2012年我與劉鼎、蘇偉共同受邀策劃第七屆深圳雕塑雙年展。我們提出“偶然的信息：藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”作為展覽的題目，以上個(gè)世紀(jì)90年代以來本土藝術(shù)歷史的敘事邏輯為討論的主要內(nèi)容。共同出現(xiàn)在該展覽的邀請(qǐng)函、海報(bào)、廣告和畫冊(cè)封面上的圖是上海藝術(shù)家錢喂康創(chuàng)作于1995年的作品，“通風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)”。當(dāng)年創(chuàng)作這件作品的時(shí)候，錢喂康為展廳現(xiàn)場(chǎng)現(xiàn)有的窗戶裝上一片窗簾，窗簾的四角是用手提彈簧秤固定在窗戶上的，當(dāng)有風(fēng)吹動(dòng)窗簾的時(shí)候，彈簧秤所顯示的刻度就會(huì)隨之改變。在此之后不久，錢喂康逐漸遠(yuǎn)離了藝術(shù)世界，不僅僅停止了視覺作品的創(chuàng)作，也不再出席或參加任何藝術(shù)活動(dòng)。在接觸和對(duì)他有所了解之后，我們認(rèn)識(shí)到他實(shí)際上從未終止過他的思考和創(chuàng)造性的勞動(dòng)，只不過這些工作不再進(jìn)入藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、消費(fèi)和傳播鏈條而已。關(guān)于他的工作的記述在大多數(shù)與90年代相關(guān)的文本描述中也僅僅以只言片語出現(xiàn)，好像只是那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的一個(gè)低音音符而已。在2012年的展覽中，我們?cè)趦蓚€(gè)大展廳里臨時(shí)搭建了兩面獨(dú)立的墻，墻上各有一個(gè)窗戶，同時(shí)復(fù)制了這件作品。在距離這件作品創(chuàng)作時(shí)間十多年后的今天，我們重新發(fā)現(xiàn)了這樣的工作和它的意義，并在這種主動(dòng)的“抽身而出”中找到一種今天我們覺得有必要被重新提及的精神資源。在這個(gè)呈現(xiàn)中國藝術(shù)家創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)90年代的一些觀念性的工作和出版，以及當(dāng)今國內(nèi)、國外年輕藝術(shù)家的作品的大型展覽中，我們?cè)谌齻€(gè)展廳的入口都同時(shí)搭建了一堵白色的墻，對(duì)于進(jìn)入展廳的觀眾，這是他們第一眼所能看到的，只有繞過這面墻，人們才能看到其它的作品。作為展覽語言的一部分，這三面白墻是我們對(duì)于“拒絕”所做出的一種致敬。

我們所思考的“拒絕”的問題并不是一個(gè)所謂的反體制和“機(jī)構(gòu)批判”的問題，而是關(guān)于試圖懷疑已有的秩序、經(jīng)驗(yàn)和思考方式的訴求，并提出個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人精神的價(jià)值，以及對(duì)于內(nèi)在于藝術(shù)體系之中的權(quán)力和價(jià)值觀的警覺。它更不是一個(gè)反應(yīng)式的替代方案或者激進(jìn)的表現(xiàn)。這種思想資源就像歷史學(xué)家王汎森所描述的暗流，流淌在上個(gè)世紀(jì)90年代期間，源自于一些成長(zhǎng)于80年代的藝術(shù)家和知識(shí)分子之中。他們?cè)?0年代末文革結(jié)束之后重新與現(xiàn)代主義思潮遭遇，經(jīng)歷了80年代的思想啟蒙，與20世紀(jì)初期的知識(shí)分子一樣，他們既急于擺脫本土的思想束縛，特別是50年代以來到文革期間被無限擴(kuò)大的階級(jí)斗爭(zhēng)邏輯，又同時(shí)急于通過學(xué)習(xí)西方（主要是西歐和美國）來尋求一種思想方案和主體的根基。這種渴望源自于一種超越個(gè)人創(chuàng)作和成就的追求，而是一種具有社會(huì)和歷史視野的關(guān)懷。這種視野在經(jīng)歷了1989年夏天的挫敗之后對(duì)于加入逐漸受到經(jīng)濟(jì)秩序左右的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的興起保持著不信任和抗拒。他們無法將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與政府主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)割裂開來，不同于他們的一些同代人，他們不相信藝術(shù)市場(chǎng)是一股具有解放意義的力量，而毫無保留的參與同時(shí)意味著對(duì)于現(xiàn)存秩序和規(guī)則的承認(rèn)和妥協(xié)。

自20世紀(jì)初期以來，脫離了科舉制度的知識(shí)分子和有志之士紛紛通過學(xué)術(shù)和政治實(shí)踐思考、探索和踐行強(qiáng)國振中的方案和新規(guī)則。這些方案有時(shí)候與某個(gè)政權(quán)的訴求重合，有時(shí)候也會(huì)與之產(chǎn)生本質(zhì)的沖突，這些方案有的是對(duì)于體制建設(shè)的構(gòu)想，有的是對(duì)于藝術(shù)語言的選擇，有的是個(gè)人的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，但它們對(duì)于國家和文化的影響都不僅僅是學(xué)術(shù)和藝術(shù)的問題。在對(duì)于自上個(gè)世紀(jì)40年代以來逐漸在中國形成主導(dǎo)力量的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，包括了革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫現(xiàn)實(shí)主義這一創(chuàng)作和思想淵源的深究中，我們發(fā)現(xiàn)，在過去幾十年里，我們的反思和一切突破的沖動(dòng)既沒有脫離自20世紀(jì)初期以來愛國強(qiáng)國的民族情懷，也始終被形成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這種創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)固的意識(shí)形態(tài)框架所約束。產(chǎn)生、描述、評(píng)判、選擇和消費(fèi)創(chuàng)作和思考的體系也建立在此基礎(chǔ)之上。

