曾晨

摘 要：從20世紀(jì)末以來(lái)，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)了一個(gè)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過(guò)程，這一走向和它的歷史局限性，不僅對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史的時(shí)間起點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)問(wèn)題起著決定作用，更是現(xiàn)代文學(xué)史觀確立問(wèn)題的關(guān)鍵所在。“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”命題的提出，為我們提供了一種以現(xiàn)代性的視角來(lái)研究這一時(shí)期文學(xué)思潮的框架。在此基礎(chǔ)上，本文主要通過(guò)對(duì)蘇曼殊的代表作《斷鴻零雁記》中的敘事模式、抒情方式和人物形象塑造三個(gè)方面分析蘇曼殊對(duì)中國(guó)小說(shuō)以至于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的推動(dòng)意義。

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué);中國(guó)小說(shuō);現(xiàn)代性;《斷鴻零雁記》

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，隨著世界市場(chǎng)的開(kāi)拓，民族的封閉和局限逐步瓦解，同時(shí)，西方列強(qiáng)迫使清王朝簽訂了多項(xiàng)喪權(quán)辱國(guó)的條約。起初并未影響到中國(guó)文學(xué)的改革，但從19世紀(jì)中葉，許多民族和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)，到清朝末年，隨著與西方文學(xué)、西方文化的激烈碰撞與交匯，加之在探索救亡的過(guò)程中，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和戊戌變法的嘗試遭遇血腥鎮(zhèn)壓而失敗后，中國(guó)知識(shí)界才開(kāi)始了初步的覺(jué)醒，于是，“中國(guó)文學(xué)”在“世界文學(xué)”這個(gè)大趨勢(shì)中也開(kāi)始孕育而生。

就在戊戌變法失敗的這一年，以嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼囊慌鷨⒚芍繉⑽鞣轿膶W(xué)的譯作大量引入，中國(guó)的青年知識(shí)分子在其影響下也開(kāi)始以一種新的眼光來(lái)探索世界。同一年，襲延梁的《論白話文為維新之本》中明確提出了文學(xué)媒介問(wèn)題。所有這些，都意味著“與古代中國(guó)文學(xué)全面的深刻的‘?dāng)嗔验_(kāi)始了：從文學(xué)觀念到作家地位，從表現(xiàn)手法到體裁、語(yǔ)言，變革的要求和實(shí)際的挑戰(zhàn)都同時(shí)出現(xiàn)了……一直到1919年的五四運(yùn)動(dòng)，才最終完成了這一‘裂變，使‘二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)越過(guò)了起飛的‘臨界速度，無(wú)可阻擋的匯入了世界文學(xué)的現(xiàn)代潮流。”①“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念是黃子平等三位學(xué)者旨在把二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，打通并說(shuō)明“近代文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的傳承與突破關(guān)系，這當(dāng)然和中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程是分不開(kāi)的。其中，因其社會(huì)功能被抬到?jīng)Q定性地位的中國(guó)小說(shuō)更是具有不容忽視的推動(dòng)作用。

我們說(shuō)晚清到五四，將“現(xiàn)代性”作為一個(gè)有效切入點(diǎn)來(lái)評(píng)介20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的邏輯起點(diǎn)，原因就在于它能根本區(qū)別于中國(guó)古代文學(xué)，也因?yàn)槠渥鳛檫@階段文學(xué)的核心，為我們梳理了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的復(fù)雜多變。在楊聯(lián)芬的《晚清至五四：中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》一書(shū)中，“現(xiàn)代性”其實(shí)是她找到的一種藉以通過(guò)自己的體驗(yàn)、知識(shí)、感情來(lái)“觸摸歷史”、“進(jìn)而理解歷史的入口”，能夠把復(fù)雜的歷史感受用話語(yǔ)方式呈現(xiàn)出來(lái)。②在這里，現(xiàn)代性在本質(zhì)上是中國(guó)的同時(shí)也是文學(xué)的現(xiàn)代性。楊聯(lián)芬認(rèn)為晚清至五四這一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)沒(méi)有一條結(jié)束與開(kāi)始的明確分界線，新與舊、現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性之間的鴻溝只是邏輯地存在的，它還有更多的支流仍然處在“流動(dòng)”狀態(tài)之中。而這也就是黃子平等三位學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的聯(lián)系性。在我看來(lái)，這一聯(lián)系也就是每個(gè)“時(shí)刻”都有著不能磨滅的價(jià)值與局限，歷史不是靜止不變的，始終有它的偶然性和非理性，無(wú)論是進(jìn)程中的哪一環(huán)，我們都應(yīng)該有了解之同情的態(tài)度。正如五四文學(xué)思潮實(shí)際上是晚清兩條現(xiàn)代性路向的會(huì)合，一方面，繼承梁?jiǎn)⒊巴砬逍滦≌f(shuō)的啟蒙主義，追求文學(xué)的社會(huì)功用;另一方面，又暗合了王國(guó)維及那時(shí)的周氏兄弟對(duì)藝術(shù)獨(dú)立精神的崇尚，因此五四文學(xué)較之晚清則具有了更深入的現(xiàn)代性。

