“風(fēng)景”的概念其實(shí)是非?，F(xiàn)代的。在西方，從13世紀(jì)意大利畫家喬托筆下由山石、樹木、花草構(gòu)成的簡(jiǎn)單風(fēng)景，到15世紀(jì)馬薩喬在濕壁畫中為增加立體感和真實(shí)感而在背景中添加的溪流、云彩與天空，再到16世紀(jì)洛蘭的阿卡迪亞式的天堂，繪畫中的“風(fēng)景”實(shí)則始于荷蘭，這跟城市與鄉(xiāng)村之間的關(guān)系有關(guān)。17世紀(jì)的畫家們步入鄉(xiāng)野，開始發(fā)現(xiàn)自然中的獨(dú)特美景。在此之前，歐洲傳統(tǒng)觀念中的森林與山巒則是野蠻、邪念以及誘惑地帶的代名詞，人們一直敬畏交加地與之保持著距離。一直到17世紀(jì)，風(fēng)景畫的正式出現(xiàn)，到19世紀(jì)達(dá)到發(fā)展高潮，風(fēng)景畫才在形式上成為了非常重要的一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象。

一、“風(fēng)景”的概念與南方的風(fēng)景“風(fēng)景”的概念其實(shí)是非?，F(xiàn)代的。在西方，從13世紀(jì)意大利畫家喬托筆下由山石、樹木、花草構(gòu)成的簡(jiǎn)單風(fēng)景，到15世紀(jì)馬薩喬在濕壁畫中為增加立體感和真實(shí)感而在背景中添加的溪流、云彩與天空，再到16世紀(jì)洛蘭的阿卡迪亞式的天堂，繪畫中的“風(fēng)景”實(shí)則始于荷蘭，這跟城市與鄉(xiāng)村之間的關(guān)系有關(guān)。17世紀(jì)的畫家們步入鄉(xiāng)野，開始發(fā)現(xiàn)自然中的獨(dú)特美景。在此之前，歐洲傳統(tǒng)觀念中的森林與山巒則是野蠻、邪念以及誘惑地帶的代名詞，人們一直敬畏交加地與之保持著距離。一直到17世紀(jì)，風(fēng)景畫的正式出現(xiàn)，到19世紀(jì)達(dá)到發(fā)展高潮，風(fēng)景畫才在形式上成為了非常重要的一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象。

近年來，西方有關(guān)風(fēng)景的美學(xué)批評(píng)正在逐步影響東方的風(fēng)景畫發(fā)展，風(fēng)景畫的概念和意義也在逐步豐富起來。廣西地處中國(guó)西南，有著獨(dú)特的地理環(huán)境與風(fēng)貌，山石林立、河流相依；靜謐田野、古寨相間；船舶灘石、海浪跟隨……20世紀(jì)初以來就吸引了齊白石、陳樹人等大家來此地寫生，也一直是畫家們筆下寶貴的題材資源。正如西方的風(fēng)景畫概念誕生得比較晚一樣，“南方的風(fēng)景”也是在新的世紀(jì)、新的語(yǔ)境下誕生的。雖然“南方的風(fēng)景”議題與活動(dòng)進(jìn)行相對(duì)較晚，但這一中心話語(yǔ)的產(chǎn)生，給我們提供了一個(gè)對(duì)新中國(guó)成立以后廣西風(fēng)景畫發(fā)展進(jìn)行梳理的良好契機(jī)。而且，“南方的風(fēng)景”發(fā)展到今天，它帶給我們的不僅僅是作品的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，更重要的是，引起我們對(duì)有關(guān)風(fēng)景、有關(guān)自然和有關(guān)人之間關(guān)系更加深刻的思考。