自80年代末開始，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里的個(gè)人的實(shí)踐和探索同樣帶著探尋方案和重新建設(shè)的意味，并受其所驅(qū)動(dòng)。很快，當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部出現(xiàn)了各種創(chuàng)作和立場(chǎng)的分野。在觀看錢喂康在90年代初期至中期的工作軌跡時(shí)，我們同時(shí)看到了，在北京的新刻度小組，在一定意義上進(jìn)行著具有同樣意識(shí)的藝術(shù)探索和試圖借助這種工作來提取另外一種思想資源的努力。他們通過設(shè)立規(guī)則，進(jìn)入規(guī)則，借助規(guī)則來從一個(gè)起始到達(dá)一個(gè)終結(jié)，這樣的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)從實(shí)踐形式和表達(dá)語言上比同時(shí)期其它以設(shè)立規(guī)則為創(chuàng)作前提、方式和內(nèi)容的工作具有一定的極端性，他們的極端性在于并沒有借助這些規(guī)則來達(dá)到一種可被當(dāng)時(shí)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所接納和描述的成果，而實(shí)際上，我們可以說他們所制定的規(guī)則和希望制定規(guī)則的欲望就是他們的所有內(nèi)容和美學(xué)。對(duì)于規(guī)則的討論和執(zhí)行成為三個(gè)人在一起工作的核心內(nèi)容，而這個(gè)過程本身是無法被充分轉(zhuǎn)述的，僅僅看到他們所制作出來的五本書里所記載的創(chuàng)作步驟不足以構(gòu)成對(duì)于他們創(chuàng)作的完整體驗(yàn)。在這一點(diǎn)上，他們的工作本身就具有封閉性和拒絕被分享的特質(zhì)。這個(gè)由三位藝術(shù)家王魯炎、陳少平和顧德新共同組成的藝術(shù)小組在1995年解散，并以銷毀所有工作過程的筆記和文獻(xiàn)為終結(jié)的方式。其中的意圖之一也是對(duì)當(dāng)時(shí)逐漸成為顯性的藝術(shù)消費(fèi)權(quán)力的拒絕，這是一個(gè)非常重要的主旨，但卻不是他們工作的全部。

相比描述錢喂康被以一筆帶過來書寫的境遇不同，盡管“新刻度”在各種提及90年代的論述中顯得不可或缺，對(duì)于他們的描述卻往往過于籠統(tǒng)和武斷，人們傳頌著他們?cè)阡N毀資料上的決絕，并因此盛贊他們的徹底，人們對(duì)于他們的終結(jié)和他們銷毀資料、自我斷絕書寫可能的結(jié)果一方面表示遺憾，而另一方面可以用“松了一口氣”來形容。特別是當(dāng)其中的一位成員顧德新在2008年不再從事藝術(shù)創(chuàng)作之后，對(duì)于“新刻度”的身世的傳播顯得更加迷霧重重，并且都想當(dāng)然地以為其他的成員也不再談?wù)撨@段歷史。在普遍層面上，人們認(rèn)為既然資料都沒有，而且其中部分成員不再活躍于藝術(shù)領(lǐng)域，那么這成為了一個(gè)不可查證的案例，人們可以臆測(cè)和評(píng)述他們的工作。在這種評(píng)述中，終結(jié)的意義被過度夸大，而卻缺乏對(duì)于參與者當(dāng)時(shí)所感受到的內(nèi)在的動(dòng)機(jī)的了解和分析，往往用“前衛(wèi)”和“取消個(gè)性”這種口號(hào)式的觀點(diǎn)來總結(jié)他們的工作。以“新刻度”的“終結(jié)”為研究終止的節(jié)點(diǎn)肯定不能成為洞悉他們的工作的最恰當(dāng)?shù)耐緩?，這只是在他們的工作過程中所到達(dá)的一個(gè)結(jié)果而已，不應(yīng)該是論述他們的全部?jī)?nèi)容，也不能用這個(gè)結(jié)果來反推和界定他們的工作，更不能簡(jiǎn)單地把它歸結(jié)為一種姿態(tài)。

但這些對(duì)于確定經(jīng)驗(yàn)和通俗價(jià)值觀的“拒絕”的確提示了另一種思考在場(chǎng)的可能和視野，我們今天如何盡量掙脫世俗的判斷功利得失的經(jīng)驗(yàn)來理解和敘述這種“拒絕”，也將決定它們是否能成為一種可以被進(jìn)一步探索和獲取能量的思想資源，而不僅僅是一種所謂的對(duì)立的姿態(tài)。在這種拒絕和終結(jié)的背后，有諸多的因素和復(fù)雜的基因，是我們應(yīng)該撥開迷霧和英雄主義情結(jié)去試圖探明的。盡管，在一定意義上，人們需要保持這種迷霧和盲點(diǎn)，以使得某種投射、推斷和敘述可以繼續(xù)流傳和顯得合理。那么這個(gè)時(shí)候，我們不僅需要藝術(shù)家焚燒資料、掌握資料的人需要隱藏起這些資料來，我們還最好希望藝術(shù)家不僅要能保持沉默，他們最好還能完全消失，以至于關(guān)于他們的一種神話般的敘述可以繼續(xù)被編織。但是，這恰恰成為了一種悖論本身，藝術(shù)家起初曾經(jīng)出于對(duì)權(quán)力的警覺而所采取的極端的終結(jié)方式最終成為另一種權(quán)力話語的前提和基礎(chǔ)，但這個(gè)時(shí)候，權(quán)力已經(jīng)從創(chuàng)作者的手中轉(zhuǎn)移到了掌握資料的人們的手中。