué)家的殖民話語意識，重新認(rèn)識了漢語的具象表達(dá)以及漢詩的語法、聲律規(guī)則，使?jié)h詩研究開始進(jìn)入注重漢字表意形態(tài)的解釋方向。20世紀(jì)60年代，北美漢學(xué)家對“意象”的興趣激起了各方話題的討論，令漢語詩學(xué)重建的思路更趨多元，也重啟了一度被忽視的聲律句法研究。在黃卓越看來，英美漢詩形態(tài)研究的理論軌跡，主要反映了不同時期西方學(xué)術(shù)與批評模式，以及對中國文化的整體態(tài)度（18）。

三、與時俱進(jìn)的馬克思主義文論

當(dāng)代中國正在發(fā)生世人矚目的巨變，馬克思主義文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)怎樣才能得到發(fā)展以保持其活力，這是一個非常重要的理論命題。

首先，正如張永清所指出的，對馬克思主義文藝?yán)碚摶咎卣髋c內(nèi)核問題的討論，需要回到對“何謂馬克思主義”，以及馬克思主義真精神的理解上。從國內(nèi)外已有的研究成果來看，對馬克思主義的理解，包含了馬克思本人的思想體系、馬、恩共同創(chuàng)立的理論體系、第二國際的馬克思主義、列寧主義、西方馬克思主義等五個層面的意涵，貫穿其中的是馬克思主義的真精神；它們給我們的啟示是：建立馬克思主義文論的問題框架，需要從現(xiàn)實需求出發(fā)尋找共同的理論資源，并在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，然后才能進(jìn)一步展開理論思考（19）。顯然，在與現(xiàn)實社會、文化語境的對接，有效地架構(gòu)自己的問題框架，貫徹馬克思主義真精神等方面，我們做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，庸俗社會學(xué)或教條主義的遺風(fēng)尚未完全肅清。

一戰(zhàn)后崛起的文化馬克思主義，它主要致力于分析社會上層建筑中的諸種文化形式，其議題的豐富性，對大眾文化經(jīng)驗的重視，以及對文化在社會結(jié)構(gòu)中的作用的張揚等，在理論視野、觀念方法等方面做了有益的開拓。黨圣元認(rèn)為，無論是早期以盧卡契等人為代表的文化反思，還是歐美各國迥異的文化馬克思主義理論形態(tài)，在理論框架和方法論意義上，對中國當(dāng)代文論和美學(xué)建設(shè)以及文化研究與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展都有著重要的啟示作用。文化馬克思主義將文化視為社會結(jié)構(gòu)一部分的態(tài)度，這或可扭轉(zhuǎn)中國文學(xué)研究中的“庸俗社會學(xué)”思維。在吸收文化馬克思主義思想資源時，中國馬克思主義文化研究和文學(xué)批評要注意規(guī)避已有的問題和教訓(xùn)，尊重多元文化生態(tài)，致力于思想解放和政治權(quán)利、文化共識和價值共享的實現(xiàn)（20）。

受傳統(tǒng)認(rèn)識論美學(xué)、文論的影響，馬克思主義文學(xué)批評容易忽視其實踐性、審美性和藝術(shù)性，淪落為概念的演繹或是意識形態(tài)斗爭的工具。張玉能細(xì)致梳理了“實踐轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)史，指出肇始于馬克思主義的實踐轉(zhuǎn)向，由意識形態(tài)分析轉(zhuǎn)向?qū)嵺`分析、文化藝術(shù)及其產(chǎn)品本身，甚至精神生產(chǎn)分析和話語生產(chǎn)分析；由反映論轉(zhuǎn)向社會本體論，關(guān)注藝術(shù)家的構(gòu)思實踐過程、文化藝術(shù)及其產(chǎn)品的符號存在的本原和存在方式，將實踐分析與理論分析、意識形態(tài)分析與美學(xué)分析相統(tǒng)一，實現(xiàn)審美價值與意識形態(tài)價值的統(tǒng)一——這種實踐轉(zhuǎn)向?qū)τ谥袊R克思主義文學(xué)批評乃至當(dāng)代文學(xué)批評，具有重要的意義。張玉能還指出，后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向在大方向上是和馬克思主義文學(xué)批評一致的，它實現(xiàn)了不同時期理論的匯合，這為當(dāng)代中國馬克思主義文學(xué)批評的轉(zhuǎn)向提供了重要契機(jī)和理論資源（21）。

西方馬克思主義理論家及其經(jīng)典文本的重新解讀，是本年度的熱點之一。

馬克思主義的歷史分析常被視為偏向內(nèi)容的政治分析，形式的政治性一直是棘手的問題。形式主義者往往據(jù)此反對文學(xué)的政治性。通過對盧卡契《敘述與描寫》一文的細(xì)讀，張開焱指出，盧卡契洞察到各時代的文學(xué)敘事手法與美學(xué)、社會學(xué)存在內(nèi)在的對應(yīng)性關(guān)系，而將小說的形象圖式與世界觀相聯(lián)系，認(rèn)為不同的敘事方式總在無意識地映射某種特定的世界觀；這一洞見遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了形式主義者，然而，敘事形式的政治性問題迄今仍未完全解決（22）。