晚清至五四這段時(shí)期的中國(guó)小說(shuō)尤其是新小說(shuō)，誠(chéng)如楊聯(lián)芬對(duì)其價(jià)值的肯定：不在它貢獻(xiàn)經(jīng)典與否，而在它以全新的敘述開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)小說(shuō)敘述的現(xiàn)代性空間。③曠新年在《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》中也說(shuō)：“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”命題的提出，并不是一個(gè)歷史分期問(wèn)題，而是一種現(xiàn)代性的思想表述。④對(duì)所謂現(xiàn)代性內(nèi)涵的界定，可謂眾說(shuō)紛紜，很難對(duì)它作出規(guī)范，但它的外在形態(tài)中對(duì)“新”的追求這一明顯特征卻是一定的，這有助于我們理解晚清新小說(shuō)對(duì)“新”的極大熱情，探究這種新在晚清作家關(guān)于“世界”的時(shí)間概念和空間意識(shí)的建立是很有幫助的。于是，這種“現(xiàn)代性”就是嚴(yán)家言所指的傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會(huì)過(guò)程中形成的一系列新的知識(shí)理念與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，⑤而反映到文學(xué)上就是表現(xiàn)內(nèi)容和敘述話語(yǔ)的整體性變化。如晚清詩(shī)界革命就是對(duì)語(yǔ)言和詩(shī)歌形式的反傳統(tǒng)，從而奏響了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代歷程的序曲。但實(shí)際上決定中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)發(fā)生巨大變化并實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的，是小說(shuō)地位的崛起和西方小說(shuō)文體的普遍實(shí)現(xiàn)。⑥

隨著西方文學(xué)的介入，帶來(lái)的是西方近代歷史、現(xiàn)代的社會(huì)形態(tài)以及新的教育理念、文明化的生活方式等，特別是對(duì)于人文精神的發(fā)現(xiàn)，都在清末至民初的文學(xué)作品中顯露出來(lái)。說(shuō)到文學(xué)上的“新”，即代表著與傳統(tǒng)文學(xué)不同的、以西方文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)范式的現(xiàn)代文學(xué)。而新小說(shuō)，也必然與之對(duì)應(yīng)的就是舊的、傳統(tǒng)的小說(shuō)了。在中國(guó)幾千年的歷史中，小說(shuō)歷來(lái)被看作“小道”，這種不入流使它成為了世俗社會(huì)的娛樂(lè)消遣品，往往有一個(gè)說(shuō)書(shū)人給聽(tīng)眾進(jìn)行講述。說(shuō)書(shū)人為了滿足聽(tīng)眾的審美需求就要不斷地揣摩，迎合聽(tīng)眾心理，所以就傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述和接受過(guò)程，足見(jiàn)說(shuō)書(shū)人對(duì)小說(shuō)敘述與傳播的影響力，而讀者是很少有主觀介入的。因此，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述，一方面是敘述方式與敘述話語(yǔ)的模式化，另一方面又呈現(xiàn)出迎合世俗價(jià)值與審美心理的傾向。⑦而讀者的審美快感，就是在他們所期待的諸如洞房花燭、金榜題名、清官斷案等，亦或者大團(tuán)圓的結(jié)局，而這也成為了中國(guó)小說(shuō)最缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力的模式。

