蘇美華

草書(shū)是書(shū)法藝術(shù)中自由也極富表情達(dá)意魅力的書(shū)體形式。草書(shū)因書(shū)法家選擇的筆法不同而面貌卓然而立，被譽(yù)為“毛體”的毛澤東草書(shū)就是其中具有代表性的一家。我們以技釋道，從剖析毛澤東草書(shū)的筆法中體悟毛澤東書(shū)法藝術(shù)的精妙之處。

筆法，歷來(lái)為歷代書(shū)法家極其重視。從崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》到蔡邕的《筆論》、鐘繇的《用筆法》、王僧虔的《筆意贊》，從張懷瓘到歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)、蘇東坡、董其昌、包世臣、康有為，莫不如此。不少書(shū)法家悟出真諦，私而秘之，不愿示人。王羲之從衛(wèi)夫人學(xué)書(shū)，要旨在學(xué)其筆陣圖，往往有悟：“若欲學(xué)草書(shū)，又有別法。須緩前急后，字體形勢(shì)，狀為龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”（王羲之《題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后》），學(xué)得其絕學(xué)，便是一例。

兩千多年來(lái)，不少書(shū)家仰觀俯察，潛心研究，總結(jié)提煉出不少獨(dú)具創(chuàng)意及個(gè)性的用筆法。就執(zhí)筆而言，五指執(zhí)筆法、三指執(zhí)筆法、撥鐙法、鳳眼法、龍眼法，等等，不一而足;就用筆而言，中鋒、側(cè)鋒、偃筆、仰筆、藏鋒、露鋒、疾筆、澀筆、提筆、按筆、虛筆、實(shí)筆，等等，各有妙旨;就線條而言，如錐畫(huà)沙、如印印泥、如屋漏痕、如高山墜石、如萬(wàn)歲蒼藤，等等，形象萬(wàn)千。有的真知灼見(jiàn)中轂中，也有的因故弄玄虛而匪夷所思。

我們以史為鏡，總結(jié)前人論筆法觀點(diǎn)，以此解析毛澤東草書(shū)的筆法。歐陽(yáng)詢?cè)凇队霉P論》談其體會(huì)：“用筆之法，急提短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點(diǎn)綴閑雅，須鉤粘才把，緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流，剛則鐵畫(huà)，媚則銀鉤。”既有對(duì)執(zhí)筆用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也有對(duì)不同用筆出現(xiàn)的不同形態(tài)與感受的線條的描繪，既有實(shí)在的述說(shuō)，也有形象的描摹，論述是虛實(shí)結(jié)合，啟人深思。虞世南則有幾句比較直白的話——“太緩而無(wú)筋，太急而無(wú)骨，橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨?！保ā豆P髓·指意》）簡(jiǎn)明易懂。當(dāng)然，就草書(shū)而言，孫過(guò)庭所謂：“執(zhí)，謂深淺長(zhǎng)短之類是也;使，謂縱橫牽掣之類是也;轉(zhuǎn)，謂鉤鐶盤(pán)紆之類是也;用，謂點(diǎn)畫(huà)向背之類是也。方復(fù)會(huì)其數(shù)法，歸于一途?！边@種評(píng)述有著明示迷津的意涵。

毛澤東草書(shū)的筆法有其鮮明的個(gè)性特色，他的執(zhí)筆、用筆、線條諸方面皆風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，我們從用筆方面細(xì)加剖析。

一、執(zhí)筆——虛實(shí)結(jié)合 ?靈便自如

從現(xiàn)存有關(guān)影像和圖片資料來(lái)看，毛澤東的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)一般為坐姿，很少有立姿，這是由他書(shū)寫(xiě)的字體大小和書(shū)寫(xiě)習(xí)慣決定的。從現(xiàn)存的書(shū)作以及身邊工作人員的回憶錄也可以得知，毛澤東所寫(xiě)作品一般都書(shū)寫(xiě)在現(xiàn)今16開(kāi)大小的稿紙和宣紙上，題詞如此，信件如此，自抄詩(shī)詞作品和歷代詩(shī)詞作品也如此，絕少有其他大規(guī)格的書(shū)法作品。由于尺幅不過(guò)盈尺，不必站立書(shū)寫(xiě)，也不必懸肘書(shū)寫(xiě)。又由于毛澤東身材高大，站立書(shū)寫(xiě)的姿勢(shì)對(duì)書(shū)案的要求勢(shì)必又要高，幾十年戎馬倥傯，不可能專門考慮這些條件，故習(xí)慣亦使然。

