韓天衡先生是當(dāng)代書、畫、印三藝兼擅的藝術(shù)家，如果歷史上書、畫、印兼擅的藝術(shù)家較多的是以書、畫為主而兼擅篆刻的話，那么韓天衡則是以篆刻為主而兼擅書畫，而眾藝相輔相成的結(jié)果對于藝術(shù)家來說則是相同的。篆刻對書畫家而言是“功夫在書外”，對韓天衡來說，書、畫則是他的“印外功夫”。他的篆刻作品以新穎、奇崛、鮮靈、雄渾、生辣著稱，在中國印壇獨樹一幟，這顯然得益于他過硬的“印外功夫”。

歷史上能夠開宗立派的篆刻家都有他們自己的入印文字體系，如鄧石如、趙之謙富含碑額意味的篆書，吳昌碩古拙的石鼓文，黃牧甫的吉金文字等等，都為他們印風(fēng)的確立起到了重要的作用。對于韓天衡來說也不例外，他擁有風(fēng)格別樣的行、草、篆書體系。草篆雖然古人多有嘗試，但并沒有像韓天衡這樣形成一個系統(tǒng)的體系，能夠讓當(dāng)代印壇高度認可的絕無僅有，這里面不僅包含著古今書家對書法藝術(shù)審美趣味存在差異的因素，也有韓天衡以金石篆刻為底氣的普遍影響。當(dāng)今藝壇對韓天衡獨特的篆刻藝術(shù)風(fēng)格的認同和審美慣性，使得韓天衡充滿金石氣息的草篆風(fēng)格擁有了存在并普及的積極意義。

韓天衡的草篆書法風(fēng)格的形成是很好的范例，如（圖56）（圖62）（圖63）等，他的篆書面目亦以小篆為立身根本，揉入漢碑篆額的成份，其它如甲骨、詔版、權(quán)量、鐘鼎、瓦當(dāng)文字均有不同程度的借鑒。（圖61）在他的篆書中，我們不難看到許多屈曲盤繞的筆劃，可以看出他從春秋戰(zhàn)國青銅器上鳥蟲篆文字中吸取的藝術(shù)營養(yǎng)，這些夸張筆劃的引入，為其草篆增添了富含個性的裝飾美、富有華貴艷麗的藝術(shù)色彩，這也使得韓天衡的篆書與他人拉開了距離；再加之行筆上疾徐交替、線條粗細對比、行筆的頓挫，筆墨的濃淡枯澀并時時參以遲澀的絞鋒運用，使其篆書線條既呈“屋漏痕”般萬歲枯藤的質(zhì)感，又有“折股釵”“金錯刀”般的爽利勁健，這一切特征清晰地反映出韓天衡草篆書法的強烈個人風(fēng)格。

韓天衡先生的行草書，如（圖59）（圖60）等，許多字形大小懸殊，筆墨夸張，正因為如此，才使得作品中的字勢頓生險境，出現(xiàn)險絕不穩(wěn)的狀態(tài)，他以粗重的線條從中來諧調(diào)，其中尤以捺筆和“走”字的末筆最具有藝術(shù)特色，筆墨飽滿，力扛千金，不穩(wěn)而穩(wěn)，化險為夷，不穩(wěn)為其表象，真穩(wěn)才是其根本。要知道真正的藝術(shù)家敢于為自己制造矛盾，最后還必須解決矛盾，使其險中求穩(wěn)，穩(wěn)中求韻，這才是真正的高手。韓天衡行草書的章法不做大幅度的動蕩處理，而是以春風(fēng)拂柳般搖曳生姿、飄逸靈動，以勁利筆法一變?yōu)閯偨℃鼓戎畱B(tài)，處處洋溢著一派生機。

古人有“字如其人，印也如其人”的說法，韓天衡的書法藝術(shù)也應(yīng)驗了這一說法，他的草篆，線條遒勁、壯健、行云流水；行草書剛健、灑脫、神采飄逸，一如他的身形；而字法結(jié)體的靈動蒼茫，筆法的暢達則如韓天衡身上所傳承的藝術(shù)家所慣有的大氣和變通的特質(zhì)。