晚清新小說(shuō)的不同之處就在于，敘述者與讀者受眾之間關(guān)系的改變，這些小說(shuō)預(yù)設(shè)的目標(biāo)，不是大團(tuán)圓帶來(lái)的皆大歡喜，而是傳播新知、開(kāi)通民智。敘述者遂成為了啟蒙者，而小說(shuō)的目的就是來(lái)塑造讀者。就這樣，中國(guó)自古以來(lái)的世俗化傾向，在晚清就開(kāi)始發(fā)生巨變。

如果說(shuō)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，有個(gè)人是現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的存在，那么這個(gè)人就是蘇曼舒，因?yàn)樗奈膶W(xué)實(shí)踐具有了推動(dòng)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的意義，尤其是他的第一部小說(shuō)《斷鴻零雁記》。但他的承前啟后作用以及與中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)思潮的關(guān)系，并沒(méi)有被抬高到“泰斗”“鼻祖”這樣的地位，我想和他那種最接近自然、最無(wú)功利的“緣情”而發(fā)是有很大關(guān)系的，就像《斷鴻零雁記》，也是沒(méi)有脫離自我抒懷的范圍，基本都取材于“身邊”，這與晚清以來(lái)的主流啟蒙文學(xué)是不同的。

蘇曼舒是一位介于“新”與“舊”之間的作家。一方面因其不少哀情小說(shuō)而被視為“鴛鴦蝴蝶派”的鼻祖，另一方面他又最早翻譯拜倫、雪萊的詩(shī)，而那些他所創(chuàng)作的富有浪漫情調(diào)的文字，也極大地影響過(guò)五四一代浪漫派。這種矛盾性體現(xiàn)在蘇曼舒身上就像楊聯(lián)芬說(shuō)的：因?yàn)樗睦寺蜃樱緛?lái)就兼有傳統(tǒng)清流才子的多情放誕和西方浪漫主義的個(gè)性自由，前者被鴛鴦蝴蝶派作家承襲并模式化，后者則成為五四浪漫作家的精神資源。⑧

在晚清之后繼續(xù)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的最大一脈無(wú)疑是五四時(shí)期的文學(xué)思潮。蘇曼舒在清末民初與中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)思潮的關(guān)系以及與五四浪漫派“接上”是有歷史因緣的。用五四新文學(xué)作家陶晶孫的話說(shuō)，“五四運(yùn)動(dòng)之前，以老的形式始創(chuàng)中國(guó)近世羅曼主義文藝者，就是曼舒?！雹嵛逅臅r(shí)期的作品推動(dòng)了現(xiàn)代中國(guó)浪漫主義思潮的形成，當(dāng)然，蘇曼舒的意義也正如李歐梵所指出的，“將古老的文學(xué)傳統(tǒng)與西方鮮活而鼓舞人心的浪漫主義進(jìn)行了完美的融合”。⑩錢玄同堅(jiān)定地認(rèn)為蘇曼殊的小說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中最有價(jià)值的部分，他說(shuō)：“曼舒上人思想高潔，所為小說(shuō)，描寫(xiě)人生真處，足為新文學(xué)之始基乎?！痹跅盥?lián)芬看來(lái)，蘇曼舒小說(shuō)能成為現(xiàn)代文學(xué)之“始基”的原因，《斷鴻零雁記》一篇而已也?？梢?jiàn)這篇文章的舉足輕重的地位，而它的藝術(shù)價(jià)值，又更主要的來(lái)自文本對(duì)于中國(guó)小說(shuō)審美表現(xiàn)空間的新開(kāi)拓上。