關(guān)于歷史小說的理論問題也是糾纏馬克思主義文論的核心問題之一。馬克思主義歷史小說理論是否具有存在的合理性？歷史意識和審美形式的當(dāng)代融合如何可能？歷史小說會走向終結(jié)嗎？傅其林探討了赫勒的新人道主義的后馬克思主義歷史小說理論，分析了赫勒對這些重要理論問題的回應(yīng)，指出赫勒整合了解構(gòu)主義小說時間觀與盧卡契晚年的思想，將歷史批評與文學(xué)倫理批評相聯(lián)系，在對當(dāng)代歷史小說的理論建構(gòu)中顯示出后現(xiàn)代歷史意識與審美形式融合的特征，這為中國當(dāng)代歷史小說理論對創(chuàng)作的跟進(jìn)有著借鑒意義；但是，赫勒的理論所適用的對象有其時代局限，而為學(xué)界展示了理論推進(jìn)的復(fù)雜（23）。

陶國山重新分析了羅莎·盧森堡的馬克思主義文藝思想，指出其文藝思想是在歷史唯物主義的理論框架下形成的。盧森堡反對對藝術(shù)家進(jìn)行階級劃分，主張形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，并從創(chuàng)作主體、文學(xué)人物、文學(xué)功能等方面論述文學(xué)如何面向現(xiàn)實。通過文學(xué)這一重要的文化形式，盧森堡努力喚醒人們爭取權(quán)利的斗爭意識；與此同時，又在文學(xué)領(lǐng)域堅持一種自由和民主的審慎態(tài)度，表現(xiàn)了對無產(chǎn)階級專政和集權(quán)的某種疑慮。盧森堡批判的馬克思主義文藝思想，正是對“最廣泛的民主和公共意見”的強(qiáng)烈訴求（24）。

傳統(tǒng)悲劇一直是高貴而成熟的藝術(shù)形態(tài)，由于現(xiàn)代社會生活條件與文體形態(tài)的變化，關(guān)注個體和日常的悲劇體驗，取代了崇高、悲壯的傳統(tǒng)悲劇的審美經(jīng)驗。西方馬克思主義者（如雷蒙·威廉斯和伊格爾頓）試圖從情感結(jié)構(gòu)等方面找出更為貼近現(xiàn)代社會的悲劇言說方式，但如何有效地闡釋現(xiàn)代悲劇經(jīng)驗的書寫依然是個問題。韓玉清以余華《第七天》的悲劇書寫印證了悲劇觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，認(rèn)為小說中群體性悲劇展示，秩序與無序的沖突造就的悲劇處境，以及死亡意義的轉(zhuǎn)變等，突破了傳統(tǒng)悲劇的固有范式，反映了現(xiàn)代悲劇觀向大眾文化的靠攏。小說文本對現(xiàn)代悲劇觀的呼應(yīng)，是作為小說體例的悲劇書寫與英國馬克思主義現(xiàn)代悲劇理論、中國經(jīng)驗與西方當(dāng)代理論話語的對話（25）。

丁國旗則分析了馬爾庫塞藝術(shù)“異化”觀的嬗變，指出在其早期文藝思想中，“異化”被置于藝術(shù)與生活統(tǒng)一的原則之下，所指涉的是藝術(shù)與藝術(shù)家對生活的背離，是需要批評甚至“教育”的。到了后期，馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)的形式、自律與真理相統(tǒng)一，成全了藝術(shù)的“異在”，使藝術(shù)得以可能療救現(xiàn)實；其“異化”觀的內(nèi)涵發(fā)生了轉(zhuǎn)變，更傾向于闡釋藝術(shù)的本質(zhì)屬性，以期挖掘藝術(shù)的政治潛能，而對藝術(shù)的“異化”持肯定態(tài)度（26）。

陸貴山宏觀地指出，建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝?yán)碚摫仨氄归_經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撆c西方現(xiàn)當(dāng)代文論的對話。對話的重要話題包括文學(xué)的自然生態(tài)研究、社會歷史研究和人文研究的關(guān)系、文學(xué)客體性研究和主體性研究的關(guān)系、文學(xué)內(nèi)部規(guī)律研究和外部規(guī)律研究的關(guān)系、文學(xué)的科學(xué)研究和詩學(xué)研究的關(guān)系等。在陸貴山看來，西方現(xiàn)當(dāng)代文論有其自身優(yōu)勢，但也存在高度自我、過度的語言崇拜、沉迷審美幻想、非理性等問題。與西方文論的對話，需要宏觀地、辯證地、綜合地、創(chuàng)新地整合西方文論，攫取有效資源豐富馬克思主義文論弱勢、缺失的部分，從而使馬克思主義文論發(fā)生結(jié)構(gòu)性的、新質(zhì)性的變革（27）。