篆刻自元代王冕發(fā)現(xiàn)石質(zhì)印材以來，大批文人的積極參與，一方面有力地提升了篆刻的藝術(shù)品位，使其由當(dāng)初主要以實用為目的社會功效轉(zhuǎn)向自覺的藝術(shù)審美；另一方面篆刻也由此走下神壇，流向民間，至明清兩代，各種風(fēng)格的形式愈加完備，流派眾多，在大大地豐富了篆刻藝術(shù)文化內(nèi)涵的同時，也形成了又一座難以逾越的高峰。非學(xué)養(yǎng)深厚、見識超凡者，難有較大的成就。從這一點來說韓天衡的出現(xiàn)是令當(dāng)今藝壇振奮人心的。

韓天衡是具有非常深厚印學(xué)功底的篆刻家，具有大膽探索的創(chuàng)新精神，他在深入研究古璽、秦漢及明清諸家的基礎(chǔ)上，形成了迥異于前賢雍容典雅的印風(fēng)，在他的印作中，有著自由不羈的個性和獨立思考的素養(yǎng)。他始終用高標準的要求和極為挑剔的態(tài)度來面對他的篆刻創(chuàng)作，并且敢于面對困難，敢于挑戰(zhàn)自我。其中尤值得一提的便是他那圓潤盤旋、典雅融暢、絢爛多姿的鳥蟲篆印，他能夠?qū)⒆约旱膭?chuàng)作實踐智慧地上升到理論的高度，以通俗易懂的語言闡述自己對篆刻藝術(shù)的精辟見解，讓充滿激情的創(chuàng)作實踐得到清晰而系統(tǒng)的理論觀照，不至于使其空無依傍；不至于使充滿激情的創(chuàng)作實踐成為無水之源、無本之木。他曾用自己獨特的篆刻語言，向他的同代及后輩正確地詮釋了如何對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新。正確認識這一點是正確讀懂韓天衡印風(fēng)的基本條件，同時，他又能科學(xué)地將篆刻的單一性與篆刻的意念性糅合在一起，從而形成了他獨特印面語言表達中的純正、準確和意念表達上的含蓄。他努力將印面上的每一筆、每一刀，乃至一條邊框、一點留紅都處理為一個與讀者交流的語匯、一個傳遞其藝術(shù)思維的觸角。于是，他刀下的棗栗之地，就變成了他的藝術(shù)舞臺，外行固然可以看“熱鬧”，但內(nèi)行則可以充分領(lǐng)悟到個中匠心。從某種意義上來講，韓天衡無疑是高明的實踐者。作為篆刻藝術(shù)的探索者和實踐者，韓天衡始終浸淫在傳統(tǒng)的規(guī)范和創(chuàng)新的自我空間里，并且在二者之間不停地轉(zhuǎn)換著方位，從而做出最佳的雙向選擇——讓傳統(tǒng)中有“我”，讓“我”中蘊含傳統(tǒng)，進而用傳統(tǒng)不斷地修正與生俱來的偏頗，同時又不斷用創(chuàng)新的理念來克服傳統(tǒng)帶來的陳腐與暮氣。