《斷鴻零雁記》這篇小說(shuō)是以第一人稱進(jìn)行敘述。主人公名叫三郎，生于日本，父親本是江戶名族，后來(lái)家運(yùn)衰落。三郎出生不久就被母親送到中國(guó)，寄養(yǎng)給父親的朋友做義子。母親不遠(yuǎn)千里親自將三郎送到中國(guó)大陸，為的是“托根上國(guó)”，使其能“離絕島民根性”，在中國(guó)文化的滋養(yǎng)下，“長(zhǎng)進(jìn)為人中龍也”。三年后，母親離開(kāi)中國(guó)返回日本，義父去世，乳母被逐，親友鄰居視之為無(wú)母之兒，三郎陷入了悲慘的境地。三郎義父在世的時(shí)候，曾為他訂了親，未婚妻叫雪梅，義父死后雪梅父親嫌其家境衰敗，想要?dú)Ъs，將雪梅另外許配了人家。三郎被迫出家做了和尚，一次化緣，天黑迷路，他向一漁夫求救被拒絕后到一座破敗的古廟中過(guò)夜，遇到一個(gè)捉蟋蟀蜈蚣掙錢的孩子，這孩子見(jiàn)三郎孤苦伶仃就邀他到他家，他的母親正是從前對(duì)三郎很好的乳母。乳母見(jiàn)三郎的慘境十分心痛，決定幫助三郎攢錢去日本尋母。偶遇雪梅，雪梅對(duì)三郎仍然一往情深，將私房錢拿出資助三郎去日本。然后小說(shuō)用了一半的篇幅寫(xiě)了三郎在日本的經(jīng)歷。他按母親之前留給乳母的地址尋到母親，一家人團(tuán)聚，隨母親回到櫻山村老家，在這里，他遇到了母親的侄女靜子，并被她的才貌所吸引，靜子也十分愛(ài)戀三郎。于是小說(shuō)就著重描寫(xiě)了三郎和靜子之間的一段精神之戀。三郎一方面覺(jué)得愧對(duì)雪梅，一方面念及自己出家人的身份，一再?gòu)?qiáng)忍戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的激情，婉轉(zhuǎn)拒絕了靜子的愛(ài)情。然后三郎離開(kāi)傷心的靜子回到中國(guó)。到中國(guó)后得知乳母去世，雪梅也因被逼嫁富家子“竟絕粒而夭”。他趕赴雪梅故鄉(xiāng)憑吊，卻找不到雪梅的墳?zāi)?。只覺(jué)得“彌天幽恨，正未有艾也”。最后一句“讀者思之，余此時(shí)愁苦，人間寧復(fù)無(wú)匹者？余此時(shí)淚盡矣！自覺(jué)此心竟如木石，決歸省吾師靜室，復(fù)與法忍束裝就道?！比慕Y(jié)束。

首先，蘇曼舒小說(shuō)的現(xiàn)代性特征在于對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事的革命，它一改傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式和理念，把情節(jié)敘述作為次要部分，也不再把真實(shí)模仿人的外部生活情節(jié)作為重點(diǎn)，而是采用詩(shī)化的敘事，著重以一種主觀的方式表現(xiàn)人物心靈。到五四小說(shuō)完成了由講故事到表現(xiàn)（也就是向內(nèi)）的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)化，而它的發(fā)端其實(shí)是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，從公眾娛樂(lè)的說(shuō)書(shū)到自我心靈的主觀表現(xiàn)，這種敘事方式的革命性變遷，蘇曼殊無(wú)疑是先鋒的。敘事的視角也再也不是全知的而是敘述者自己內(nèi)聚焦的、第一人稱的限制敘事。這種借助人稱優(yōu)勢(shì)深入人物內(nèi)心，用以剖析其深層又細(xì)微的意識(shí)活動(dòng)，更能把讀者置于一種與敘述者面對(duì)面“傾聽(tīng)”與“訴說(shuō)”的關(guān)系中，比如在文章中說(shuō)到主人公三戒俱足之日，從此以后將下山跟隨師父，在寂寞的寺廟中“掃葉焚香”，度過(guò)終身。接著一段敘述暗示主人公飄零的身世和多舛的命運(yùn)，然后小說(shuō)又?jǐn)⑹隽巳膳c其他三十六個(gè)受戒弟子頂禮受牒，與長(zhǎng)老辭別的儀式。當(dāng)主持儀式的長(zhǎng)老唱到“求戒行人，向天三拜，以報(bào)父母養(yǎng)育之恩”時(shí)，主人公“淚如綆縻，莫能仰視;同戒者亦哽咽不能止”。當(dāng)然，文中也有一些諸如“讀者試想”“讀者思之”的句式，亦是作者為了和讀者保持有效的溝通與交流而刻意為之的“訴說(shuō)”方式。