二、新中國(guó)成立以來油畫風(fēng)景創(chuàng)作分期

（一）新中國(guó)成立后至“文革”時(shí)期

1958年，廣西壯族自治區(qū)成立；同年，廣西藝?；謴?fù)重建。廣西美術(shù)從自覺、不自覺過渡到慢慢形成整體的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，大約也是從這時(shí)期開始。而在此之前，來自全國(guó)各大院校與單位的畫家、文藝學(xué)者等均不同程度地在參與廣西的大小文藝運(yùn)動(dòng)。版畫、水彩、雕塑、國(guó)畫在這個(gè)年代非常興盛，留下了不少佳作。廣西畫壇泰斗陽(yáng)太陽(yáng)的一幅《漓江放排》將桂林山水的雄奇、秀美，以及水的靈動(dòng)、煙雨朦朧的質(zhì)感展現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著新中國(guó)成立十周年大慶，歡歌勞動(dòng)、描畫河山、宣揚(yáng)抗日等積極題材更是層出不窮。這樣的環(huán)境下，油畫風(fēng)景則顯得略微稀有。60年代初，畫家韋宣勞的《榕城春雨》《漓江岸柳》《南寧公園》，特別是《南寧公園》再現(xiàn)了旭日余暉下南寧公園常見一隅，近處游客、城市風(fēng)景、遠(yuǎn)景群山盡收眼底，這般圖景，親切而熟悉。還有同時(shí)期幾位畫家的代表作，如邵偉堯的《靖西農(nóng)村小景》《驟雨初晴》、黃炯的《漓江航道》《陽(yáng)朔西郎山》、周楷的即興風(fēng)景寫生《壯鄉(xiāng)秋日》《雨后西湖》《桂西壯村》《大山小寨》《柳江晨》等，其中1960年的《柳江晨》競(jìng)有著印象派《日出》般的色彩敏感度與近乎抽象的筆法；和鐵龍的《農(nóng)屋》《干?！??！拔母铩逼陂g創(chuàng)作的《龍泉潭》《正午》《1968·解放路》《從解放路看民生路口》《東蘭早春》等都是在一個(gè)歷史變遷、事物更迭的時(shí)期完成的：鄉(xiāng)村、山野、田園的寫生式再現(xiàn)，發(fā)自內(nèi)心，卻有如小品一般淺嘗輒止、欲說還休；亦有“文革”間隙記錄街景硝煙的大膽描畫。十年“文革”在藝術(shù)上帶來的直接影響就是特殊題材、特殊風(fēng)格的出現(xiàn)。這是一個(gè)不缺乏故事的時(shí)代，缺的是從故事里走出來看風(fēng)景、寫風(fēng)景的人。

（二）“文革”結(jié)束到80年代末

1976年，十年“文革”宣告結(jié)束。“文革”的陰霾還未在心理散去，但藝術(shù)家們的作品已然流露出邵偉堯在《驟雨初晴》中想要表達(dá)的情感，文藝的春風(fēng)似乎拂面而來，倍感怡人。涂克在這一時(shí)期的《漓江之晨》《漓江戀》《三江程陽(yáng)橋》等作品畫風(fēng)自然，筆法輕快，江岸煙火與山水薄霧融為一體，均可見老一輩畫家在寫實(shí)與意象描畫方面的深厚功底。畫家孫見光在幾十年創(chuàng)作歷程中，卻僅見少數(shù)風(fēng)景畫作品，如1976年的《南湖邊》《晨海》，1977年的《校園一角》等。同為廣西藝術(shù)學(xué)院教員的周楷則在七八十年代創(chuàng)作了大量的風(fēng)景畫：《谷倉(cāng)傍晚》《木樓·梯田》《楓林》《金秋》等，可以說是老一輩畫家中的風(fēng)景畫大師，其量之大，其質(zhì)之高。他們都是那個(gè)時(shí)代既關(guān)注西方現(xiàn)代技法，又落實(shí)到民族地域特色的畫家之典范。除去寫生式的漓江、龍脊風(fēng)景，《金秋》已是完全采用抽象語(yǔ)言，十分大膽，色彩熱烈奔放，情感熾烈。另一位畫家在風(fēng)景畫創(chuàng)作領(lǐng)域同樣精力旺盛的非姚秦莫屬，“文革”結(jié)束后，他的作品為數(shù)并不多，如《三江初雪》《三江風(fēng)雨橋》《侗寨》等，但他卻在90年代乃至新世紀(jì)創(chuàng)作了一大批同樣付諸熱情的風(fēng)景畫作品。