我們不仿先以例表的形式來看看韓天衡篆刻所采用的技法和他在篆刻作品中文字的選用：

我們從以上的例表中可以看出韓天衡的篆刻作品所采用的技法和文字選用是多樣的，玉印如“伏屋”（圖4）、“湯亮之印”（圖5）、“尚勇印”（圖6）、“李印乃釗”（圖7）；封泥如“詩心文膽”（圖8）、“乾坤表里”（圖9）；元朱如“萬千氣象”（圖10）、“蘭印鵬燕”；（圖11）肖形如“虎”（圖12）、“雞”（圖13）、“兔”（圖14）；楷書如“天衡”（圖30）；草書如“瀟灑閑人”（圖15）；行書如“品書園”（圖29）；簡帛如“大道必簡”（圖21）、“壽與山齊”（圖22）、“老惜寸陰”（圖23）、“有容乃大”（圖24）；鍾鼎如“節(jié)山”（圖31）；戰(zhàn)國劍文如“與時俱進”（圖32）；無邊類如“千載下”（圖35）、“百樂齋”（圖36）、“衡公日課”（圖37）；田字格類如“花中君子”（圖38）；師吳讓之類如“方介堪誕辰一百周年紀念”（圖39）、“逃禪煮石之間”（圖40）；鳥蟲類如“蒸蒸日上”（圖41）、“化蛹為蝶”（圖42）、“知足常樂”（圖43）、“飲蘭山房”（圖44）；陶瓷類如“三省堂”（圖45）（圖46）；形象動感類如“一日千里”（圖47）；別具一格的另類如“豆叟”（圖48）“般若波羅蜜多”（圖49）、“吉祥”（圖50）、“匯嘉”（圖51）、“錦雅軒”（圖52）、“味閑草堂”（圖53）等等，可謂千變?nèi)f化，根據(jù)作品的需要而選用不同的創(chuàng)作手法和字法，讓作品更具說服力，他的“藝不厭詐”的藝術(shù)創(chuàng)作理論在此刻顯得更加豐潤和魅力四射。

殘破是篆刻中常用藝術(shù)手法之一，韓天衡于此亦頗有心得，如“何陋之有”（圖2）、“古人思吾”（圖3）二印之間的殘破處理，使得全印渾然一體，氣息貫通，前印的左右穿插挪讓、后印的邊框似斷非聯(lián)，恰到好處。而“放膽”（圖1）一印的成功，則全在于印底的殘破處理上，“放”的右面虛化、“膽”的左部大片留白，使印虛實頓生。殘破手法雖能較好地解決筆畫過于整嚴的弊端，但也應(yīng)有度，不可有礙文字的識讀，在白文印并筆殘破中留有細微的朱地實為重要，它不僅僅是交代了筆畫的結(jié)構(gòu)，還可看成是打破僵局、畫龍點睛之筆，更可能是起死回生的“氣眼”所在，如“秦始皇”（圖18）、“石之戀”（圖19）、“悍秀”（圖25） 等印。韓天衡在刻白文印時，則有意無意間在許多筆劃轉(zhuǎn)折處不使刻足，留有細小空白形成似斷非斷、似連非連的刀筆互見的藝術(shù)效果。從“一片冰心”（圖16）、“超然自逸”（圖20）等印，我們可體會什么是筆短意長，“陶化太和”（圖27）等印的成功全在于氣度的恢宏上，得一派蒼茫渾厚之氣，真可謂集“雄、變、韻、鮮”于一印中。

韓天衡不但重視印面的苦心經(jīng)營，而且非常重視邊款藝術(shù)的創(chuàng)作，印面和邊款是篆刻創(chuàng)作中不可分割的組成部分，韓天衡的邊款藝術(shù)早有專文論述，其邊款實踐亦是可圈可點，刀法犀利勁猛，字法縝密嚴謹。朱文行草書款“放膽”（圖1）更具特色，印款中一朱一白遙相呼應(yīng)，朱文渾樸、白文犀利；“堅忍不拔”（圖54）（圖55）一印的邊款猶如三代吉金拓片，有篆書、隸書、朱文、白文、草篆，捧讀再三，難以釋卷。在許多邊款的創(chuàng)作文字中，韓天衡把許多創(chuàng)作隨想、生活感悟、真知灼見也一并鐫刻其中，煌煌巨論，細細品味，獲益匪淺。