其次，蘇曼舒小說(shuō)的現(xiàn)代性特征在于《斷鴻零雁記》中的浪漫抒情和自我表現(xiàn)。抒情與敘述不是獨(dú)立的存在，兩者相結(jié)合來(lái)引導(dǎo)事件發(fā)展，整部小說(shuō)悲劇的感情基調(diào)也就蘊(yùn)含其中了。而第一人稱敘述，這種抒情話語(yǔ)使強(qiáng)烈的主觀抒情特征得以體現(xiàn)，而情景交融的內(nèi)在感情和外在描寫(xiě)很自然的處理在一起，使這篇小說(shuō)無(wú)論情感還是語(yǔ)言都是優(yōu)美而富于個(gè)性的。整篇小說(shuō)的語(yǔ)言特征始終籠罩著濃郁的感情，濃厚的詩(shī)意。比如文中說(shuō)到的三郎與靜子微妙的感情，三郎與法忍深夜投宿古剎時(shí)產(chǎn)生的憂郁之情等等，都是蘇曼舒詩(shī)化的，主觀表現(xiàn)的，而不是那種“小說(shuō)”式的客觀再現(xiàn)，小說(shuō)的敘述動(dòng)力是敘述者情緒的變化和體驗(yàn)，而讀者在閱讀中就更能體會(huì)人物內(nèi)心世界的纏綿悱惻。還有頻繁使用的書(shū)信，作者把“敘述”不易達(dá)到的更深層的情感全部顯露，使抒情更自然流暢。《斷鴻零雁記》的這些具有浪漫小說(shuō)的特征在五四時(shí)期無(wú)疑得到了最廣泛的體現(xiàn)，這種創(chuàng)作主體宣泄個(gè)人情緒的方式，以及與蘇曼殊小說(shuō)中極為相似的抒情主人公形象，在“五四”時(shí)期的很多作家那里都可以看到，不同之處只在于蘇曼舒選擇了文言。

再次，是《斷鴻零雁記》中的“零余者”形象的塑造。因?yàn)樘K曼舒身上的“難言之恫”，使得他小說(shuō)的主人公都是一些失去父母庇護(hù)的，常常呈現(xiàn)飄零者狀態(tài)的孤獨(dú)者，這種“飄零”特征，后來(lái)在五四浪漫小說(shuō)中，因?yàn)閭€(gè)性主義的時(shí)代精神，而得到更加廣泛和真實(shí)的表現(xiàn)。這種形象，作家在小說(shuō)中描述了一個(gè)有著非常強(qiáng)烈的叛逆心理、孤獨(dú)內(nèi)心、憂郁氣質(zhì)于一身的三郎;加上家庭的破裂，謀生路上的坎坷漂泊，無(wú)法派遣的苦悶，敏感而脆弱的主人公形象幾乎可以視為是曼殊的原型。小說(shuō)在展現(xiàn)主人公的內(nèi)心本質(zhì)的時(shí)候是直率的，而這種本真的敘述讓全文始終籠罩著深切的哀怨和感傷的情調(diào)。而這和蘇曼殊成長(zhǎng)過(guò)程中的體驗(yàn)和感受是分不開(kāi)的，于是，他給與世人的形象也是那種“不僧不俗”“亦僧亦俗”的“零余者”形象。我以為，蘇曼殊比之鴛鴦蝴蝶派，更重要的是他對(duì)五四浪漫派的影響，即使沒(méi)有直接的師承關(guān)系，但蘇曼舒所處的清末民初，正值“易代之際”，和五四落潮后的社會(huì)極為相似，這種中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化之初將變而未變的現(xiàn)實(shí)，使蘇曼舒與五四青年都感痛苦，西方現(xiàn)代文明給予他們心靈的撞擊更加劇了他們與時(shí)代的格格不入。于是，感傷的浪漫情緒讓五四青年和蘇曼舒在精神上悄然契合，他們都成了社會(huì)的“零余者”。這大約就是五四浪漫派與蘇曼舒親和的原因。