重新解讀馬克思主義文論的經(jīng)典文本，清醒反思馬克思主義文論的優(yōu)勢與不足，深入研究社會主義文化實踐中涌現(xiàn)的問題，開放兼容，在中西對話、整合中實現(xiàn)中國當(dāng)代馬克思主義文論的建設(shè)與創(chuàng)新，這可能是永遠(yuǎn)“未完成”的工作。

四、美學(xué)研究新思維

曾繁仁在回顧了中國現(xiàn)代美學(xué)史后，認(rèn)為中國美學(xué)與文學(xué)理論的學(xué)術(shù)“失語”是一個被夸大了的問題?，F(xiàn)代學(xué)人經(jīng)過幾代的努力已經(jīng)初步建構(gòu)了中國本土化的理論話語，其中尤以宗白華的“氣本論生態(tài)—生命美學(xué)”思想獨樹一幟。宗白華從中國現(xiàn)實藝術(shù)出發(fā)，著力于中國的藝術(shù)實踐，在西方生命哲學(xué)與美學(xué)的理論背景下，運用中國古代的氣本論生命觀進(jìn)行中西比較對話。宗白華闡釋了陰陽對比的呼吸之美、虛實相生的生命之美、線文流動的動態(tài)之美、以大觀小的全景之美、芙蓉出水的白賁之美等論題，凸顯了“氣本論生態(tài)—生命美學(xué)”的基本內(nèi)涵。關(guān)于國畫、書法、建筑、戲曲、舞蹈音樂、詩歌等藝術(shù)形式的研究，則是宗白華美學(xué)思想的藝術(shù)呈現(xiàn)。宗白華美學(xué)思想的意義在于，發(fā)現(xiàn)了植根于中國民族文化傳統(tǒng)的東方美學(xué)形態(tài)，促進(jìn)了中國古代美學(xué)學(xué)科化合話語體系的形成，在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有持續(xù)的理論活力和世界意義，并在研究路徑上予以學(xué)界諸多啟示（28）。

以辯證唯物主義認(rèn)識論為基礎(chǔ)的蔡儀美學(xué)在認(rèn)知哲學(xué)轉(zhuǎn)向的階段具有怎樣的學(xué)術(shù)價值？胡俊指出，蔡儀用馬克思主義認(rèn)識論的美學(xué)方法指導(dǎo)美學(xué)研究，首先保證了美學(xué)思想方法論上的一致性；其次，從客觀對象自身出發(fā)，蔡儀注重對審美思維活動過程的探索，把具象概念作為審美活動的起點，以意象概念作為審美思維過程的判斷階段，將美的觀念的形成放在影響美感形成以及美的藝術(shù)作品之創(chuàng)造的重要位置。最后，蔡儀對美感真理性的肯定、對馬克思主義認(rèn)識論與心理學(xué)研究美學(xué)有機(jī)統(tǒng)一的支持以及其通向科學(xué)美學(xué)的邏輯出口，在腦科學(xué)得到快速發(fā)展的時代，對深化科學(xué)化路向的審美認(rèn)知研究有著重要的指導(dǎo)意義（29）。

形式觀念是理解20世紀(jì)中國美學(xué)文藝學(xué)傳統(tǒng)的重要線索之一。張旭曙研究出了20世紀(jì)中國學(xué)人對形式的理論思考與藝術(shù)實踐，指出王國維以“古雅”解讀和改造康德美學(xué)，開辟出了“第二形式”之美，以嫁接中西的方式立下在中國倡導(dǎo)美之無功利性的首創(chuàng)之功，但是經(jīng)驗之美與先驗之美得以在同一框架中深究的前提卻被王國維回避了；朱光潛立足心理學(xué)對克羅齊的學(xué)說進(jìn)行改造，突出語言因素，更以心物關(guān)系來闡釋“直覺”說，為中國現(xiàn)代美學(xué)注入“新質(zhì)”，但認(rèn)識論的主客關(guān)系缺乏主源性的說明，在理論普遍性必然性上缺少先驗原則的支撐；李澤厚則從人類本體論看待感性重建的問題，在經(jīng)驗與先驗之間取中間立場，為中國傳統(tǒng)的詩性智慧如何在西方理性精神沖擊下獲得新生的問題建構(gòu)了眼光獨到的范式，不過在價值判斷權(quán)衡上，李澤厚顯示出明顯的矛盾猶疑；梁宗岱、林風(fēng)眠、宗白華等人則從藝術(shù)實踐或在中西文化比較中探本求源，或在引進(jìn)西方藝術(shù)形式的同時注重挖掘民族傳統(tǒng)。總之，中國現(xiàn)代形式論在德國學(xué)統(tǒng)影響下表現(xiàn)出的彷徨猶豫，實質(zhì)上反映了先驗形式在中國現(xiàn)代語境中如何可能這一課題的懸而未決（30）。