此后幾年，風(fēng)景畫創(chuàng)作整體上來說仍然沒有達(dá)到歷史題材、人物題材等那般的高度。黃菁在1980年所作的《瑤山春》在這樣一個(gè)風(fēng)景畫低迷期顯得格外的清新和抒情，這是畫家在作品中對(duì)形式感的早期探索。與此同時(shí)，涂克的《高山牧場(chǎng)》則盡顯老一派畫家獨(dú)有的氣定神閑?！帮L(fēng)景或小品尤其講究真情才氣、不帶火氣的心平氣和，甚至溫文爾雅，這些均是中老年畫家普遍擁有的心態(tài)上的優(yōu)勢(shì)。”1980年前后，周度其有一批“蘇杭”、九寨溝、都江堰、北海寫生的風(fēng)景小品，如《漁家戀》《風(fēng)景》等，尺寸不大。兩年后（1984年）涂克再次創(chuàng)作的《五一節(jié)》同樣是用熟練而冷靜的筆法記錄洋溢在城鄉(xiāng)間的喜悅之情。在即將到來的“85新潮”前，廣西美術(shù)界并沒有太多成體系的風(fēng)景畫創(chuàng)作風(fēng)貌，這一時(shí)期的風(fēng)景，絕大多數(shù)也是以寫生為主，畫家們的創(chuàng)作意識(shí)還是緊緊圍繞著其他題材的創(chuàng)作而展開的?！?5新潮”到來之后，廣西青年藝術(shù)家團(tuán)體里涌現(xiàn)出了一批兼具才情與膽識(shí)的畫家，其中包括謝森、高峻、黃菁、劉晨煌等。事實(shí)證明，“85新潮”期間他們所組織的“以太畫展”并非嘩眾取寵，他們是一批真心想要有所創(chuàng)新、有所改變的新青年。直到新的世紀(jì)，這幾位當(dāng)年的“文藝青年”創(chuàng)作力依舊旺盛，在教壇和畫壇上都已成為有著很強(qiáng)積極影響力的大家。他們不拘成法，試驗(yàn)了西方諸新潮流派之創(chuàng)作技巧，用強(qiáng)烈的自我意識(shí)完成了個(gè)性和地域性的完美蛻變。如謝森的《亙古的太陽(yáng)》、高峻的《海灘上》《飄舞的云》都在看似角度精微的選景中賦予畫面史詩(shī)般的厚重感卻不落俗套，亞熱帶的植物、枯萎的木瓜、靠岸的船舶以及充滿著象征意味的海灘。從某種意義上來說，他們可以說是當(dāng)代藝術(shù)的先行者。涂克在80年代末的《山高屋小》則呈現(xiàn)出了一種更加輕薄、透亮而富有詩(shī)意的新風(fēng)格，把大家閨秀般、水色空蒙的漓江山水表現(xiàn)得淋漓盡致而又不失本色。1988年，黃菁在畫作《臨窗》中流露出了一些在西方超現(xiàn)實(shí)主義流派受到的影響，純凈而悄無聲息的風(fēng)景，看似單調(diào)卻表現(xiàn)力十足的色彩，窗臺(tái)的海螺，遠(yuǎn)處的島嶼，等等，竟有一種惹人忘卻時(shí)空的錯(cuò)覺。這是他形式探索的重要階段，也是后來更為觀者所熟悉的“窗戶”角度之開端。比較起后來畫風(fēng)朝向純粹、細(xì)膩田園風(fēng)格轉(zhuǎn)變的張冬峰（如作品《菠蘿蜜》）來，1989年劉紹昆的《天地正氣》就已確立起他作為一位中年畫家甚至延續(xù)到新的時(shí)代極其穩(wěn)定的畫風(fēng)：超然、大氣而又不失神秘的風(fēng)景。

三、上世紀(jì)90年代到2002年

進(jìn)入90年代，廣西美術(shù)界也跟隨者當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)逐步融入了更多藝術(shù)家個(gè)人化和個(gè)性化的東西，個(gè)體的生存狀態(tài)似乎更受關(guān)注，他們自由自在，試圖刻畫出他們對(duì)傳統(tǒng)題材、形式的反抗。因此，風(fēng)景畫也開始顯露出它作為一種文化表述的媒介，而非簡(jiǎn)單的繪畫或者美術(shù)類別而出現(xiàn)的事實(shí)。只是傳統(tǒng)的寫生再現(xiàn)方式并沒有完全消逝，曾日文在此期間創(chuàng)作了大量的風(fēng)景：1993年的《興坪夕照》《漓江勝景》《斧頭山晨光》《漫游漓江》《北海潿洲島》，1997年創(chuàng)作的《德天瀑布》《苗寨小溪》和《侗家風(fēng)雨橋》，以及2000年前后的《夜泊漓江》《漓江行》《陽(yáng)朔碼頭》，畫風(fēng)穩(wěn)定，色彩華滋厚重；姚秦則在90年代創(chuàng)作了大量的風(fēng)景：《南寧郊外》《潿洲島漁民之家》《敦煌鳴沙山》《西部風(fēng)景》《龍勝風(fēng)景》等，是他游歷于全國(guó)各地后的創(chuàng)作成果，精力充沛，熱情洋溢，是同年代的畫家乃至晚輩畫家們之典范。今天，數(shù)碼彩色攝影之普及已經(jīng)讓諸多學(xué)子淡化了關(guān)注風(fēng)景、抒寫風(fēng)景的概念和理想，他們與風(fēng)景的對(duì)話似乎變得更加冰冷而客觀。熱情的淡化能否帶來理性的沉思，這是一個(gè)值得所有喜愛風(fēng)景的人需要考量的問題。

