劉凱華

詠嘆調(diào)《最后的道別》，選自多尼采蒂的歌劇作品《拉美莫爾的露琪亞》。這部歌劇作品于1835 年首演于那不勒斯圣卡羅劇院，該部歌劇擁有許多至今廣為流傳的著名唱段，如露琪亞的“瘋狂曲(Il dolec suono)”、歌劇史上最偉大的六重唱“此時我還顧慮什么(Chi mi frena in tal momento)”等等，為此，這部歌劇被譽為“史上最難的歌劇”，它不僅代表了多尼采蒂的創(chuàng)作，也代表了浪漫主義時期歌劇創(chuàng)作的高峰。

一、作品音樂風(fēng)格

“一個演員不能用同樣的方式演唱艾德嘉和威爾第以及真實主義歌劇作家謝尼埃作品中的人物。當(dāng)你在正確的聲音位置朗讀音符中的歌詞時，你會找到正確的聲音色彩。色彩和音色的變化要符合作曲家的要求，這不是演唱技巧問題，這是音樂風(fēng)格問題?！?Carlo Bergonzi)對于一部作品的音樂風(fēng)格把握，不僅要求演唱者在其音準(zhǔn)、節(jié)奏、演唱技巧方面進行展示，更重要的是要究其作品的語言特征、時代背景和創(chuàng)作風(fēng)格等元素，結(jié)合這些元素在舞臺上來更加完美的詮釋一部作品。

(一)劇情背景

在一個寂靜的夜晚，劇中男主人公艾德嘉來到城堡郊外的墓地旁，他嘆息親人們都離他遠去，他抱怨生活不公平，就連早已與自己私訂終身的愛人也拋棄了他，他憎恨一切，不再相信愛情，他決定與家族的敵人——這個搶走自己愛人的敵人決斗。他向祖先禱告，他在吶喊:“這一切都是因為你，露琪亞，這個殘酷的女人!”盡管艾德嘉如此憤怒，但是他始終還是不相信露琪亞會背叛他，于是在愛恨交加，思緒混亂的時候，引出了詠嘆調(diào)——《最后的道別》。

(二)曲式特征

《最后的道別》這部作品由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩大部分構(gòu)成，其中宣敘調(diào)部分的曲式結(jié)構(gòu)屬于一個無再現(xiàn)的單三部曲式，其中在A 部分樂段結(jié)束之后經(jīng)過了一個浸入終止進入了B 部分樂段。另外，在C 部分樂段中的第50 小節(jié)處出現(xiàn)了一個補充終止轉(zhuǎn)連接的樂句。

作品的詠嘆調(diào)部分曲式結(jié)構(gòu)屬于復(fù)二部曲式，從整體調(diào)性來看，該部分的調(diào)性屬于D 大調(diào)，但是在這部分唱段中還是出現(xiàn)了許多離調(diào)。

(三)語言特征

雙輔音組合單詞在作品中出現(xiàn)比較頻繁。

上述示例中，像“rac－cogliete”“tut－tavia”這種含有兩個相同輔音字母在一起的單詞，稱之為雙輔音組合單詞。應(yīng)該特別注意的是，像這種兩個相同字母組合在一起的雙輔音單詞，我們很容易會將它們的發(fā)音同類似于它們的單輔音單詞相混淆。例如Carro 和Caro，這兩個單詞一個是“親愛的”意思，另一個則是“車”的意思，兩個單詞發(fā)音聽上去幾乎差不多，但是它們的意思卻截然不同。還有要注意邊音“gli”的發(fā)音規(guī)則。

例2 ah!fin de－glie－stinti，ahi misero!

上述示例中所出現(xiàn)的“－gli”這個輔音組合的發(fā)音規(guī)則，稱之為邊音。對上面示例中所出現(xiàn)的“－gli”這個輔音組合的發(fā)音規(guī)則應(yīng)該是，在發(fā)音時，“g”這個字母是不發(fā)音的，只需要發(fā)字母“l(fā)”以后的音即可，但我們需要注意的是，發(fā)音時的氣流一定是要從舌頭的兩側(cè)發(fā)送出來的。

二、作品演唱版本分析比較

(一)二度創(chuàng)作分析

二度創(chuàng)作在音樂表演藝術(shù)中是一個非常重要的環(huán)節(jié)，同時也是音樂表演藝術(shù)區(qū)別于美術(shù)藝術(shù)的一個重要方面。一幅繪畫在其被藝術(shù)家創(chuàng)作出來之后，是可以直接拿來供人們欣賞的，可是音樂作品則不然，它必須通過歌唱家或者演奏家的表演這層媒介進行傳達。因此，二度創(chuàng)作這一過程就在作曲家與欣賞者之間起著重要的連接作用。