新媒介文化的發(fā)展改變了傳統(tǒng)的審美方式，美學(xué)需要解決的理論問題日趨復(fù)雜，“超越美學(xué)”的呼吁愈加強(qiáng)烈。

高建平指出，“超越美學(xué)”的“超越”，是打破對美學(xué)的既有理解，走出傳統(tǒng)美學(xué)的邊界，建立一種“雜美學(xué)”；“雜美學(xué)”之“雜”，在于對生活實踐、社會文化、自然生態(tài)的關(guān)注。與此同時，由于當(dāng)代社會新媒體發(fā)展帶來的藝術(shù)審美活動等方面的巨變，存在著取消美學(xué)之功能的危險。在這種情況下，美學(xué)在超越之后的“回歸”顯得尤為重要。所謂美學(xué)的“回歸”，就是要在無美學(xué)的時期承認(rèn)帶有功利性目的的美學(xué)基礎(chǔ)上，致力于建構(gòu)一種新美學(xué)，其目的是要建立新感性，重新闡釋藝術(shù)的審美意義，重構(gòu)文化研究、生態(tài)研究等領(lǐng)域的美學(xué)，這也是當(dāng)下學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實歸趨（31）。

徐岱認(rèn)為，“空虛時代”所倡導(dǎo)的“無痛倫理觀”意味著“后責(zé)任時代”和“后道德時代”的來臨，這以“后現(xiàn)代冷漠”的“心理人”和“娛樂至上主義”為表征，消解了倫理與美學(xué)。面對這一現(xiàn)實問題，以“審美正義”之名對倫理學(xué)與審美學(xué)進(jìn)行學(xué)科重構(gòu)勢在必行。經(jīng)過對兩門學(xué)科的源流梳理，他指出，審美正義的實質(zhì)是跨越了倫理學(xué)和審美學(xué)的倫理美學(xué)，其要義在于以抽象的理論思辨為起點，最終進(jìn)入美育實踐，落實審美存在的價值。因此，審美學(xué)與倫理學(xué)的殊途同歸，是“空虛時代”對抗平庸，重拾生命意識的唯一路徑（32）。

周憲研究了藝術(shù)現(xiàn)代建構(gòu)的文化邏輯，指出“美學(xué)的命名”以及專業(yè)化的社會分工對藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)有著重要意義。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)話語、公共領(lǐng)域的形成，以及美學(xué)原則和藝術(shù)價值觀的確立，使現(xiàn)代藝術(shù)的分化得以實現(xiàn)。在藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)中，藝術(shù)的分化不僅是外部的，整個現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部也在不斷衍生、分化。面對現(xiàn)代藝術(shù)，人們一方面注意到了這種內(nèi)部的分化，另一方面又努力論證各門藝術(shù)的總體性。事實上，現(xiàn)代藝術(shù)的整合和分立是相互依存的，關(guān)于這兩方面的理論論證，具有描述性功能和規(guī)范性功能（33）。

王德勝則思考了后現(xiàn)代中國美學(xué)價值的建構(gòu)問題。他認(rèn)為，“微時代”的符號化生產(chǎn)方式造就了以同質(zhì)化為取向的“文化共同體”，以移動互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)為媒介，信息傳播呈現(xiàn)出去歷史化的特征；文化生產(chǎn)與消費的內(nèi)在聯(lián)系被切割為一種破碎的、非連續(xù)性的具體征象的同時，也帶來了草根性的文化民主?！拔r代”的文化景觀帶動社會生活的審美敘事向日常生活的審美性回歸，并放大日常生活片斷為生活的總體感性呈現(xiàn)，使其審美功能絕對化，從而占領(lǐng)了人們所有的生活感受；而碎片化的文化風(fēng)格、廣泛性、開放性的信息交互消弭了意義深度，這在肯定集體經(jīng)驗的共享價值的同時，進(jìn)一步強(qiáng)化了意義的“微化”效應(yīng)（34）。

王亞芹認(rèn)為，美學(xué)的最終指向是要通過日常生活指導(dǎo)生活實踐，以期達(dá)到提高生活質(zhì)量的目的。目前國內(nèi)的身體美學(xué)討論，存在著混用和誤解的問題，主要表現(xiàn)為將身體美學(xué)等同于大眾文化和消費主義中的身體現(xiàn)象，以及脫離實用主義哲學(xué)背景和舒斯特曼的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，而將身體美學(xué)理論化、學(xué)科化。因此，建構(gòu)中國語境下的身體美學(xué)，不僅需要澄清舒斯特曼理論的主旨，還需要挖掘中國古典美學(xué)資源，聯(lián)系當(dāng)下中國前沿問題，歷時地在共時性的異質(zhì)文化之間展開對話（35）。

秦勇則從多維立體電影的發(fā)展中看到了美學(xué)身體化轉(zhuǎn)型的可能。迥異于以視聽為主、非功利為目的的傳統(tǒng)美學(xué)，多維立體電影構(gòu)建的是一種調(diào)動人們所有感官，無限縮短生活與審美之間距離的藝術(shù)現(xiàn)實。以“造境”為特征，多維立體電影通過對觀眾感知的、行動的、從屬身體意識的參與要求，力圖恢復(fù)身體感知的全面性，而為身體的真正解放提供了一種有效方式（36）。