這一時(shí)期，黃菁的《桂林山水印象》等作品一反厚重、深沉而有序的山水景象，畫面時(shí)而仿若打翻了的調(diào)色盤，卻又偶爾淡雅輕薄，色調(diào)清新；從1999年名為《海邊》的窗戶系列開始，黃菁逐步確立了后來一直沿用的語(yǔ)言和范式，從一年后《有窗的風(fēng)景》系列即可看出，后期的狀態(tài)更加放松，形式感也愈加純粹；同時(shí)期風(fēng)格類似的還有姚秦和黃炯的《隆林風(fēng)景》《極目》、李培庚的《楊堤風(fēng)光》等。

相比較起前述的在形式創(chuàng)新上比較鮮明的畫家及其作品而言，雷波的《海邊獨(dú)行》和陳毅剛的《灰煙》系列、《斜坡》則都是通過風(fēng)景的描畫反映著人內(nèi)心的孤獨(dú)、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中人與自然難以調(diào)和的矛盾。而90年代謝森的一系列畫山的作品如《移動(dòng)的影子》《早晨的群山》《春綠》《夕照》等則介于二者之間，既有智性情感的浪漫表現(xiàn)，亦有山谷景象的忠實(shí)再現(xiàn)。謝森是廣西油畫界非常重要的畫家，濃厚的生命意識(shí)透過山水風(fēng)景寄寓其中，最后展現(xiàn)出來的是一種詩(shī)性的表達(dá)。在他的詩(shī)歌里，人與自然是永恒的主題。

從《這里的山林靜悄悄》中似乎也可以看到張冬峰一步步想要確立的田園風(fēng)景之傾向：關(guān)注田間地頭不起眼的植被、土地甚至水洼。劉南一的《海上風(fēng)景》也保留著古典油畫的技法和況味，虛實(shí)相間，也是他后來音樂會(huì)系列作品的技法雛形。而真正值得一提的是張冬峰分別創(chuàng)作于1996、1998年的《留住好時(shí)光》和《知足者》，作品中流露著南方風(fēng)景所特有的幽靜、細(xì)膩和溫情，仿佛空氣中都彌漫了水草的味道和亞熱帶植物的芬芳。此后張冬峰幾乎一直沿用著這樣的色調(diào)和題材，找到了他獨(dú)有的風(fēng)景對(duì)話的方式，在廣西區(qū)內(nèi)乃至全國(guó)，都受到了廣泛的認(rèn)可。同樣的精彩也可以在后來被堪稱為“畫山派”代表?xiàng)钫\(chéng)的《一方水土》中找到痕跡，這是一種與其后來硬朗、峻峭“寫山”風(fēng)格形成強(qiáng)烈對(duì)比的風(fēng)格：溫婉而又朦朧，卻如同上述所有畫家一樣，最終想要強(qiáng)調(diào)的是具有強(qiáng)烈地域特征的土地意識(shí)。新千年之初，文瑤的《故鄉(xiāng)紀(jì)事》和《華燈初上》雖暫無后來在他風(fēng)景中常用的意象性手法，卻似乎隱約可見他對(duì)于形式感和色調(diào)感蠢蠢欲動(dòng)的新探索。他們的作品，心系鄉(xiāng)土，緊扣題材，或許正如劉新在《南方夢(mèng)想》作品集里所提到的那樣：“看來，寫生中有更本質(zhì)的一種東西，這種東西我把它叫做土地意識(shí)?！?/p>

四、2002年至今

2002年，“南方的風(fēng)景一一我們的亞熱帶2002展”在廣西南寧舉辦?！帮L(fēng)景”在理論家蘇旅的倡導(dǎo)下不再是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的詞匯，更多的是一種行為，一種宣揚(yáng)回歸到自然、純真以及真性情的方式，更重要的是，在新的世紀(jì)和新的語(yǔ)境下整個(gè)藝術(shù)家生態(tài)群體面臨的新課題。“南方的風(fēng)景”系列展覽自發(fā)起之初，從最開始的幾位理論家和十幾位畫家，其中包括發(fā)起者兼策展人蘇旅、劉新，畫家黃菁、張冬峰、謝森、雷務(wù)武等，直到發(fā)展壯大到后來的五六十人。十幾年來，“南方的風(fēng)景”出版了《我們的亞熱帶》《風(fēng)景中的生命》《風(fēng)景廣西》《無盡江山——南北油畫家邀請(qǐng)展‘南方的風(fēng)景參展畫家作品集》《作為寫生的風(fēng)景》《畫布上的漓江》《當(dāng)代藝術(shù)中的風(fēng)景方式——南方的風(fēng)景2010》《南方夢(mèng)想——南方的風(fēng)景10年大型風(fēng)景寫生作品集》等畫冊(cè)，主要包括一批在當(dāng)代畫壇著名畫家如劉紹昆、雷波、趙松柏、劉南一、劉新、楊誠(chéng)、陳毅剛，以及著名畫家戴士和、閻平、丁一林、任傳文、王克舉等，都給這片生機(jī)勃勃的南方風(fēng)景增添了很多活力。

