維舟

最深刻的社會變化往往是那種令人無法察覺的變化，因為它們深深地嵌入了日常生活，以致每個人都覺得理所當(dāng)然，而忘了其實那都是近百余年來才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。在當(dāng)下中國，女性出現(xiàn)在公共場合或追逐娛樂女星，大家都習(xí)以為常，然而這卻是不折不扣的現(xiàn)代性體驗。

在明清時代，茶館、劇院等公共場所都是男人的天下，把婦女隔離在家中幾乎被視為維護(hù)社會公共道德的核心因素。一八七六年出使英國的劉錫鴻在《英軺私記》中指控大使郭嵩燾犯下嚴(yán)重叛國罪，而十大罪狀的第一條卻是大使縱容小妾學(xué)英語并去欣賞歌劇。直至二十世紀(jì)初，北京等地的劇場才逐漸接納婦女進(jìn)入這類商業(yè)娛樂場地。在《茶館：成都的公共生活和微觀世界，1900-1950》一書中，王笛正確地指出：“在中國，婦女在公共場所的被接受程度，實際上是衡量社會開放程度的一個重要指標(biāo)。”

在這一點上，二十世紀(jì)上海女子越劇的興衰為理解這種深刻的社會變遷提供了一個極好的樣板。雖然越劇這種形式看上去是“傳統(tǒng)”的，但其實它幾乎在各個側(cè)面都是“現(xiàn)代”的。女子越劇的崛起本身就意味著在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn)的過程中無所不在的“邊緣進(jìn)入核心”的現(xiàn)象：女性、戲曲、戲劇演員（傳統(tǒng)所謂“戲子”）原本都處在社會的邊緣位置，屬于俗文化，而戲曲向來也主要是面向下層社會，但在現(xiàn)代上海它們卻都進(jìn)入舞臺中央，受萬眾矚目，最終還被視為代表國家形象的高雅藝術(shù)。雖然我們現(xiàn)在或許會將越劇視為“傳統(tǒng)藝術(shù)”，但實際上無論是它的興起背景、演職員組織形態(tài)、女星現(xiàn)象乃至舞臺美術(shù)等等，都曾經(jīng)是非?！艾F(xiàn)代”的。

越劇起源于十九世紀(jì)中后期浙江嵊縣農(nóng)村的一種小戲“落地唱書”，原本是一種簡陋粗鄙的民間戲曲，被當(dāng)?shù)厝朔Q為“討飯戲”，最初演戲只是人們在農(nóng)閑時節(jié)為補(bǔ)貼家用而打的零工。一九○六年，嵊縣藝人開始在杭州市郊演出，完全使用嵊縣地方俚語，一九一○年首次在杭州登臺，一九一五年擴(kuò)展到寧波和金華，到一九一七年第一次進(jìn)入上海。但在上海的初次演出就遭到失敗，其土氣簡陋的演出并不能吸引大都市的觀眾。直至一九二三年，一個旅居上海的嵊縣商人王金水，決定以上海的娛樂市場為目標(biāo)，創(chuàng)辦一個全新的嵊縣戲女子科班，第一批二十個女孩子都在九至十三歲之間，絕大多數(shù)是文盲。由于受到嚴(yán)格訓(xùn)練，且在共同生活下極富感情，唱戲認(rèn)真，在演出后獲得極大轟動。在這一榜樣的帶動下，嵊縣當(dāng)?shù)匾粫r涌現(xiàn)出無數(shù)大大小小的科班，并在一九三五年大量頻繁進(jìn)入上海。其結(jié)果，由于女子越劇的成功，導(dǎo)致男子越劇不出幾年就瀕臨滅絕了。