現(xiàn)代視覺文化張揚感性，迎合了批判理性主義的思想潮流，由于消費霸權(quán)專制、技術(shù)理性的束縛，以及超感性精神維度的匱乏，其缺陷日益彰顯。肖建華指出，聽覺文化的表現(xiàn)形態(tài)，對世界和他者的包容心態(tài)，及其動態(tài)生發(fā)性的本體屬性，一一彌補(bǔ)了視覺文化的不足。在他看來，視覺文化與傾聽美學(xué)是西方現(xiàn)代美學(xué)的兩次轉(zhuǎn)向，超越感性化、欲望化的視覺文化霸權(quán)，走向強(qiáng)調(diào)理解和對話的傾聽美學(xué)，是歷史和邏輯的必然（37）。

五、有待突破的西方文論研究

20世紀(jì)西方文論的兩次轉(zhuǎn)向都離不開語言學(xué)的發(fā)展。在話語理論的建構(gòu)過程中，最值得注意的是法國學(xué)者?？隆８？碌脑捳Z理論研究注重社會、歷史、地理等外部因素與話語形成、運用之間的關(guān)系，并將“權(quán)力”概念移植到話語理論之中，試圖促使話語理論從形式主義轉(zhuǎn)向歷史主義。在姚文放看來，?？碌脑捳Z理論是構(gòu)成主義的。中國話語理論在“失語癥”和“話語重建”的問題上一直爭論不斷，但都未能涉及到話語權(quán)力問題層面?？v觀近代以來中國文論重建自身話語系統(tǒng)的努力，可以看到種種權(quán)力關(guān)系的博弈在其中的回響。以“關(guān)鍵詞批評”為例?！瓣P(guān)鍵詞”作為文學(xué)理論話語，在晚近以來的發(fā)展與中西方體用方法的嫁接并無太大關(guān)系，其成長是一個在社會、政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中演變，各種權(quán)力關(guān)系的博弈中被形塑的動態(tài)過程。可見，福柯的話語理論不同于傳統(tǒng)的反映論與表現(xiàn)論，更能從文化轉(zhuǎn)向上為文學(xué)理論研究提供一條突破性的研究途徑（38）。

“話語”是索緒爾《普通語言學(xué)教程》中的重要概念，通過對索緒爾手稿的整理研究，屠友祥指出，索緒爾的共時態(tài)包括橫組合理論和聯(lián)想理論。話語屬于前者，并且在橫組合關(guān)系中呈現(xiàn)出線性特征，在功能上呈現(xiàn)出組合性和連接性；詞屬于后者，是心智單位，并獨立于句子和話語，但又能夠和句子會聚于話語之中。在對語言單位進(jìn)行區(qū)分時，需要看到，語言構(gòu)成機(jī)制的橫向軸和縱向軸不可離析。言說者憑借區(qū)別性特征確定意義，又憑借意義確定單位。而單位的存在不是預(yù)先固定的，這一特點為話語詩學(xué)理論的展開提供了可能（39）。

文學(xué)地理學(xué)作為一種批評方法自興起以來得到學(xué)界的持續(xù)關(guān)注。鐘仕倫認(rèn)為，文學(xué)地理學(xué)并非是中國本土的學(xué)科，而是一個源于康德《自然地理學(xué)》，經(jīng)由梁啟超引進(jìn)的概念。他考察了文學(xué)地理學(xué)在東西方批評傳統(tǒng)中的發(fā)展歷程，指出這門學(xué)科中文學(xué)與地理的交叉主要體現(xiàn)在作品與地理、作家與地理以及文學(xué)流派、審美趣味、讀者接受的審美觀念與地理等關(guān)系中?？档碌牡赜蛎缹W(xué)思想與赫特納的“區(qū)域—比較方法”則為文學(xué)地理學(xué)的學(xué)科建設(shè)分別提供了理論基礎(chǔ)與方法啟示（40）。

20世紀(jì)80年代興起的“新文本主義”，以新文獻(xiàn)學(xué)方法論與文學(xué)自律性觀念為基礎(chǔ)，是對經(jīng)典文本主義、結(jié)構(gòu)主義作根本反思之后的產(chǎn)物；以文學(xué)文本的形式媒介為源頭，以文學(xué)的文本闡釋為鵠的，通過突出文本的再生產(chǎn)與流傳演布要素來擴(kuò)展文本的原初意涵，是“新文本主義”理論的基本特征。谷鵬飛指出，由“文本”走向“作品”的“新文本主義”研究，不是一種單純的外在式社會學(xué)、歷史學(xué)探究，而是文學(xué)作品的內(nèi)在批評本身；在方法論上，“新文本主義”從確定“文本的原始要素”（作者、參與生產(chǎn)者、材料、手段、模式等）到確定“文本生產(chǎn)與再生產(chǎn)的次級要素”（作者生前、身后作品再生產(chǎn)的諸要素），再到確定“文本批評的最直接要素”（批評活動本身所包含的技術(shù)性要素，如對文本文獻(xiàn)、編輯、詞匯、評論等的專業(yè)性具體分析），這在文學(xué)本體問題、文學(xué)創(chuàng)作活動、文學(xué)闡釋空間、文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)存在形態(tài)等方面引發(fā)了觀念上的重要變革?！靶挛谋局髁x”不僅適應(yīng)于作為自律性的文學(xué)學(xué)科誕生之前的文本分析，更適應(yīng)于今日文學(xué)因媒介革命而走向“大文學(xué)”學(xué)科時代的文本分析。當(dāng)文學(xué)與其他文化形態(tài)彌散一體時，“新文本主義”更有其用武之地（41）。