廣西的風(fēng)景是多樣的，畫家們的表現(xiàn)方式更是不同。藝術(shù)家們先后在團(tuán)體或非團(tuán)體的狀態(tài)下深入桂林雁山、百色靖西、北海、漓江、陽(yáng)朔、潿洲島、三江等地寫生創(chuàng)作。隨著畫家隊(duì)伍的擴(kuò)大，“南方的風(fēng)景”系列作品因風(fēng)格的多樣、畫家個(gè)體生命表現(xiàn)力度不同而變得更具開放性，且具有了當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的部分特征。2002年以后廣西的風(fēng)景畫創(chuàng)作熱情和態(tài)勢(shì)是驚人的，但從整體上來說，大致可以歸為以下幾大類，其中眾多畫家的作品則是橫跨兩個(gè)或多個(gè)類別，在各類主題上均有嘗試和創(chuàng)作。

（一）山水田園

獨(dú)特的喀斯特地貌造就的秀美、奇特的景觀是廣西深入人心的風(fēng)景名片。桂林山水，自古以來在文人墨客心中就有著神圣的地位。陽(yáng)太陽(yáng)的《漓江放排》在上世紀(jì)50年代似乎就已確立了一個(gè)完美圖式，這個(gè)圖式為后來諸多畫家所接受、模仿、再創(chuàng)新，從自然和藝術(shù)角度來看都是經(jīng)久不衰的主題。老一輩畫家里，姚秦算自始至終一直走在風(fēng)景畫創(chuàng)作這條路上的人，一個(gè)觀察風(fēng)景、再現(xiàn)風(fēng)景、見證風(fēng)景、抒寫風(fēng)景的人。2009年的《漓江憶舊》《夢(mèng)幻漓江》《中甸風(fēng)景》等都還是保有濃厚的色彩，只是更加抽象、隨意，非常放松。

同固有的范式桂林山水般的風(fēng)景不同，張冬峰有他自己的點(diǎn)子。田間地頭、萊壟瓜棚、秋塘洼地在他的筆下?lián)u身一變，變得細(xì)膩、淡雅且天然，熟練的技法仍掩蓋不住大師級(jí)風(fēng)景畫家在畫布上洋溢的詩(shī)意，他的《豆角種子》《靜靜的秋塘》《穿過竹林的歌聲》等作品眾所周知，清爽宜人。張冬峰確實(shí)是廣西風(fēng)景畫史上無法繞開的人物。此外，還有鄧樂民，其作品《待耕》《晨曦》《岸邊林深》等作品色調(diào)清雅，詩(shī)意而溫情，再現(xiàn)的都是普普通通的水洼耕地與河流山林。

對(duì)山的刻畫避不開一位重要的畫家：楊誠(chéng)。如上述提及，楊誠(chéng)是有柔性十足的風(fēng)景作品的，只是隨著歲月的沉淀，他似乎也逐漸清晰對(duì)山的那份熱誠(chéng)唯有畫布才能由其抒展。謝森也對(duì)山情有獨(dú)鐘，他的情似乎總能止于“理”：理性思考與理性分析，當(dāng)代風(fēng)景畫資源在時(shí)代的流轉(zhuǎn)中微妙變化，“風(fēng)景之美”與“風(fēng)景之殤”似乎是他作品中永恒的主題。沉穩(wěn)老到的手法，對(duì)這片土地深刻的了解也能在以雷務(wù)武、謝森、李福巖、李德輝為代表的“第二代”畫家的作品中找到痕跡。謝森于2003年畫的《南方日記·山間流云》也屬于這一類，堅(jiān)實(shí)、厚重的山石，似乎能看到塞尚的影子，而縹緲涌動(dòng)的云朵又將硬派俊朗的山峰拉回至神秘浪漫的觀感，在風(fēng)格、感覺的融合與協(xié)調(diào)方面，謝森是一位非常有實(shí)力的畫家。劉紹昆也于2000年創(chuàng)作了《靈湖》《老橋》等作品，這是他不可多得的與意象人物分離開的純粹風(fēng)景，看似寫實(shí)，卻似乎充滿了神秘的幻象。

年輕一代畫家包括蔡群徽、何光、黃光良、閉國(guó)斌、凌國(guó)科、張笛、吳以彩、唐勤、雷璨銘、柳風(fēng)等。何光有著非常扎實(shí)的造型功底和年青一代畫家的朝氣，如《你好！明仕田園》《黃土小坡》《玉米地》等作品手到擒來。張笛追隨其師張冬峰，作品也逐漸蒙上了詩(shī)意化的色彩。唐勤的筆法同樣輕松自然，卻是另一番更加輕薄、流動(dòng)的景象。