韓天衡的草篆書法蘊含著強烈的金石氣息，其篆刻線條又處處散發(fā)出書法的筆情墨趣，由字及印，我們可以看到，他篆刻的線條也如其草篆書法一般，淳厚而不失勁健，大氣而不入乖謬，剛毅中蘊含風(fēng)神。即便是鳥蟲篆印，他亦時常在其婀娜的線條中無意識地融入草篆的雄渾與健勁，與其所追求的“奇中見平，動中寓靜”（韓天衡語）的印風(fēng)相得益彰。韓天衡的篆刻作品在字法上能夠與他意象生動、別開新境的草篆一脈相通，簡帛書、金文、戰(zhàn)國劍文、小篆、繆篆融合自然，天趣流蕩，化機盡顯，讓人產(chǎn)生在似曾相識中又別具一種奇麗變幻的視覺享受。他在章法的安排上獨具匠心，起承轉(zhuǎn)合間，既能保持印面的平穩(wěn)，又能透出一股誘人的靈氣，在松緊適宜的布局中示人以平中見奇、動靜相宜的藝術(shù)美感。韓氏的印風(fēng)，用刀爽利，一無遮攔，沖切披削，八面威風(fēng)，既有漢印深鑄的凝重，又得讓之、叔蓋淺刻之靈妙，布局奇譎，計白當(dāng)黑，正側(cè)揖讓，儀態(tài)萬方。其犀利者一味求霸，輕盈者如石潭秋水；停勻者步步為營，顛覆者龍騰虎躍。

刀法猶如書法中的筆法，是傳遞篆刻思想的具體手段，也是形成印家自身風(fēng)格的重要特征，在篆刻的藝術(shù)里，刻是篆的繼續(xù)與升華，故而不應(yīng)以刀代筆，而應(yīng)刀筆互利，刀筆互見。前輩大師無不在刀法上有獨到的心得。韓先生刻印追求淺刻，善用披削法，此法得益于吳讓之用刀精髓，進退容易，左右逢源，得隨意真趣?！罢粽羧丈稀保▓D41） 、“化蛹為蝶”（圖42）、“知足常樂”（圖43）、“一日千里”（圖47）等印堪稱用刀范例。字法變形夸張，疏密穿插，充分地將鳥蟲線條進行印面化的構(gòu)造，收斂有致，純?nèi)巫匀?。在章法上更注重線條的裝飾效果與形體的豐茂。他的刀法，靈動、婉約，旨在展現(xiàn)“形質(zhì)神韻”，把每根線條都付諸有血有肉的生命，使之立體化。正是由于韓天衡把握了含蓄精思的創(chuàng)作理念，才將無限的心靈向往與追求表現(xiàn)得淋漓盡致，使讀者怦然心動，給人留下無限廣闊的想像空間。

韓天衡在刀法的運用上，并不斤斤于一沖一切，而是在沖切結(jié)合、悠游自如中使其字法與章法得到近乎完美的彰顯。在韓天衡的篆刻作品中，我們看到他的刀法被提到了與字法、章法對等的地位，被賦予了獨特的審美價值，他使刀如筆，達到了刀筆合一的高妙境地。韓天衡的篆刻創(chuàng)作輕松、自然、新奇、老到，總是顯得超然于生活之外，迥異于眾多篆刻家的程式化創(chuàng)作。他的創(chuàng)作理念中沉積著他生命的哲思，也透露出他無限伸展的叛逆思維的觸角。

對于篆刻藝術(shù)而言，刀與石相互碰撞出金石氣相對容易一點，但要在作品里顯現(xiàn)金石氣的同時又不失書法的筆墨意趣則是很難的，韓天衡做到了，這就是他的高妙之處。韓天衡曾在《天衡藝談》一書中對前輩天才印人趙之謙的“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石”有別樣的理解，他認為，趙之謙的說法恰恰證明了其“重篆輕刻”的局限，而最理想的篆刻線條則是“有筆有墨”再加上“有刀有石”。