馮慶回溯了德里達(dá)與賽爾關(guān)于言語行為理論的一段著名論爭，試圖解釋這段論爭背后體現(xiàn)的倫理政治意圖。德里達(dá)在對奧斯汀理論的解讀中顯示了他對德國浪漫派哲學(xué)傳統(tǒng)的繼承和反理學(xué)傾向，以倫理—政治先行的作風(fēng)解構(gòu)了奧斯汀的言語行為理論。在賽爾看來，德里達(dá)不僅在概念使用上缺乏精確定義，而且語言哲學(xué)常識匱乏。事實上，奧斯汀的理論并無倫理政治意味，德里達(dá)實質(zhì)上是用認(rèn)識論的問題替換了本體論的問題。對于中國學(xué)者來說，德里達(dá)與賽爾的論爭留下的啟示恐怕在于，理論的途徑取決于政治意識形態(tài)的選擇，因此，從學(xué)歷層面講，理論工作者需要保持更為審慎節(jié)制的態(tài)度（42）。

張江對當(dāng)代西方文論話語做了批判性反思，試圖探尋中國文論發(fā)展的新出路。他指出，當(dāng)代西方文論的基本特征和根本缺陷之一是“強(qiáng)制闡釋”，即將各種生發(fā)于文學(xué)場外的理論或科學(xué)原理予以征用，或以前置的立場裁定文本意義和價值，或以非邏輯論證和反序認(rèn)識的方式強(qiáng)行闡釋經(jīng)典文本，或以詞語貼近附和和硬性鑲嵌的方式重構(gòu)文本；這種“強(qiáng)制闡釋”的理論往往表現(xiàn)為實踐與理論的顛倒、具體與抽象的錯位，以及局部與全局的分裂，并從根本上抹殺了文學(xué)理論及批評的本體特征，導(dǎo)引文論偏離了文學(xué)。當(dāng)代西方文論當(dāng)前所呈現(xiàn)的危機(jī)表明，文學(xué)理論如果不能從文學(xué)實踐出發(fā)，站在全局性的高度對歷史上的有益成果進(jìn)行吸收轉(zhuǎn)化，協(xié)調(diào)理論系統(tǒng)內(nèi)部各個方向的學(xué)說，就無法提高自身創(chuàng)造力，發(fā)展出一個成熟的、系統(tǒng)的、全面的理論體系。張江呼吁，當(dāng)代文學(xué)理論話語的建構(gòu)必須堅持系統(tǒng)發(fā)育的原則，在吸納進(jìn)步因素的基礎(chǔ)上，融合理論內(nèi)部各個方向和各個層面，建構(gòu)出符合文學(xué)實踐的新理論系統(tǒng)（43）。

錢中文縱觀全局，高屋建瓴地討論了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性、建構(gòu)與解構(gòu)的相互關(guān)系等若干重要話題。他指出，人文科學(xué)中的現(xiàn)代性常被混同于自然科學(xué)中的現(xiàn)代性，被視為凝固的，需要被替代的概念。實際上，人文學(xué)科理論建設(shè)的特質(zhì)決定了現(xiàn)代性作為一種現(xiàn)代文化精神，本身具有自我反思、自我批判的功能，既講究繼承傳統(tǒng)，又注重超越創(chuàng)新，具有歷史指向性，是一個綿長的發(fā)展過程。后現(xiàn)代主義盡管對文化建設(shè)有參考作用，但這并不意味著現(xiàn)代性發(fā)展就此終止。輕率地追捧后現(xiàn)代主義，可能造成思想的混亂，泛文化批評熱潮之下的理論論爭就是典型。至于解構(gòu)與建構(gòu)，二者是相伴而行的，在理論建設(shè)過程中，解構(gòu)應(yīng)當(dāng)在有問題追問的建構(gòu)中進(jìn)行，否則理論研究中提出的新思想將會淪為平面化、碎片化的知識堆積（44）。

朱立元反思了新時期以來西方后現(xiàn)代文論的消極影響：其一，西方后現(xiàn)代文論對宏大敘事的消解否定了唯物史觀，而這恰恰是中國文論建構(gòu)的理論基石；其二，后現(xiàn)代文論的反本質(zhì)策略在中國引發(fā)了對文學(xué)與文藝學(xué)邊界問題的探討，對本質(zhì)主義的過度消解，使學(xué)術(shù)討論容易走向虛無主義的陷阱；其三，后現(xiàn)代文論對非理性主義的強(qiáng)化，使文學(xué)藝術(shù)的審美特性讓位于感官化的娛樂至死；其四，后現(xiàn)代文論反人道主義的傾向，產(chǎn)生了文學(xué)創(chuàng)作的人文精神危機(jī)；其五，后現(xiàn)代文論反對闡釋的理論立場，則存在著價值虛無的危害……總之，在當(dāng)代文藝學(xué)、美學(xué)的理論建構(gòu)與創(chuàng)新中，需要對后現(xiàn)代文論持一種客觀公正的態(tài)度，規(guī)避其對中國當(dāng)代文論的消極影響（45）。