在此或許可以問這樣一個問題：為什么這樣一個劇種，在此時此地由女性演員造就了如此大的成功？

答案或許是：這一切本身就是現(xiàn)代娛樂產(chǎn)業(yè)商業(yè)化、市場化的產(chǎn)物。越劇大受歡迎，除了寧紹幫移民在上海的勢力之外，還因其劇目大多是愛情戲，正符合現(xiàn)代愛情觀念興起的都市潮流。在此值得注意的是：現(xiàn)代越劇的真正奠基人王金水并不是一個戲劇家，而是一個商人，他創(chuàng)辦戲班的原因也完全只是為了瞄準(zhǔn)上海的娛樂市場，以獲取商業(yè)上的成功，從這一意義上說，他創(chuàng)辦女子越劇戲班，跟日本秋元康創(chuàng)立AKB48并無本質(zhì)區(qū)別。這本身就意味著，當(dāng)時在他看來，這是有利可圖的，或者說，有潛在的市場在。而這個“市場”，在很大程度上正是由于女性進(jìn)入公共空間引起的，一九二○年代京劇四大名旦的崛起同樣與此有關(guān)，梅蘭芳后來回憶：“從前的北京，不但禁演夜戲，還不讓女人出來聽?wèi)?。社會上的風(fēng)氣，認(rèn)為男女混雜，是有傷風(fēng)化的。仿佛戲是專唱給男人聽的，女人就沒有權(quán)利來享受這種正當(dāng)?shù)膴蕵?。這真是封建時代的頑固腦筋。民國以后，大批的女看客涌進(jìn)了戲館，就引起了整個戲劇界的急遽變化?！纯褪莿倓傞_始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。……所以旦的一行，就成了她們愛看的對象?！敝皇钱?dāng)時北京仍延續(xù)傳統(tǒng)時代男子扮演旦角的習(xí)慣，第一位獲得成功的京劇女演員孟小冬，其第一次正式登臺的時間恰好是王金水決定組建戲班的那一年—一九二三年。與京劇之類清代大戲中女性形象多強(qiáng)調(diào)“婦德”不同，越劇吸引人眼球的則是它所展示的浪漫之愛和女性形體之美，它是更貼合現(xiàn)代都市人情感需求和感官享受的形式。

在大眾文化的變遷中，往往是“雅不敵俗”。明清文人創(chuàng)作的傳奇到后來鮮有上演，除了京劇之外，“大戲”普遍被“小戲”逼到難以生存的境地，高雅的昆曲則是近些年才開始復(fù)活。人們偏愛那些自己更容易理解、更貼近自己生活的娛樂形式。只不過當(dāng)一種流行文化逐漸取得主導(dǎo)地位時，其內(nèi)外部的壓力又會促使它向“雅”的方向調(diào)整。傳統(tǒng)時代秉持正統(tǒng)觀念的人普遍厭惡和反對小戲的低俗風(fēng)格，但這其實也不是沒來由的。早期的越劇的確可算集“三俗”于一身，一九一九年在上海公演“十八里相送”和“樓臺會”這兩幕《梁?！窇蜃罱?jīng)典片段時，其中還夾雜著許多粗鄙的搞笑調(diào)情，并不像現(xiàn)代人所知的《梁?！纺菢邮且愿桧炞杂蓱賽蹫橹鳌?/p>

千百年來，作為“形塑中國下層社會心靈世界的兩種最重要的工具”（李孝悌語），戲曲和宗教一向被知識精英視為危險的力量。他們所運(yùn)用的方法則是將之抨擊為“迷信”和“低俗”。在這一點上，不同時代的精英幾乎是不約而同的。清政府認(rèn)為明朝滅亡是由于晚明的頹廢文化，故而嚴(yán)厲查禁“淫戲”，尤其禁止?jié)M族旗人聽?wèi)虺獞?；晚清時的改良派也認(rèn)為戲曲向人民傳遞了錯誤了觀念，應(yīng)予改良；到新文化運(yùn)動時期，陳獨(dú)秀則認(rèn)為舊戲的糟粕在于充滿功名觀念，甚至斷言這類戲曲應(yīng)為國家衰弱負(fù)很大責(zé)任；一九四○年，連華北偽政權(quán)都對“淫戲”大加撻伐，認(rèn)為“光棍著念、十三姐、大西廂、小寡婦上墳”之類的戲曲都應(yīng)該禁止；一九四○年代后期，在意識形態(tài)上對立的國民政府和左翼知識分子都認(rèn)為越劇等小戲應(yīng)減少在舞臺上露骨的色情表演；到一九四九年后，這類表演則被完全禁演。雖然他們對戲曲中哪些部分是糟粕存在不同看法（頹廢文化、功名觀念等舊思想、低俗、色情等），但有一點是一致的，即他們都擔(dān)心人們會受這類不正確思想的滲透而被“教壞”。反過來說，正是由于中國的知識精英歷來認(rèn)為自己負(fù)有對人民的教化之責(zé)，所以才格外擔(dān)心民間戲曲可能具有的反道德、反教化的副作用。