（二）船舶海港

廣西有著如畫絕佳的風(fēng)景，如海洋、港灣、船舶、島嶼等。新中國(guó)成立以來，表現(xiàn)此類主題的畫家均不在少數(shù)。事實(shí)上，這只是畫家們擷取自然的主題之一而已。我們所生活的地球，海洋所占面積是非常驚人的，海洋風(fēng)景所賦予文人畫者的資源也極其豐富，海洋所提供的，是資源、也是媒介。畫家可以通過海洋風(fēng)景的刻畫，再現(xiàn)自然、表達(dá)自我、解讀神秘……老一輩畫家曾日文在新千年仍然創(chuàng)作了不少海港風(fēng)景如《海上夕照》《北海銀灘》等，以及雷務(wù)武的《火熱的港灣》等?！澳戏降娘L(fēng)景”曾組織幾次海港寫生活動(dòng)。在此期間，上述許多畫家均有新作誕生，如楊誠(chéng)的《北部灣潿洲島》，黃少鵬的《企沙半島》《海中一葉舟》，黃河的《企沙港》，吳以彩的《山與?！罚盏摹端{(lán)色回憶》，等等。吳以彩是廣西美術(shù)界充滿才氣的女性藝術(shù)家之一，其風(fēng)景創(chuàng)作總有著與女性完全不“合拍”的色調(diào)與色彩，大氣而神秘，卻總藏著一個(gè)個(gè)欲說還休的古老故事。

（三）城、寨景象

城市、村落、苗寨，這似乎是廣西絕大多數(shù)風(fēng)景畫家們眼中最常見的景象了。城市與鄉(xiāng)村，文明與原始，嘈雜與寧?kù)o，這期間的關(guān)系從最開始的清晰轉(zhuǎn)變?yōu)槟：?，純凈的風(fēng)景在轟隆隆的推土機(jī)的背景聲下，似乎只能透過畫家們的內(nèi)心去尋找了。新的時(shí)代背景下，藝術(shù)家們觀看風(fēng)景的方式似乎也發(fā)生了改變，這樣的觀看，不論是處在鄉(xiāng)村還是城市，實(shí)際上就是對(duì)人與周遭環(huán)境的一種觀察。

從這一點(diǎn)上來說，批評(píng)家、畫家劉新似乎在作品中有屬于自己的答案。劉新身上有著強(qiáng)烈的文人氣度，對(duì)題材的發(fā)現(xiàn)、對(duì)問題的揭示，以及將問題意識(shí)糅合到平和的風(fēng)景中予以平靜地表達(dá)，這些都是他讓人折服的方面。他的《雁園》系列，《建設(shè)中的水壩》《毛洲島上的舊房與新樓》《興坪老戲園》《園林一角》《銀林山莊的池塘》似乎更在乎的是人與景、人與建筑、人與人之間的關(guān)系融合，很少因景而畫景。謝森也于2003年創(chuàng)作了《南方日記·城市之夜》，自然之境與城市燈光融為一體。2000年以后，城市化遍布全國(guó)，廣西的大中小型城市轟轟烈烈地演進(jìn)：佛子嶺、中山路、壯志路、邊陽(yáng)街、石巷口等都是南寧人抹不掉的回憶。中山路老房岌岌可?！羧湛此苹男U冷清的大嶺村、瓦窯村等藝術(shù)家們賴以生活創(chuàng)作的“樂土”亦不能逃脫魔爪……漫天飛揚(yáng)的塵土似乎可以遮蔽城市最后的自然風(fēng)景，驅(qū)散屬于藝術(shù)家的“樂園”，然而這些卻無法停止畫家思考風(fēng)景的腳步。因此，諸如黃河的《中山路》《中山路口》才可以在繁瑣的表象再現(xiàn)下有打動(dòng)人心的藝術(shù)力量。

年輕一輩畫家潘新權(quán)，在《廣西大學(xué)公共課樓前自行車》《學(xué)院辦公室前》《樹下的單車》等作品中用簡(jiǎn)明的線條、簡(jiǎn)潔的色彩、簡(jiǎn)單的場(chǎng)景勾勒了他熟悉的場(chǎng)景：自行車鱗次櫛比，疏密有變，如此風(fēng)景，緊緊維系著當(dāng)代每一個(gè)生活于此環(huán)境下的人之呼吸，我們?cè)诿懿煌革L(fēng)的人墻與林立高樓間擁擠著，也隨眾、也統(tǒng)一，卻最終還是想找回自己。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)與視覺敏感，非常難得。