長期以來，中國學(xué)術(shù)匍匐在西方的陰影下，患了“文化軟骨癥”的人們，唯西方馬首是瞻，追“新”逐“后”，以“去中國化”為時髦，“二元對立” “西方中心主義”的思維仍然存在。張江、錢中文、朱立元等人對西方理論的批判性反思是及時的、深刻的，它們讓人想起了魯迅先生當(dāng)年的“拿來主義”。正如陳曉明所言，有效的民族性是敞開的，能不斷在與世界溝通中完成自我更新，而不是在封閉的語境中展開對世界的想象。以“世界文學(xué)”的倡導(dǎo)來審視民族性與世界性，中國文學(xué)在即將來臨的又一次變革中需要堅持民族性的有限性，理解、借鑒全球化經(jīng)驗，從而獲得在世界文學(xué)場域中的創(chuàng)作的自由（46）。殷國明指出，“文學(xué)中國”的提出，反映了現(xiàn)代性浪潮中中國經(jīng)驗與西方話語的沖突。在文學(xué)理論與批評領(lǐng)域，思考“文學(xué)中國”的合法性，首先不能將“中國”符號化。文學(xué)理論與批評的目的在于發(fā)現(xiàn)、喚醒文學(xué)之于人的文化支撐力和親近感，理論與批評要做的不是以觀念、話語的成規(guī)去約束、規(guī)訓(xùn)文學(xué)，而是從中國人既有的生活方式、生命情態(tài)中去體認(rèn)中國文學(xué)的流動性和獨特生命力（47）。因此，學(xué)習(xí)西方理論是必要的，更重要的是從西方文化中汲取營養(yǎng)，并在參與現(xiàn)實的改造與進(jìn)步的實踐中，融會貫通，身心俱進(jìn)地提出原創(chuàng)性的理論或思想。實現(xiàn)這種理論自覺，要求理論工作者深入歷史與現(xiàn)實，勇于擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任，敢于直面文藝?yán)碚摰姆制?，在解決分歧中推動文學(xué)理論的發(fā)展，磨礪文學(xué)批評的鋒芒（48）。

總體上看，我們對西方文論的研究大體還是停留在引進(jìn)、評述、闡釋和運用的層面。胡適先生在20世紀(jì)20年代便呼吁：“早早脫離稗販學(xué)術(shù)的時代，早早進(jìn)入創(chuàng)造學(xué)術(shù)的時代！”看來，一切都還在路上。

注釋：

（1）相關(guān)文章有《文學(xué)不能“虛無”歷史》（張江）、《文學(xué)的邊界和本質(zhì)》（商金林）、《當(dāng)代文學(xué)中的“歷史”沉浮》（王堯），見《文學(xué)評論》2014年第2期。

（2）相關(guān)文章有《談文學(xué)的倫理價值和教誨功能》（聶珍釗）、《文學(xué)的道德批評》（高楠）、《文學(xué)中的倫理：可貴的細(xì)節(jié)》（陸建德），見《文學(xué)評論》2014年第2期。

（3）相關(guān)文章有《“生活”：當(dāng)代文學(xué)的關(guān)鍵詞》（孟繁華）、《文學(xué)之根在生活》（白燁）、《信息化的時代如何寫作》（陳曉明），見《文學(xué)評論》2014年第3期。

（4）相關(guān)文章有《重提文學(xué)的真善美》（賀紹?。?、《感性與理性娛樂與良知——文學(xué)“能量”說》（蔣承勇）、《“不得志”的背后》（陸建德），見《文學(xué)評論》2014年第3期。

（5）相關(guān)文章有《文學(xué)在市場中的生存之道》（高建平）、《文學(xué)與市場，或文人與商人》（程?。ⅰ吨匾曃乃嚺c市場的價值沖突與協(xié)調(diào)》（劉方喜）、《學(xué)科視野下的文學(xué)與市場》（趙炎秋），見《文學(xué)評論》2014年第6期。

（6）相關(guān)文章有《<傲慢與偏見>：書名的提示》（黃梅）、《文學(xué)公共性的跨國旅行？》（趙勇）、《“公共性”與中國文學(xué)經(jīng)驗》（李建軍），見《文學(xué)評論》2014年第6期。

（7）相關(guān)文章有《信仰與寫作的質(zhì)地》《信仰敘事的內(nèi)在難度》，見《小說評論》2014年第2期、第3期。

（8）杜書瀛：《“愛”“恨”“貶”之對立：儒、墨、法、道對詩的不同態(tài)度》，《社會科學(xué)輯刊》2014年第 1期。

（9）吳子林：《重建“誠”的文學(xué)》，《小說評論》2014年第5期。

（10）童慶炳：《<文心雕龍>“道心神理”說新探》，《文學(xué)評論》2014 年第4期。

（11） 李春青：《漢魏之際“文人”身份沖突及其話語表征》，《北京大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2014 年第2期。