三種版本的錄像年代表

歌劇男高音歌唱家C.貝爾貢齊，他的聲音輝煌飽滿，富有英雄氣概，他所飾演的艾德嘉這一角色充滿了熱情，激情澎湃同時又多愁善感，這個被注定最終將會以悲慘的命運而告終的角色在貝爾貢齊的演繹下顯露出燦爛光輝的形象。但是從嚴格意義上講，貝爾貢齊所演繹的這首詠嘆調(diào)更加注重了聲音色彩的表達，他憑借自己的歌唱技巧盡可能地把艾德嘉這一角色飾演得更加戲劇化，其情感的表達主要體現(xiàn)在對現(xiàn)實生活中的不滿，以及對自己心愛的女人愛恨交加的心情。與貝爾貢齊相比，抒情男高音歌唱家L.考茲曼(Lajos Kozma)演繹下的艾德嘉則更具備了傷感的一面，他獨具特色的巴洛克式演唱風(fēng)格給這一角色增添了許多年輕的色彩。與兩位前輩相比，青年男高音歌唱家J.卡萊雅(Joseph Calleja)所飾演的艾德嘉這一角色更加體現(xiàn)了當(dāng)代演唱家的風(fēng)格。在這三種錄像版本里面，卡萊雅和考茲曼是在同一年齡段飾演艾德嘉這一角色的，但是與考茲曼所飾演的版本相比較，卡萊雅的演唱則更加注重了聲音與情感相互結(jié)合的效果。從卡萊雅的情感表達上你會更加體會到他對心上人不舍的心情，他試圖努力告訴自己這一切不是真的，但是他又找不到合適的理由來說服自己。

(二)演唱風(fēng)格體現(xiàn)

由于審美聯(lián)覺的變化及個人演唱技術(shù)的個性所在，每位歌唱家對同一部作品的理解與詮釋都不盡相同。C·貝爾貢齊所演繹的這段詠嘆調(diào)聽上去非常完美，在演唱風(fēng)格上幾乎沒有任何瑕疵。在他強有力的呼吸肌肉群的支撐下，使他的呼吸處于一個極佳的位置，無論對于哪一個歌唱家來講，能夠控制歌唱中的呼吸無疑就是駕馭了歌唱。相比較，由于錄像的版本實施了畫面與聲音的分軌錄制，L·考茲曼演繹的這一段詠嘆調(diào)則要更注重去聆聽他的音色。考茲曼的演唱技術(shù)并不像貝爾貢齊那么有張力，他的演唱技術(shù)主要體現(xiàn)在聲音的密度上，完美的聲音無時無刻不體現(xiàn)在這位巴洛克式風(fēng)格的歌唱家身上。青年歌唱家J.卡萊雅，以其暗淡的音色唱出了艾德嘉悲憤與極度失望的情緒，他的演唱技術(shù)主要體現(xiàn)在聲音的高位置和高音區(qū)的“Close(關(guān)閉)”唱法兩個方面。對于男高音來講，一旦他的聲音具備了高位置，完全解放了喉嚨和舌根的時候，在高音區(qū)的“Close”唱法也就會得心應(yīng)手了。

詠嘆調(diào)音樂形式的出現(xiàn)，不僅豐富了歌劇的音樂色彩，更加給欣賞者帶來了豐富的視覺與聽覺體驗。本文結(jié)合筆者對聲樂藝術(shù)多年的學(xué)習(xí)經(jīng)驗和演唱體會，以詠嘆調(diào)《最后的道別》作為研究對象，基于三種不同版本的錄像進行分析，分別從作品的音樂風(fēng)格，演唱風(fēng)格等方面對這個聲樂作品進行論述。希望能夠為共同學(xué)習(xí)美聲唱法的同行們提供幫助與借鑒，并為他們能夠更好地了解多尼采蒂的作品提供幫助。

［1］陳言放，詹士華.意法徳英歌唱語音指南［M］.廈門大學(xué)出版社，2000.

［2］吳祖強，劉詩嶸.拉美莫爾的露琪亞［M］.世界文物出版社，1999.

［3］［美］唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史［M］.余志剛譯.人民音樂出版社，2010.

［4］王東成.聲樂作品二度創(chuàng)作探究［M］.長江大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2010(2).

［5］C·貝爾貢齊，R·史科朵.拉美莫爾的露琪亞［Z］.1967 年上映.

［6］L·考茲曼，A·莫芙.拉美莫爾的露琪亞［Z］.1971 年上映.

［7］J·卡萊亞，N·蒂薩伊.拉美莫爾的露琪亞［Z］.2011 年上映.