從他書(shū)寫(xiě)的照片看，不管是坐姿還是立姿，他的筆都拿得很正，幾乎垂直于紙面，看不到絲毫傾斜，而這些圖片確是他書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的自然寫(xiě)照，并非示范一類專拍。因此，可以斷定他少兒時(shí)經(jīng)受的訓(xùn)練是嚴(yán)格的，其書(shū)寫(xiě)習(xí)慣相當(dāng)優(yōu)良。

從執(zhí)筆的動(dòng)作來(lái)看，毛澤東是典型的五指執(zhí)筆法：擫、押、衛(wèi)、格、抵，拇指與食指捏筆后虎口橢圓，四指拳曲，層疊而下，自然布置。不松不緊，不僵不弛。此法指實(shí)掌虛，指背圓密，執(zhí)筆偏高，腕平掌虛，而又懸腕，是古人所謂妙不可言的“撥鐙”之法。正如康有為所云：“大指所執(zhí)愈下，掌背愈豎，手眼骨反下欲切案，筋皆反紐，抽掣肘及肩臂。抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁，若饑鷹側(cè)攫之勢(shì)?！比绱藞?zhí)筆，不僅便于筆沉墨實(shí)，力到筆端，以至殺紙力透，更便于靈活自由，變化多端，提筆則毫起，頓筆則毫鋪，頓挫則生姿，行筆戰(zhàn)掣，血肉滿足，運(yùn)行如風(fēng)，雄姿逸蕩。一旦自由，如庖丁解牛，則無(wú)法亦有法了。東坡所謂“把筆無(wú)定法，要使虛而寬”就是如此。

二、線條——鐵畫(huà)銀鉤 ?龍?bào)带P翥

線條是運(yùn)筆的結(jié)果，是筆在紙上運(yùn)動(dòng)的軌跡，從運(yùn)筆動(dòng)作判斷線條的強(qiáng)弱優(yōu)劣當(dāng)然再簡(jiǎn)單不過(guò)，從線條的質(zhì)量來(lái)反推運(yùn)筆的良莠巧拙也是頗為準(zhǔn)確的（當(dāng)然需要你有一雙慧眼）。無(wú)論從鑒賞的角度還是臨摹學(xué)習(xí)的角度，對(duì)前人的抑或今人的墨跡碑拓作一種反推運(yùn)筆的求證，能更準(zhǔn)確的識(shí)讀、辨別和理解。因此古往今來(lái)人們對(duì)名家墨跡（或碑拓）的線條是十分看重或推求的。

前人對(duì)線條十分看重與講究，往往將優(yōu)美的形象和個(gè)人獨(dú)特的感受傳達(dá)出來(lái)，如形容沉著厚重兩邊如界的線條為“錐畫(huà)沙”、沉穩(wěn)有立體感的線條為“印印泥”、孱弱纖細(xì)的線條為“死蛇掛樹(shù)”、滯拙漲墨的線條為“墨豬”，等等，對(duì)我們今天研究毛澤東書(shū)法的線條不無(wú)幫助，這種東方式的偏重形象而非演繹的評(píng)判對(duì)書(shū)法評(píng)論來(lái)說(shuō)都相當(dāng)有益。筆者認(rèn)為，毛澤東草書(shū)的線條可以用鐵畫(huà)銀鉤、龍?bào)带P翥來(lái)形容。具體分析則有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

第一，流暢飛動(dòng)。流暢是草書(shū)線條的基本特點(diǎn)，就連史游一類的章草，也是必須流暢的，毛澤東草書(shū)當(dāng)然不會(huì)例外。非但如此，而且由于他所書(shū)內(nèi)容大多為自作詩(shī)詞和他所熟悉的古典名作，沒(méi)有生疏感，可謂胸有成竹，加上草法嫻熟，因此，其線條就顯得特別流暢自由，瀟瀟灑灑，行云流水，勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏。更為難能可貴的是流暢的同時(shí)別具飛動(dòng)之勢(shì)，如星劍光芒，電虹照爛，鸞鶴嬋娟，風(fēng)行雨散。有懷素之婉轉(zhuǎn)而富粗細(xì)之變，有黃庭堅(jiān)之迅捷而多翩逸之姿，有王鐸之騰挪而合清流之美。