與這種政治化的視角相比，“市場”卻是一種相對中立的力量。不論好壞，市場的特點通常是：質(zhì)量（“雅”和“俗”）不如數(shù)量（觀眾人數(shù)的多少）重要；或者說，質(zhì)量再好，也得有數(shù)量的保證—再高雅、正確的藝術(shù)，也得有人來看?。呐釉絼〉臍v史看，它在初期的動力并不是藝術(shù)上的追求，而完全只是順應(yīng)市場的邏輯—觀眾想看，老板要賺錢，演員則靠此謀生；而人們看越劇時，也并不是為了接受多么深刻的藝術(shù)洗禮，純?nèi)恢皇浅鲇趭蕵返男枨蟆Ｈ绫緯髡咚?，即便是像她父母這樣的資深越劇迷，也覺得越劇僅只是“一個無足輕重的娛樂形式”，并不具有重大的社會和政治意義。

這其實是歷史上常有的一幕。理查德·布茨（Richard Butsch）的《美國受眾成長記》一書（奇怪是《詩與政治》一書沒有引用這一著作）認(rèn)為，“粗野是戲劇史上一貫的現(xiàn)象……精英們對其譴責(zé)的方式，是將它定義為不良舉止，而不是行使觀眾的正當(dāng)權(quán)利”，但“待到婦女變成戲院觀眾的重要部分之時，觀眾的支配地位告以終結(jié)?！^眾與演員的地位發(fā)生了反轉(zhuǎn)?！x幕成了觀眾向明星的致敬”。到一九二○年代，隨著這一新的公眾文化的成形，“話語發(fā)生了變化，工人階級戲院和觀眾，現(xiàn)在不被看作是危險與墮落，而是更符合人性的特征，符合‘自然的人，是對過分文明講究的一劑解毒藥”。值得補(bǔ)充的是，隨著觀眾承認(rèn)明星才是劇場的主宰，追星文化也會隨之而起，而對明星的致敬，也必然給演員們一種壓力，要求他們能經(jīng)常地回應(yīng)這種來自觀眾的愛慕。

這些元素，在越劇史上也處處可見?，F(xiàn)代越劇在商業(yè)上的成功，很重要的一點是王金水最早確立了專職越劇演員，并塑造出了幾個名角。由此形成的社會效應(yīng)是我們現(xiàn)在都熟悉的：一方面觀眾對自己喜愛的明星投入巨大熱情，另一方面又對他們施予不快的壓力（如熱衷于其花邊新聞、過分關(guān)注甚至干擾其私生活乃至不喜歡看到自己喜愛的女星結(jié)婚）。其結(jié)果是，在市場的壓力下逐步形成一個能自我維持的娛樂產(chǎn)業(yè)。無論是一九四二年袁雪芬對越劇的改革（主要是肅清越劇中低級粗俗的色情表演、提高演出的舞臺價值，并將觀眾的注意力集中到表演上），還是一九四七年女伶筱丹桂之死，盡管對這些事件可以有諸多解釋，在總體上也都象征著越劇女演員在公眾領(lǐng)域主體性的確立，但毫無疑問，正是市場的力量使之成為可能?！对娕c政治》一書的疏漏之一在于，雖然明知現(xiàn)代越劇的興起是一個演出商業(yè)化帶來的后果，但作者很少去分析娛樂產(chǎn)業(yè)化及其背后蘊(yùn)藏的市場力量，尤其是它的雙刃劍性質(zhì)—它既給女演員聲望和自由，又給她們施加了巨大的壓力。