（12）胡大雷：《六朝詩歌用典論——兼論“詩言志”與集體無意識》，《文學(xué)評論》2014 年第5期。

（13）祁曉明：《王國維與日本明治時期的文學(xué)批評——以<紅樓夢評論><宋元戲曲考>為例》，《文學(xué)評論》2014 年第3期。

（14） 羅鋼：《“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——<人間詞話>是如何成為國學(xué)經(jīng)典的》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第3期。

（15） 閆月珍：《容器之喻——中國文學(xué)批評的一個特點》，《文學(xué)評論》2014年第4期。

（16） 徐寶鋒：《北美漢學(xué)中的中國文論研究的文化批評視角》，《河北學(xué)刊》2014 年第3期。

（17）劉毅青：《“為詩辯護(hù)”：宇文所安漢學(xué)的詩學(xué)建構(gòu)》，《文學(xué)評論》2014 年第5期。

（18）黃卓越：《“漢字詩律說”：英美漢詩形態(tài)研究的理論軌跡》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014 年第1 期。

（19） 張永清：《理論基石與問題框架》，《文藝?yán)碚撆c批評》2014年第5期。

（20）黨圣元：《文化馬克思主義的歷史和啟示》，《江海學(xué)刊》2014年第5期。

（21） 張玉能：《實踐轉(zhuǎn)向與文學(xué)批評》，《文學(xué)評論》2014年第1期。

（22）張開焱：《盧卡契敘事形式政治分析潛邏輯的洞見與困難——<敘述與描寫>評析》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

（23） 傅其林：《后現(xiàn)代歷史意識與審美形式》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

（24）陶國山：《羅莎·盧森堡：批判的馬克思主義文藝思想》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

（25）韓玉清：《現(xiàn)代悲劇經(jīng)驗如何書寫——從<第七天>看英國馬克思主義悲劇理論的闡釋力》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

（26）丁國旗：《“異在”對“異化”的拯救——馬爾庫塞的藝術(shù)“異化”觀解讀》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

（27）陸貴山：《對話與重構(gòu)——建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾砺贰?，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2014年第2期。

（28）曾繁仁：《“氣本論生態(tài)—生命美學(xué)”的發(fā)現(xiàn)及其重要意義——宗白華美學(xué)思想試釋》，《文學(xué)評論》2014年第1 期。

（29）胡?。骸恫虄x美學(xué)與辯證唯物主義認(rèn)識論》，《文學(xué)評論》2014年第 3期。

（30）張旭曙：《20世紀(jì)中國美學(xué)文藝學(xué)的形式概念》，《文學(xué)評論》2014年第3 期。

（31） 高建平：《美學(xué)的超越與回歸》，《上海大學(xué)學(xué)報》2014年第1 期。

（32）徐岱：《審美正義性與倫理美學(xué)》，《文學(xué)評論》2014年第2 期。

（33） 周憲：《藝術(shù)現(xiàn)代建構(gòu)的文化邏輯》，《文學(xué)評論》2014年第5 期。

（34）王德勝：《“微時代”的美學(xué)》，《社會科學(xué)輯刊》2014年第5 期。

（35） 王亞芹：《“身體美學(xué)”在中國》，《社會科學(xué)輯刊》2014年第3 期。

（36）秦勇：《多維立體電影：重構(gòu)美學(xué)的身體之維》，《文藝研究》2014年第11 期。

（37）肖建華：《傾聽：視覺文化之后》，《文藝研究》2014年第10 期。

（38） 姚文放：《話語轉(zhuǎn)向：文學(xué)理論的歷史主義歸趨》，《文學(xué)評論》2014年第5期。

（39） 屠友祥：《索緒爾話語理論詮解》，《文學(xué)評論》2014年第4期。

（40）鐘仕倫：《概念、學(xué)科與方法：文學(xué)地理學(xué)略論》，《文學(xué)評論》2014年第4期。

（41）谷鵬飛：《文本的死亡與作品的復(fù)活——“新文本主義”文學(xué)觀念及其方法意義》，《文學(xué)評論》2014年第4期。

（42）馮慶：《理論的節(jié)制：重審德里達(dá)與賽爾之爭》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第5期。

（43）張江：《強(qiáng)制闡釋輪》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

（44） 錢中文：《文學(xué)理論研究中的幾個問題》，《文史知識》2014年第11期。

（45） 朱立元：《對西方后現(xiàn)代主義文論消極影響的反思性批判》，《文藝研究》2014年第1期。

（46）陳曉明：《鄉(xiāng)土中國、現(xiàn)代主義與世界性——對 80 年代以來鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)向的反思》，《文藝爭鳴》第7期。

（47）殷國明：《讓“文學(xué)”回到中國——關(guān)于當(dāng)下文學(xué)理論與批評的隨想錄》，《文藝爭鳴》第3期。

（48）楊和平、熊元義：《文學(xué)批評的理論自覺》，《文藝爭鳴》2014年第10期。

（責(zé)任編輯：李明彥）