第二，剛?cè)嵯酀?jì)。剛者骨也，柔者韻也。劉熙載說(shuō)得好：“北書(shū)以骨勝，南書(shū)以韻勝，然北自有北之韻，南自有南之骨也。”（《藝舟雙楫》）毛澤東草書(shū)的線條正是這種剛與柔、骨與韻的完美結(jié)合，既有其雄健慷慨的一面，也有其溫雅婉約的一面，確是母群物而腹眾才者，特定的風(fēng)氣又怎么可以限制他呢？只是毛澤東草書(shū)線條之剛，并非一味的剛猛而劍拔弩張，也并非一味的暴露而壁立萬(wàn)仞。是剛而強(qiáng)，是柔而韌，是百煉鋼化為繞指柔。有時(shí)，似鐵骨錚錚，卻有血有肉神凝氣足;有時(shí)，如古木參天，又有蒼藤纏繞春花明艷;有時(shí)如飛流銀瀑卻能飛珠濺玉激石成潭。他的草書(shū)中直與曲、強(qiáng)與弱、收與放、輕與重、方與圓、疏與密的矛盾調(diào)處和諧。

第三，跳宕意連。毛澤東的草書(shū)固然有不少作品的線條纏繞盤(pán)旋，有一瀉千里無(wú)窮無(wú)盡之勢(shì)，也有不少題詞和詩(shī)詞手稿如“救死扶傷，實(shí)行革命的人道主義”“新華月報(bào)”等，有的多用方筆，書(shū)寫(xiě)速度并不太快，而筆鋒犀利，力透紙背，有的多用圓筆，強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵，變化豐富。但有一個(gè)共同的特點(diǎn)是，一反草書(shū)常有牽絲盤(pán)虬不絕如縷，而是字字獨(dú)立，筆畫(huà)之間也常常不用牽絲，故意隔開(kāi)，筆斷意連，動(dòng)中有靜，造成跌宕起伏之勢(shì)，留給人無(wú)盡的想象與回味。

三、運(yùn)筆——陰陽(yáng)互變 ?相輔相成

運(yùn)筆從心也，參乎天地，稟乎陰陽(yáng)。只講規(guī)矩而僵化生硬的運(yùn)筆斷然無(wú)法神融筆暢，只講隨意而不中規(guī)矩的運(yùn)筆則必然是逸筆草草經(jīng)不起推敲的。毛澤東深知個(gè)中三昧。他的運(yùn)筆法古而不泥古，時(shí)出妙筆，時(shí)有新意。試從以下幾個(gè)方面分析之。

第一，藏露結(jié)合，露鋒為主。孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“草不兼真，殆于專謹(jǐn);真不通草，殊非翰札，真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字;真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文。”可見(jiàn)，草書(shū)的使轉(zhuǎn)是運(yùn)筆之關(guān)鍵，使轉(zhuǎn)又必須與點(diǎn)畫(huà)綜合起來(lái)考慮，而藏與露就是關(guān)系點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)的基本技法。毛澤東草書(shū)顯然是以露鋒為主的，惟其如此，才可能那么生動(dòng)活潑，那么飄逸瀟灑。但如果一味地露峰，一味地快掠，則勢(shì)必走向浮滑與輕率。也就是說(shuō)，草書(shū)不僅要筆宕得開(kāi)，也必須留得住，要留得住，就必須兼用真書(shū)用筆的重要技巧——藏鋒，即所謂藏頭護(hù)尾。這樣才會(huì)給人以凝重、勁挺、堅(jiān)韌的感覺(jué)。而毛書(shū)篇章之首字起筆多為藏鋒絕少露鋒，連綿數(shù)字之后停頓舔墨時(shí)又多用藏鋒，使一行之內(nèi)、一篇之間必有數(shù)處，既有其筆法的變化，又有其節(jié)奏韻律的改變，既能風(fēng)行水上，又能迭起波瀾，既能筆飛墨舞，又能靜氣凝神。值得注意的是，毛澤東草書(shū)的藏鋒雖然同一般規(guī)律常在篇首、行首、獨(dú)立字、字首和舔墨續(xù)寫(xiě)處，但并非全都是在紙上行筆時(shí)欲右先左欲下先上，而往往因筆法太熟而搶鋒逆入，實(shí)為空中動(dòng)作，學(xué)習(xí)者鑒賞者不能不審視之細(xì)察之。