在一九四九年后的三十多年里，國家的力量壓倒了市場：越劇作為高雅藝術(shù)登上了國家舞臺，而袁雪芬等著名演員也被視為人民藝術(shù)家，藝術(shù)成為向民眾宣導(dǎo)正確的新價值觀的手段。在此之前的一九四六年，周恩來就曾兩次指示上海地下黨：“你們應(yīng)該動員黨員從戲劇藝術(shù)入手，主動地接近他們，尊重他們，幫助他們，耐心地引導(dǎo)他們逐步走上革命道路。她們有觀眾，這就是力量?！薄对娕c政治》一書所引的許多越劇從業(yè)者和研究者，都將越劇衰落的直接原因歸結(jié)為“文革”十年造成的觀眾斷層；然而根據(jù)當(dāng)時擔(dān)任上海市文化局局長的李太成回憶，在一九七七年之后最先衰落的是評彈，隨后是京劇，“越劇、滑稽戲和滬劇還是好的。一九七九年起，很多劇種都不行了，越劇也不行了。但舞蹈、滑稽戲卻很好，看得出觀眾在換代。喜劇上升，電影也開始下降。電視開始往家庭里走，報刊發(fā)行量大增。而報紙則是極其流行……后來流行歌曲、卡拉OK、舞廳、電視都來了，戲曲就嘩啦啦地退了”。一九九○年代是越劇最艱難的時期，直至一九九九年登臺的《紅樓夢》再創(chuàng)輝煌。

因此，和作者的觀點不同，在我看來，雖然行政指令的確束縛了越劇，但真正造成其衰落的，仍然是市場。只是世易時移，這個“市場”已不是早先那個推動它成功的市場，觀眾的構(gòu)成、趣味及其觀賞的媒體都不一樣了。就算在沒有政治力量指導(dǎo)娛樂產(chǎn)業(yè)的香港，大部分現(xiàn)代人總歸是對電影、流行歌曲更感興趣，而非粵劇。除此之外，另一個潛移默化的巨大變遷或許也是重要因素：自新文化運(yùn)動以來大力推廣的普通話，到一九八○年代已被人們普遍接受。中國傳統(tǒng)劇種的特色原本就基于各地方言的不同聲腔，直至一九三○年代越劇興起時，各劇種都有自己的方言觀眾群，電影、話劇這樣國語對白的藝術(shù)則只能吸引懂國語的學(xué)生和知識青年。這一條件到一九八○年代已不復(fù)存在，此后能進(jìn)入流行文化主流的方言文化，要么是粵語流行音樂這樣的現(xiàn)代形式，要么是東北小品這樣更合乎現(xiàn)代人口味的喜劇。吊詭的是，在某種程度上或許又正是女性社會地位的進(jìn)一步提升打擊了越?。阂驗槿缃駪蛟翰辉偈侵挟a(chǎn)階層女性能去的為數(shù)不多的公共場所，戲曲也不再是她們僅有的幾種娛樂方式之一了。當(dāng)喪失了自己原本特屬的方言觀眾群和女性觀眾群之后，越劇的衰落是不可避免的。

《詩與政治》一書在許多方面超越了“就越劇而談越劇”，而是把越劇置身于一個宏大的社會變遷之中，對于我們重新認(rèn)識這一劇種的興衰所體現(xiàn)的意義可說有開創(chuàng)性的意義；但在全書的架構(gòu)上，作者其實仍是按照時間序列，描述多于分析，而非以問題為主來討論。一部越劇史，實在關(guān)涉極多，其中可說包含著諸多值得討論的問題：女性與公共空間、性別政治、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國家與市場、方言文化的繁榮與國語的霸權(quán)、娛樂的低俗與自我凈化、娛樂產(chǎn)業(yè)化與藝術(shù)國家化、女星與現(xiàn)代女性形象、觀眾對明星的追捧與騷擾，等等，都可說至今仍極具現(xiàn)實意義?？纯慈缃衲橇至挚偪偟呐咏M合（無論是AKB48、SNH48，還是什么“五十六朵花”），以及關(guān)于東北二人轉(zhuǎn)“低俗”與否的爭論，不能不令人感慨：雖然娛樂形式變了，但那背后的機(jī)制與話語，和當(dāng)年的越劇相比真是沒多大變化。