結(jié)語(yǔ)：

以上我對(duì)蘇曼殊及其代表作《斷鴻零雁記》的分析主要是從他的正面影響上來(lái)看的。蘇曼殊以他的文字呈現(xiàn)了他對(duì)于文藝的觀念和生命個(gè)體的審美立場(chǎng)，成為“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”的新文學(xué)的源泉。但從另一方面來(lái)說(shuō)，在他之后，五四浪漫主義思潮中卻存在著個(gè)人主義的泛濫，比如過(guò)分的病態(tài)和虛情的審美傾向，蘇曼殊也自然是不能免責(zé)的。李歐梵《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》中曾把蘇曼殊與年長(zhǎng)三十二歲的林紓進(jìn)行比較，認(rèn)為“蘇曼殊通過(guò)他的作風(fēng)和藝術(shù)，不僅體現(xiàn)了舊時(shí)代的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和西方的新鮮的鼓舞人心的浪漫主義的巧妙結(jié)合，而且體現(xiàn)了他那個(gè)過(guò)渡時(shí)代整個(gè)情緒的無(wú)精打采、動(dòng)蕩不安和張皇失措。”因此一方面，浪漫主義文學(xué)正是現(xiàn)代的“文學(xué)的啟蒙”，它有著“為藝術(shù)”的烏托邦夢(mèng)想，也有著對(duì)自我情感歇斯底里的推崇，這些無(wú)疑都是現(xiàn)代自由與民主內(nèi)容的一部分。但是也不得不說(shuō)，這股浪漫思潮中那種虛飾矯情所顯現(xiàn)出的陰性、羸弱的審美風(fēng)格也損害了文學(xué)的肌理。

對(duì)蘇曼殊本人和作品的分析都不可能做到盡善盡美，我們只是試圖還原作為文藝家的蘇曼殊在20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的獨(dú)特影響，并通過(guò)他的文學(xué)精神也就是文學(xué)作為“情感個(gè)人”的言說(shuō)，來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子在那個(gè)過(guò)渡時(shí)代的意義。

其實(shí)，對(duì)于時(shí)代而言，晚清至五四是個(gè)轉(zhuǎn)折的歷史階段，無(wú)論蘇曼殊、鴛鴦蝴蝶派亦或是其他文人，他們的重要地位在于繼承和發(fā)展的力量，以及在新舊時(shí)代變革之際他們自覺(jué)的追求所推動(dòng)的新的文藝的生成軌跡。我們是通過(guò)蘇曼殊放達(dá)的人生姿態(tài)和艱難的生存抉擇來(lái)看20世紀(jì)初文化和文學(xué)空間的多元化生態(tài)，那種歷史的包容性和復(fù)雜性也是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的思想內(nèi)涵呈現(xiàn)豐富性的原因，同時(shí)我們也能從中看到文學(xué)現(xiàn)代性追求的繽紛頭緒。

所以可以毫不夸張地說(shuō)：在蘇曼殊這里，有他為我們打開(kāi)的歷史的豐富性，也有他為我們展現(xiàn)的大歷史背景下轉(zhuǎn)折的復(fù)雜性與悖論性。對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史來(lái)說(shuō)，蘇曼殊的存在恰好提供了一個(gè)最為合適的切入點(diǎn)，我們通過(guò)他留下的文化資源，才能看到新文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的“舊”與“新”，而這也正是多姿多彩的歷史面目中“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的文學(xué)觀建構(gòu)所看重的多維度因素介入的意義所在。

注釋：

①見(jiàn)黃子平、陳平原、錢理群：《論二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，北京，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

②楊聯(lián)芬：《晚清至五四： 中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》第11頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2003年版。

③同上，第72頁(yè)。

④曠新年：《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》第18—19頁(yè)，上海遠(yuǎn)東出版社，1998年版。

⑤見(jiàn)嚴(yán)家炎、袁進(jìn)：《現(xiàn)代性：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的顯著特征》，北京大學(xué)學(xué)報(bào)2005年9月第5期。

⑥楊聯(lián)芬：《晚清至五四： 中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》第18頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2003年版。

⑦同上，第74頁(yè)。

⑧楊聯(lián)芬：《晚清至五四： 中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》第218頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2003年版。

⑨陶晶孫：《急忙談三句曼殊》第81頁(yè)，上海太平書(shū)局，1944年版，《牛骨集》。

⑩李歐梵：《現(xiàn)代中國(guó)作家浪漫主義的一代》第78頁(yè)，新星出版社，2005年版。

錢玄同致陳獨(dú)秀，《新青年》第3卷第1號(hào)，1917年3月。

黃軼：《現(xiàn)代啟蒙語(yǔ)境下的審美開(kāi)創(chuàng)：蘇曼殊文學(xué)論》第99頁(yè)，上海人民出版社，2008年版。

同上。

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