韓天衡在二十三歲之前就已經(jīng)臨摹漢印數(shù)千方，對漢印的借鑒學(xué)習(xí)狠下了一番工夫。漢印的特點是融醇美古雅之氣韻于平直的簡單線條中，這幾乎是印學(xué)的至高境界，這種境界韓天衡在二十三歲前就已經(jīng)了然于心。在之后的筆墨歲月里，他在臨摹大量漢印的同時，又以其過人的智慧和毅力研究了五百年來各派印家的用刀，最終服膺于吳讓之、錢松兩家，并從兩位前輩留下的實物印章中看出，吳讓之用刀略往前斜沖，錢松用刀則向后圓切，一沖一切是最為基本的用刀方法，刻出的線條均能夠呈浮雕般的質(zhì)感，他領(lǐng)悟到前人從未發(fā)現(xiàn)的刀角、刀刃、刀背三者齊施的奇妙刀法。

作為中國印壇著名的篆刻家，一個不遜于任何前輩大師的創(chuàng)作高手，韓天衡在篆刻創(chuàng)作及創(chuàng)新上達到了常人難以企及的高度，看他的鳥蟲篆印，刀角、刀刃、刀背被他運用得得心應(yīng)手，讓原本被認為裝飾性強于藝術(shù)性的鳥蟲篆印綻放出了新的生命。

韓天衡的篆刻是極具特色的，刀法樸厚，筆意盎然，作品能不為古法所囿，但在一招一式之間卻又能準確顯露出他扎實的傳統(tǒng)功底。因此，他的篆刻作品既能為注重傳統(tǒng)的前輩篆刻家所看重，又能激起勇于探索新境的年輕一代印人們的創(chuàng)作熱情。他曾在回憶性文章中這樣寫道：“我在探索往昔篆刻和印學(xué)流派的認識上，開始歸納了奇中見平、動中寓靜及；‘雄‘變‘韻‘鮮的探索目標。我自認為強調(diào)‘奇‘動的效果，能給予觀眾不凡的第一印象。”我們在細細品讀韓天衡的一些優(yōu)秀作品后，的確可以體會到他所描繪的這種感覺。如朱文印“放膽”（圖1）、“何陋之有”（圖2）、“古人思吾”（圖3）等作品奇逸跌宕；白文印“秦始皇”（圖18）、“石之戀”（圖19）、“超然自逸”（圖20）等作品雄渾樸厚；白文印“陶化太和”（圖27）等作品錯落有致；白文印“大道必簡”（圖21）等作品婉約多姿；鳥蟲印“蒸蒸日上”（圖41）、“化蝶為蛹”（圖42）、“知足常樂”（圖43）、“一日千里”（圖47）等作品意象瑰奇；朱文印“般若波羅蜜多”（圖49）妙思巧構(gòu)……

“傳統(tǒng)萬歲，出新只是萬歲加一歲”“傳統(tǒng)是其生命，出新則是靈魂?！保?韓天衡語）韓天衡的一系列對藝術(shù)創(chuàng)作的思想，實非口號，而是幾十年來對藝術(shù)堅持不懈的探索、身體力行后的真知灼見。一個有責(zé)任感的篆刻家，除了普及和推廣篆刻藝術(shù)之外，也需要使自己的藝術(shù)創(chuàng)作不斷創(chuàng)新，繼承是手段，創(chuàng)新才是目的。因為沒有創(chuàng)新，藝術(shù)就沒有生命力，繼承傳統(tǒng)并非易事，創(chuàng)新更是難上加難，體現(xiàn)高度自主性和表現(xiàn)自我氣質(zhì)個性的創(chuàng)作，才是高層次的創(chuàng)作，才是創(chuàng)新。把藝術(shù)創(chuàng)新看作高于一切的韓天衡已經(jīng)走出了一條有別于古人又不同于今人的藝術(shù)創(chuàng)新之路。我們不僅感嘆韓天衡在書法篆刻藝術(shù)上的涉獵面之廣、面目之多，更加嘆服其非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。