此外，對(duì)城市風(fēng)景的刻畫還包括陳毅剛的《石上人家》《山路》，韋軍的《黃昏·廢棄的工廠》《黃昏·有廠房的風(fēng)景》，蔣文潔的《廠房》，鄧樂民的《家園——記憶深處》，梁朝水的《暖陽(yáng)依舊》，席華的《大風(fēng)景》，陳振強(qiáng)的《邕·西城變化之暮色》，等等。

（四）花卉庭院

從表面上看，室內(nèi)題材看上去具有一定私人化的傾向，而實(shí)際上正是在把握“內(nèi)”與“外”的問題上，它更能反映出畫家個(gè)人角度出發(fā)的藝術(shù)理想。黃菁、唐勤的庭院系列等均通過大量作品說明了這一問題?？此崎e散、慵懶，抑或是有限的觀望角度卻表現(xiàn)了一個(gè)自主獨(dú)立的大世界。唐勤作品的主題除了庭院系列之外，還有日記式的生活場(chǎng)景等。在她比較有代表性的《庭園之賞閑圖》《屋閣靜影》《意象風(fēng)景》《鄉(xiāng)下小康人家的走廊》等作品中，圖像之符號(hào)語(yǔ)言、表現(xiàn)方法以及組合非常自由。她很自然地在都市生活與自然風(fēng)景、理想與現(xiàn)實(shí)生活中找到了平衡。事實(shí)上許多畫家在這一主題上都有嘗試，如陳毅剛的《花房》《夏日·涼棚》，郭玲玲的《秋刀魚》《窗臺(tái)的花》，龐海燕的庭院花卉植物《花架子》《春天》《南方》，等等，詩(shī)性與野趣盎然，狀態(tài)難得。

（五）意象風(fēng)景

風(fēng)景本身是復(fù)雜的，它擁有一套相互影響的系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，人卻是位于中心的。變化性和復(fù)雜性是風(fēng)景中非常重要的概念。而我們似乎也樂于見到廣西的風(fēng)景畫領(lǐng)域出現(xiàn)新的面孔、新的方向以及新的風(fēng)格，這樣的變化是值得重視的。

黃菁就屬于這類特別值得風(fēng)景畫研究者和創(chuàng)作者重視的畫家之一。多年來，他筆下的風(fēng)景，有具象寫實(shí)，也有抽象寫意，或兩者兼?zhèn)?。觀黃菁的風(fēng)景，就是對(duì)他不斷變化著的形式和意象的品味過程，如《窗戶》系列、《詩(shī)意桂林》系列等，甚至?xí)行问礁姓诒蝺?nèi)容之傾向，可是風(fēng)景畫創(chuàng)作的形式和內(nèi)容孰重孰輕？這或許正是風(fēng)景畫最引人著迷與沉思之處吧！正如評(píng)論家劉新所言：“窗與風(fēng)景，無論放在什么時(shí)候，總是彼此關(guān)聯(lián)和對(duì)應(yīng)的，而且風(fēng)景搭上了窗，在形象和字面上還賦予了詩(shī)情意境；所以黃菁的油畫，從一開始憑窗望風(fēng)景，就朝向了抒情，與好多的敘事風(fēng)景和紀(jì)實(shí)風(fēng)景有別?！睆拇它c(diǎn)上來說，黃菁的學(xué)生們均不同程度受到老師的影響，并且開創(chuàng)了各自不同的風(fēng)格，同樣精彩。文瑤、孟遠(yuǎn)烘、劉序之、廖有才等畫的畫糅雜著西方當(dāng)代繪畫的形式感，卻表達(dá)了閑淡、玄遠(yuǎn)的文人意趣。

劉紹昆的風(fēng)景大多數(shù)與人物不可分割，它們透過整體的畫面?zhèn)鬟_(dá)神秘、瑰麗、大氣的情懷。作品《靈湖的晚餐》《靈湖》是完全脫離開人物的，實(shí)屬難得；趙松柏則將秀麗的山水畫面提煉為富有禪學(xué)意味和韻味的繪畫作品，如他的《漓江煙雨》《家在桂林山水間》《意寫家山》等；意象型風(fēng)景畫的代表還有劉南一，他于2004年至2008年創(chuàng)作的《老城》《靖西舊州》《桂林·堯山》《桂林興坪》系列油畫語(yǔ)言豐富，畫面介乎于具象與抽象之間；黃超成則用浪漫的筆繪語(yǔ)言將微波粼粼的湖光水色再現(xiàn)得靈動(dòng)怡人。此外還有李雷莉的《似是故人來》《意象城市》《我的1980》系列、謝宗波的《南方風(fēng)景》、何藝的《山不在高，在乎多》系列等。謝宗波的風(fēng)景完全抹去了西南秀美的山林水色，取而代之的是有著蒼涼、純樸文化底蘊(yùn)的北方風(fēng)景，表現(xiàn)力十足，是畫家大氣、豪情、悲憫情懷的寄居所。再反觀前輩謝麟的《老村》《山村印象》系列，同樣不拘成法，筆觸肆意、大刀闊斧，但最終回歸的還是煙雨江南般的南方景致。在年長(zhǎng)一輩畫家中，謝麟也算得上是前衛(wèi)的了，其中最吸引人注意的也正是他意象風(fēng)景中透出的這股“精、氣、神”。