第二，中鋒為主，萬(wàn)毫齊力。中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍。王羲之中鋒裹行，妙合無(wú)跡，米芾八面出鋒，變化無(wú)窮，蘇東坡偃筆側(cè)鋒，血肉停勻，世人熟知。毛澤東草書(shū)尺幅雖小而氣勢(shì)磅礴，線條雖細(xì)而筆力千鈞，何故？鄭板橋說(shuō)得好：“欲知多力，觀其使運(yùn)中途。何謂豐筋？察其紐絡(luò)一路。筋骨不生于筆，而筆能損之益之;血肉不生于墨，而墨能增之減之。能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓;不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此?！边@當(dāng)然也與取勢(shì)、結(jié)體、經(jīng)營(yíng)有關(guān)，但就運(yùn)筆而言，中鋒為主輔以側(cè)鋒的運(yùn)筆無(wú)疑是非常重要的。用筆每到細(xì)微處，必全力以赴。然細(xì)處用力最難，如度曲遇低調(diào)低字，要婉轉(zhuǎn)清澈，仍須有棱角，不可含糊過(guò)去。如畫(huà)人物衣褶游絲，全用力量，筆筆貫以精神。這樣的運(yùn)筆既使其線條飽滿、真力充盈，又能使手法多變、生意盎然。而在其中鋒行筆過(guò)程中，盡管他的書(shū)寫(xiě)速度較快（無(wú)論是從影像資料還是墨跡都能看到），但能行處有留、留處又有行的感覺(jué)，處處拉緊，既有筆毫的殺勁，又有墨暈的浸潤(rùn)，萬(wàn)毫齊力而決不拋筋露骨，時(shí)出側(cè)鋒妍美而輔中鋒勁健，是很有些新意的。

第三，擒縱提按，節(jié)奏自如。朱和羹云：“結(jié)體之功在學(xué)力，而用筆之妙關(guān)性靈。茍非多閱古書(shū)，多臨古帖，融會(huì)于胸次，未易指揮如意也。能如秋鷹博兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣！”（《臨池心解》）此喻將用筆從胸次、眼光、手法等幾個(gè)方面進(jìn)行了很好地概括，可謂一語(yǔ)道破天機(jī)。如果胸次不廣、眼界不高，手法無(wú)非雕蟲(chóng)小技，如果眼界雖高，手法不熟，也是徒然。毛澤東深刻地領(lǐng)悟全面地把握睿智地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法這門黑白藝術(shù)中蘊(yùn)含的哲學(xué)原理與藝術(shù)指歸。從用筆的角度說(shuō)，將藏與露、中與側(cè)、擒與縱、提與按、逆與順、轉(zhuǎn)與折、伸與屈、拔與擫，拓與束、疾與澀、方與圓等種種矛盾調(diào)理得順順當(dāng)當(dāng)。而綜其書(shū)跡，則不難發(fā)現(xiàn)，這些矛盾著的兩個(gè)方面相互依存相互對(duì)立，毛澤東不可能顧此失彼。但由于其藝術(shù)風(fēng)格的特定性，在處理這些矛盾時(shí)，必然會(huì)著力于矛盾的主要方面，或者可以說(shuō)他在兩者之間必然會(huì)強(qiáng)調(diào)突出某一方面，而使另一方面與其對(duì)立而依存。具體說(shuō)來(lái)，毛澤東在運(yùn)筆中，藏露結(jié)合而以露為主，中側(cè)結(jié)合而以中為主，逆順結(jié)合而以順為主，轉(zhuǎn)折結(jié)合而以轉(zhuǎn)為主，伸屈結(jié)合而以伸為主，拔擫結(jié)合而以拔為主，拓束結(jié)合而以拓為主，疾澀結(jié)合而以疾為主，方圓結(jié)合而以圓為主，擒縱結(jié)合而以縱為主，這才是他風(fēng)格的主要的技法體現(xiàn)。這些處理與清代笪重光所言有其驚人的相似：“將欲順之，必故逆之;將欲落之，必故起之;將欲轉(zhuǎn)之，必故折之;將欲掣之，必故頓之;將欲伸之，必故屈之;將欲拔之，必故擫之;將欲束之，必故拓之;將欲行之，必故停之。”（《書(shū)筏》）正因?yàn)檫@些協(xié)調(diào)處理而又主次分明，其運(yùn)筆形成了一種獨(dú)有的快慢疾澀擒縱等方面的節(jié)奏，這些節(jié)奏的有規(guī)律的而又自由的表現(xiàn)，才使得毛澤東草書(shū)雖然內(nèi)含這種種技法甚至于嫻熟，但由于他的地位他的心境他的修為，不可能斤斤于筆墨之間，也正因?yàn)槿绱?，他才可能?shí)現(xiàn)由有法到無(wú)法的了無(wú)痕跡的飛躍，才能至此獨(dú)步太虛的境界。

（作者單位：湖南第一師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

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