如今他的篆刻呈現(xiàn)出來的是一種復(fù)歸于樸的特質(zhì)，這也是諸多藝術(shù)大師都曾親歷過的那種熱烈后的平淡。這絕不是生理機能衰老后的表現(xiàn)，而是藝術(shù)創(chuàng)作的再升華，是對前一高峰時期創(chuàng)作的總結(jié)和完善，也是藝術(shù)家整個藝術(shù)人生中最可寶貴的黃金階段。如果我們能靜下心來，仔細體味他近期的作品，便可感受到與前期的印作相比，他的印少了些火氣，多了些內(nèi)在潛質(zhì)；少了些游離感，多了些靜穆氣息。同時，我們還可以感受到作者在創(chuàng)作過程中靈動思維與披削技法的高度結(jié)合、心手雙暢，這些作品呈現(xiàn)出作者創(chuàng)作理念上的轉(zhuǎn)換，他已從先前那種人為的于印面制造矛盾、巧妙的解決矛盾，過渡到了將矛盾隱于朱與白、直與曲，甚至字與框的柔和對比中，將更深層次的矛盾毫無痕跡地根植于最平穩(wěn)的印面之內(nèi)。韓天衡對傳統(tǒng)的理解是極為深刻的，而且洞若明燭，對他自己本身的認知則更是客觀、透徹的。他時常在古人的意境里游弋，又不時地把傳統(tǒng)的營養(yǎng)注入到自己的創(chuàng)作里，他的功力、學(xué)識、經(jīng)驗、智慧，終于使他跨出了唯美主義的界域，從而走向了更高層次的審美境地。

除了書法和篆刻，韓天衡在其他方面也有其獨到的一面，文玩鑒賞、刻硯、刻壺，（圖67）（圖64）（圖65）一如他的篆刻一樣，都具有濃郁的個人特色?；B畫是他書法篆刻之外的又一個喜好的藝術(shù)門類，許多作品的章法布局、用筆用墨一如他篆刻作品，靈動而清雅、奇巧而精思。濃墨重彩像他篆刻作品中壯碩奔放的線條，而淡墨水韻下的蘭葉、月下芭蕉、纖纖細竹、數(shù)枝紅荷或三五只奇異小鳥則如他篆刻作品中的虛靈的鳥蟲，或展翅或靜佇，輕靈而灑脫，這些都是韓天衡苦心孤詣設(shè)計的印眼。

韓天衡書、畫、印三絕，印如其字，字如其畫，畫如其印，印如其人，而印人合一。然而究其緣由何至此妙境，毋庸置疑，他從傳統(tǒng)中慢慢走來，又不斷吸取歷代名家的長處，唯一與常人不同的便是在刻苦的同時更能聰明地借鑒，研究性地學(xué)習(xí)，并把他們以自己創(chuàng)造性的思維再現(xiàn)在我們面前。

今年已七十五高齡的韓天衡為自己即將在浙江美術(shù)館舉辦的從藝七十周年回顧展還在不斷地創(chuàng)作作品，（圖58）（圖62）（圖63）（圖66）我們有理由相信，憑借他這樣的執(zhí)著與勤奮和對待藝術(shù)一絲不茍的探索與追求，不成功也是很難的。

韓天衡在自己的藝術(shù)領(lǐng)域取得了豐碩成果，可謂功成名就。 “一劍五十年，礳刃復(fù)磨心。撩去千層障，神游天外云?！?/p>

在以后的歲月里，我們期待著韓天衡在藝術(shù)創(chuàng)作上不斷撩去影響他創(chuàng)作的層層障礙，像神游天外、自由自在的云彩，常常給我們帶來不一樣的驚喜。

（蔣瑾琦，字天雷，號潑天齋主?，F(xiàn)為西泠印社社員、中國書法家協(xié)會會員、江蘇省篆刻研究會副會長、南京印社理事、江蘇省國畫院特聘書法家、無錫市篆刻委員會副主任、西氿印社社長。）