五、結(jié)語(yǔ)

正如英國(guó)學(xué)者馬爾科姆·安德魯斯所言：“風(fēng)景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經(jīng)過美學(xué)加工的土地。”從概念上來說，風(fēng)景可分為兩類：第一、將自然物象當(dāng)做主題；第二、將風(fēng)景理解為一種文化表述的媒介，它可以用于人與人之間、人與物之間的溝通。這樣的媒介，涵義最為深刻。

風(fēng)景不是目的，是手段，是智者用于表達(dá)情思，格物的方式而已。很明顯，“南方的風(fēng)景”在十余年的時(shí)間內(nèi)由一些愛好風(fēng)景、愛寫風(fēng)景的人組成，到有大規(guī)模組織的寫生行動(dòng)，作品量也相當(dāng)豐富。理論家、批評(píng)家蘇旅和劉新在團(tuán)體活動(dòng)發(fā)起之初所希翼達(dá)到的效果也是顯而易見的。近年來，活動(dòng)的步伐減緩，大規(guī)模的活動(dòng)并未如期舉行，這是一個(gè)小小的變化，又或許是一種重新的考驗(yàn)。沒有了聚光燈，沒有了畫家群體相互抱團(tuán)的外在環(huán)境，最終還會(huì)有多少風(fēng)景將在我們的世界中停留？走入畫家們的內(nèi)心？

人們對(duì)風(fēng)景總是有所期待，欣賞風(fēng)景是因?yàn)槲覀冋谥鸩竭h(yuǎn)離風(fēng)景。風(fēng)景變得珍貴，是因?yàn)槲覀円苍谑ニ?。而它自身的矛盾性：既要遠(yuǎn)離城市，又要受到文明的保護(hù)，其中的困難可想而知。廣西的自然環(huán)境資源豐厚，秀美山林地帶卻隨處可見有毒樹種：桉樹，在利益的驅(qū)使下，帶來的是水土的損失和破壞；為了滿足從城市逃離想要尋求靜謐的老少人群的需求，新農(nóng)村建設(shè)如雨后春筍般發(fā)展，老鎮(zhèn)子也被維護(hù)，無形中增加的卻是風(fēng)景在旅游圖冊(cè)里廉價(jià)復(fù)制的庸俗價(jià)值；理想的風(fēng)景資源變得稀缺，而理想的風(fēng)景畫又將如何呈現(xiàn)在我們眼前？

大自然慷慨地給予我們太多，不卑不亢卻任由我們灼傷、挖掘。風(fēng)景的生命可以是無限的，也可以是極其有限的。因此，在新的語(yǔ)境中，風(fēng)景畫能否再現(xiàn)國(guó)家、民族對(duì)當(dāng)代山水的挖掘與改造，能否體現(xiàn)強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和土地意識(shí)，或者，畫家們將以何種心態(tài)面對(duì)風(fēng)景，用何種方式與風(fēng)景對(duì)話，這是值得我們思考的?；顒?dòng)是一個(gè)契機(jī)，也僅僅是短暫的“相會(huì)”，沒有了它們，風(fēng)景還將繼續(xù)嗎？從某種意義上來說，其實(shí)我們必須承認(rèn)，對(duì)于風(fēng)景的研究，就是對(duì)于人的研究。

注釋：

本文為2015年廣西藝術(shù)學(xué)院科研處資助藝術(shù)基礎(chǔ)理論類一般課題《全球視野凝視下的廣西風(fēng)景畫創(chuàng)作現(xiàn)象及理論研究》部分研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：YB201518）。

①劉新廣西美術(shù)五十年[M]，南寧：廣西美術(shù)出版社，1999

②蘇旅，唐運(yùn)寶，南方夢(mèng)想——南方的風(fēng)景10年大型風(fēng)景寫生作品集[M]，南寧：廣西美術(shù)出版社，2013

③[英]馬爾科姆·安德魯斯，風(fēng)景與西方藝術(shù)[M]，張翔，譯，上海：上海人民出版社，2014

蘇阿嫦，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院